Dice Lao Tse, el mítico sabio del siglo VI a.C. y presunto responsable de ese libro magnífico titulado Tao Te King: “La gente que más viaja es la que menos aprende. El sabio conoce el mundo sin necesidad de salir de su casa”. Lo que parece un pronunciamiento contra el turismo encierra una paradoja, a saber: el desplazamiento a territorios desconocidos no conlleva ninguna clarividencia garantizada. Es una lectura posible y heterodoxa; contra la postura oficial, se postula que los viajes distraen al buscador en el arduo y misterioso camino de (auto)conocerse. En una línea similar, Lao Tse afirma: “La travesía de mil millas comienza con un paso”. Aquí el énfasis recae en la inmediatez del viaje, cuya condición de posibilidad reside inesperadamente en el tiempo presente, una supremacía del ahora frente a cualquier otra forma de experiencia del tiempo. Leídos de otro modo, desobedeciendo a la tradición, ¿no son ambos pronunciamientos un hermoso modo de glosar los encantos de la cinefilia?

Lúdica transposición cinéfila, interpretación ya no taoísta de los aforismos de Lao Tse: “La gente que menos películas ve es la que menos aprende. El cinéfilo conoce el mundo sin necesidad de salir de la sala”. El otro axioma quedaría así: “La travesía de mil millas comienza con un plano”.

En los tiempos de Lao Tse no existía el turismo, tampoco el cine, pero los hombres y las mujeres sí viajaban y tenían la inquietud, seguramente, de saber algo más sobre las cosas y sobre sí mismos. En cualquier tradición cultural existe siempre una disciplina o una práctica destinada a modificar la cualidad de la experiencia sobre sí. Los dos aforismos citados están sujetos a una traducción y asimismo a un contexto extraño y lejano en el cual se desestimó el acto de viajar como forma de conocimiento de sí. ¿Presintió el sabio la futura sustitución del viaje por el concepto mercantil del turismo?

Para muchos, el crítico de cine Serge Daney fue un sabio secular de la cinefilia. Murió a principios de la década 1990, demasiado temprano y joven. Daney publicaba textos notables sobre cine, como también sobre tenis y televisión, y en todos sus escritos, además, se traslucía una forma de saber que provenía de un aprendizaje adquirido en los muchísimos viajes que había hecho. Daney pertenecía a la discreta tradición de los caminantes, que cuenta con distinguidos miembros como Werner Herzog, Robert Walser, W. G. Sebald, entre otros. Esta tradición sin dogma y sin iglesias ha intuido que existe una misteriosa conexión entre el desplazamiento, la observación y el pensamiento. Los caminantes agudizan el contacto visual y auditivo respecto de lo circundante, y moviéndose o no hacia una dirección establecida, en la propia acción lenta y rítmica del caminar van desarrollando un enlace entre una realidad que se muestra mutante y el seguimiento atento de la inteligencia que recoge el fugaz panorama en un sistema de almacenamiento descriptivo que se verterá en el papel o en el plano. Si, como dice Jean-Luc Godard en El libro de imagen, no podríamos pensar sin la mano, esta tradición agrega un segundo requisito al pensamiento en acción: sin nuestros pies no podríamos crear.

Afirmaba Daney, en El ejercicio ha sido provechoso, señor: “Ver películas, viajar. Es lo mismo. Viajar y no evadirse o huir (no escape). Viajar es saber que hace falta una meta para tener una oportunidad de gozar del viaje en sí mismo, que es estar ‘entre’, es decir, protegido. Sucede algo semejante con los films: los planos son el traqueteo de los vagones. Ver films, viajar: también para los otros, el público normal, esto fue verdadero. Pero se convirtieron en turistas (consumidores de viajes) y ya no esperan el cine que les ‘dé’ el estremecimiento del exotismo, ni el film que los conduzca a su ritmo (lento)”. La cita no es laudatoria sobre el turismo, como tampoco nada de lo que se ha dicho hasta aquí. Es que el turismo es el enemigo, la seductora castración de la curiosidad y el cómodo adiestramiento de todo aquello que en un viaje puede poner en duda las certezas del viajero.

