LA CONTIENDA PERMANENTE CONTRA EL PENSAMIENTO REACCIONARIO

El último festival de Berlín acaba de finalizar. Nadie desconoció la consistencia y la coherencia de la competencia oficial. La selección era notable, y no faltaban candidatos a ganar el Oso de Oro. Con total justicia, cineastas como Dominik Graf, Ryusuke Hamaguchi, Hong Sang-soo, Céline Sciamma podrían haber levantado la estatuilla con el mítico oso berlinés, pero fue el cineasta rumano Radu Jude el elegido. Y fue un justo ganador. 

Jude ha hecho películas extraordinarias: Aferim!, Scarred Hearts, I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians podrían haber sido reconocidas en cualquier festival y obtenido la más alta de las distinciones. Lo interesante es que a Jude no le interesan el prestigio ni los laureles, sino filmar incansablemente todos los fenómenos que empobrecen la vida humana. Todas sus películas se dirigen contra cualquier tendencia a disminuir la libertad de pensar y a comprometer el intento de erigir un orden más justo. 

En Bad Luck Banging or Loony Porn, Jude elige a una maestra de escuela como personaje central. Un video en el que se la ve teniendo sexo con su marido se sube a un sitio porno y algunos padres de sus alumnos lo ven. La situación desata un escándalo moral. Aprovechándose de esa anécdota y en el enrarecido contexto pandémico en que el relato se desenvuelve, el cineasta rumano retrata la mentalidad dominante de la sociedad rumana de nuestro tiempo, época en que el pensamiento reaccionario parece estar más vivo que nunca y no solamente en el país de Eliade y Cioran. 

***

Roger Koza: Empecemos por la misteriosa cita que viene inmediatamente después de la escena porno inicial: ¿Por qué eligió un antiguo texto sagrado del hinduismo como el Mahābhārata para introducir el tenor de la lectura moral y política que propone la película? 

Radu Jude: Hoy (9 de marzo) es el cumpleaños de Mircea Eliade, el famoso historiador rumano de las religiones, aunque mi amigo Eugen Ciurtin dice que en realidad no es hoy el día de su cumpleaños. Encontré esta cita de Eugen, también especialista en religiones de la India:»El epígrafe del Mahābhārata comunica al público un sentido de la inmensidad del tiempo donde la muerte y el envejecimiento -nuestra única perspectiva exenta de obscenidad, ¿no?- son nuestros depredadores. Si bien se refiere a un punto de vista indio, se trata de una ilustración bastante familiar: en este profundo (gambhīra) océano del tiempo (kālasagara) todos los personajes están impregnados de muerte y de los distintos anuncios de esta. Curiosamente, este pasaje del Mahābhārata es también cinematográfico; hay en esta epopeya, en uno de los mejores versos del sánscrito, escenas de guerra o de sexo representadas como si estuvieran concebidas bajo la perspectiva de varias cámaras y compaginadas por un método de montaje mitológico, por así decirlo. En una ocasión, Paul Mus, célebre indólogo y estudioso del budismo del Collège de France, dijo que los bajorrelieves del arte indio son un cinéma solide. Y es así porque el Mahābhārata está muy por encima de cualquier Comédie humaine«. ¿Qué puedo añadir? Eugen es genial.

La mayoría de tus películas recientes se basa en un período de tiempo que ha tenido lugar en el pasado, pero esta tiene lugar en el presente y añade la estética pandémica y su orden simbólico inestable. Supongo que cuando pensó en la película y la escribió no había ningún indicio de amenaza pandémica. ¿Cómo cree que mejoró eso la película? 

No estoy seguro. Tal vez se mejoró, tal vez no. Pero creo en lo que dicen los maestros de las artes marciales: «No hay situación que no puedas convertir en una ventaja». Si es el caso acá, no soy quien para decirlo.

Su nueva película es una nueva indagación sobre el pensamiento reaccionario en Rumania. ¿Por qué siempre vuelve sobre esto y en esta ocasión ligado a un escándalo sexual? 

Todos los largometrajes que he dirigido hasta ahora han tenido algo que ver con la relación entre los individuos y la sociedad (o su historia), y todos ellos han discutido, sin que fuera una decisión consciente desde el principio, los mitos nacionales que mis conciudadanos han abrazado para vivir con la conciencia tranquila. A su vez, las películas han cuestionado nociones como el nuevo capitalismo rumano (La chica más feliz del mundo, 2009), la familia y sus tensiones y políticas (Todos en nuestra familia, 2012), el racismo contra los gitanos y sus raíces en la esclavitud (Aferim!, 2015), el antisemitismo y la historia oculta del fascismo local (Scarred Hearts, 2016), las políticas genocidas de las autoridades rumanas durante la Segunda Guerra Mundial (The Dead Nation, 2017, The Exit of the Trains, 2020), el negacionismo (I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians, 2018), la colaboración con la Policía Secreta (Securitate) durante la dictadura comunista (Uppercase Print, 2020). Esta vez, me he inspirado en algunas noticias de actualidad, y he decidido centrarme en la relación entre el individuo y la sociedad, situando como contexto de la trama el sistema educativo y sus problemas. Quería mostrar, a través del prisma de la comedia, cómo se construyen las nociones de lo «natural y lo normal» en la sociedad, un mecanismo demoledor para el individuo que se niega a cumplir con tales nociones. También quería discutir los límites que tenemos respecto a nuestro cuerpo en relación con la sociedad.