Todo aquel que ha podido viajar reconoce que el turismo es la inversión de la experiencia del viaje, su opuesto maldito. El viajero lleva consigo lo que necesita y no confunde el viaje con un plan de compras y un consumo de visitas a lugares históricos o característicos. La estética postal no le compete, porque sabe que ahí poco se revela del pueblo al que visita y su historia. Tampoco siente el imperativo pretérito de los mercaderes que dejaron sus tierras para poder expandir sus negocios en otras latitudes del mundo. Es que el territorio desconocido no es visto como una superficie de extracción. En cierta medida, el viajero no planifica, desdeña el tour, prefiere ubicar posibles locaciones de interés y espera en la interacción con los otros descubrir parajes sugeridos por los propios moradores. El viajero espera reconocer las señales que emiten los lugares que visita, del mismo modo en que se origina una historia de amor. Un desconocido capta la atención de otro, un intercambio se precipita, se desea algo que no se identifica exactamente ni se reconoce, pero el movimiento hacia ese otro es ineludible. Es que el viajero, como el amante, está dispuesto a poner su propio mundo en juego, porque sabe que al vulnerar sus certezas puede intensificar las condiciones generales de la experiencia. ¿No busca el viajero en el contrapunto constante de un mundo que no es el suyo, cuya historia y lengua no le pertenecen, repetir la experiencia inicial de confrontar con lo desconocido, situación que todo hombre o toda mujer atraviesan en los primeros años de vida? ¿No es esto lo que también sucede con el cinéfilo, que asiste a la sala oscura para constatar cómo es el mundo y las experiencias de este a través de personajes que no se le parecen? Por eso mismo, las películas que más nos importan no son las que de inmediato nos identifican, sino más bien lo contrario: la hermosura de un film radica en sentirse arrojado a un universo fascinante y amenazante en el que se redefine quién se es frente a lo radicalmente otro.

Se podrían enumerar algunos títulos que ejercen de inmediato esa fascinación aludida: A ilha dos amores, de Paulo Rocha; Hacia el sur, de Johan van der Keuken; La salvaje lejanía azulo El diamante blanco, de Werner Herzog; Rivers of Sand, de Robert Gardner; Las estaciones, de Artavazd Pelechian; Una historia del viento, Joris Ivens; El mundo, de Jia Zhang-ke; Bella tarea, de Claire Denis; King Kong, de  Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack; Yo dormí con un fantasma, de Jacques Tourner; La luz,de  Souleymane Cissé; El ladrillo y el espejo, de Ebrahim Golestan. Una lista exhaustiva abarcaría varias páginas, y no siempre se trata de películas que están definidas por los viajes como tema central del relato. He aquí dos ejemplos recientes.

Si bien En el intenso ahora, deJoão Moreira Salles, tiene un propósito explícito que no es otro que el de medir la distancia y el fervor del Mayo francés, la Primavera de Praga y en menor medida los acontecimientos sociales de Brasil en 1968 respecto de nuestro tiempo (el que curiosamente no es menos intenso que aquel pero sin ningún atisbo de insurrección frente al orden vigente), el corazón indirecto o el film clandestino dentro del oficial es aquel que coincide con las filmaciones caseras de la madre del director que esta tomó durante un viaje a China en el mismo período de tiempo en el que Francia “deliraba” con un nuevo régimen social y político.

En efecto, la madre filmaba con su cámara casera la vida cotidiana de un país que visitaba y no se parecía en nada a ningún lugar en el que hubiera estado. Ese país había experimentado una revolución cultural y una especie de reinvención total y un reemplazo de sus valores y creencias ancestrales. Un chino del siglo XVI jamás podría haber imaginado que los referentes filosóficos de una larga tradición habrían de ser sustituidos por una tradición joven nacida en el siglo XIX. ¿Quién podría haber vislumbrado que por un tiempo Marx y Lenin ocuparían el lugar de Confucio y Lao Tse? Como sea, el poder de todos los segmentos filmados por la madre del realizador transmite una experiencia colectiva inaprensible en las coordenadas simbólicas de nuestro tiempo, casi como si todas esas imágenes hubieran sido captadas en un planeta desconocido.

Nada es más misterioso que las secuencias en las que se observan a los niños y los jóvenes bailar en las calles de alguna ciudad no identificada de China. Ellos danzan, felices, inocentes. La coreografía sencilla da la impresión de que los movimientos individuales de cada uno de los participantes están en sintonía con los de los otros, como si todos reconocieran una pertenencia aludida en los mismos movimientos, como si se tratara de un organismo que los contiene y los iguala y que diluye la individualidad en una entidad mayor. Frente a este espectáculo, o ante esa inclasificable felicidad colectiva, Moreira Salles recurre a un texto de Alberto Moravia de aquel entonces. Dice así: “la pobreza fue lo que más le llamó la atención en la China. Pobreza que calificó no como miseria, sino como ausencia de riqueza. Y observó: Todos son pobres y tienen lo que necesitan para vivir, que es la condición necesaria del hombre. El rostro de la pobreza es decente, orgullosa e implacable».

La admirable La flor de Mariano Llinás no es un film estrictamente de travesías, pues lo que sostiene las 14 horas de duración es el mero placer de la ficción como una forma legítima de evasión espiritual. Sin embargo, La flor es también una película de viajes, no solamente porque hay episodios hermosos y cómicos que tienen lugar en Europa del Este, en la Unión Soviética, en Suecia, Canadá, Francia o Inglaterra, sino porque también transforma los inmensos parajes deshabitados de los campos argentinos en una zona desconocida en la que se puede sentir, en lo inhóspito e invalorado de lo propio, la presencia de lo misterioso.

En el segmento más conmovedor de todo el film, justo antes del primer intervalo de la segunda parte, la voz de Llinás exterioriza el flujo de asociaciones que pasa por la cabeza de un científico extranjero que ha sido secuestrado por un grupo de espías franceses. Ese pasaje es inolvidable, uno de los más bellos que ha dado el cine argentino en toda su historia. ¿Qué sucede? El personaje en cuestión está sentado en un auto. No sabe ni dónde está ni qué le espera. En la absoluta desposesión de movilidad en la que se encuentra, Dreyfuss, atado, amordazado, sin posibilidad alguna de escape, experimenta una rara libertad. La soledad que siente al mirar el cielo transforma su cautiverio en una devastadora pero sublime nostalgia cósmica, sentimiento que conduce al personaje a un asombro inesperado frente a la inmensidad de un universo inagotable.

Mientras que la cámara se empieza a mover pausadamente y abandona el automóvil por un rato para acercarse y encuadrar el cielo en pleno atardecer, se escucha: “Y entonces, una a una, empezaron a salir las estrellas. Y ahí Dreyfuss miró al cielo. ‘Claro’, pensó, ‘soy un tonto. No estoy en Rumania, estoy en el sur, en algún lugar del hemisferio sur’. Y cuando vio que no solamente no estaban la Estrella Polar y la Osa Mayor, ni tampoco Vega, comprendió que estaba realmente muy abajo, en el fondo del planeta. ‘Este cielo es nuevo’, pensó. ‘Este cielo nunca lo había visto’. Tuvo una extraña sensación de euforia. Un extraño vértigo, como si fuera un niño y hubiera sorprendido a sus padres borrachos o desnudos”. Lo que sucede en la conciencia de Dreyfuss es lo que pasa con el cine y los viajes: descentrarse es la condición necesaria para ver más allá de uno mismo.

Este texto fue publicado por Revist Quid en diciembre de 2018. 

Fotograma: La flor (cubierta); No intenso agora. 

Roger Koza / Copyleft 2019