Resulta extraordinario el retrato que usted hace de Rumania después de la cuarentena. La forma peculiar en cómo combina la ficción y el documental en el registro es notable. ¿Cómo concibió la primera parte?

La poética de la película es un poco inusual, al menos en comparación con los largometrajes estándar, de lo contrario sería bastante banal, así que tengo que hablar de las tres partes. El principal elemento de construcción de la película es el montaje. Por montaje no me refiero solo a la organización de las escenas en un orden concreto, sino a lo que S. M. Eisenstein teorizó y describió brevemente de la siguiente manera: «Dos imágenes cualesquiera, cuando se yuxtaponen, se combinan inevitablemente en otro concepto que surge de la yuxtaposición como algo cualitativamente nuevo». Toda la construcción de nuestra película se basa en eso: las tres partes yuxtapuestas componen toda la película y están implicadas en ese tipo de relación de montaje que, con suerte, puede producir nuevas ideas cinematográficas.

La primera parte parece trabajar conscientemente la interacción entre el espacio público, la arquitectura y el discurso social. ¿Lo ve así?

La primera parte (“Calle de un solo destino”) describe un viaje por la gran ciudad de la protagonista (la joven profesora Emi), desde las afueras hasta el centro, e intenta encontrar, en el tejido social, arquitectónico y visual de la ciudad, algo más y más profundo de lo que se ve a primera vista. Se filmó en 35 mm, en línea con el cinéma vérité, y es, por supuesto, un homenaje a las ideas de Walter Benjamin.

¿Cómo pensó el alfabeto ilustrado del segundo segmento?  

La segunda parte (“Breve diccionario de anécdotas, signos y maravillas”) está construida como un diccionario audiovisual, un ensayo en torno a la obscenidad, donde se describen de forma lúdica los temas principales, el contexto narrativo y el concepto de la película. Las relaciones con la primera y la tercera parte son a veces evidentes (cuando se abordan los temas de la hipocresía, el cuerpo, la intimidad, los derechos, la política, la sociedad, la justicia, etc.), pero en otros segmentos la relación es menos evidente.

El tercer episodio es el corazón filosófico y político del film. Es muy distinto a los dos precedentes. 

La tercera parte (“Praxis e insinuaciones. Sitcom”) sigue a la primera: la joven profesora llega al colegio y tiene que enfrentar a los padres y tal situación se convierte en un juicio ad hoc, donde los argumentos de sus acusadores se vuelven cada vez más disparatados, acaso cómicos debido a lo absurdo. La disputa se vuelve cada vez más sensacionalista e hilarante, y pretende cuestionar el significado de la intimidad en la era de Internet y los límites de la exposición de la propia vida sexual en el espacio público virtual. También se examinan otros aspectos de la sociedad: la hipocresía, las relaciones de poder, el clasismo, el sistema educativo y sus problemas particulares tiñen los argumentos.

Uno de los descubrimientos de ese segmento final reside en la cara tapada de todos los personajes y la relación que se establece entre la palabra, la voz y la privación de gestos. ¿Cómo dirigió a sus actores?

Teníamos a todos con las máscaras, lo que, por supuesto, se convirtió no solo en algo práctico, sino también en una especie de metáfora de la vida de estos personajes, un símbolo de la relación que tienen con aquello que los conforma y los mensajes que emiten. Tener la boca tapada también puede ser pensado respecto de la película en sí: la boca no es visible, pero se puede ver una vagina y un pene en la primera escena. ¿Qué significa eso? No lo sé, pero que puede ser (psico)analizado, no tengo duda.

¿Cómo fue rodar una película en esas condiciones? 

Tengo que explicar varias cuestiones, porque el riesgo de malentendidos es bastante grande. El encierro terminó en Rumania a finales de mayo y teníamos que rodar en octubre y noviembre. Cuando vimos que se acercaba la segunda ola de Covid (a principios de julio), la productora Ada Solomon y yo tuvimos que tomar decisiones: o nos ateníamos al plan (lo que significaba también pedir financiación de Eurimages), con el riesgo de posponer el rodaje en caso de que la crisis se agravara, o rodábamos antes con el dinero que teníamos (además de Rumania, teníamos financiación de Croacia, República Checa y Luxemburgo). Optamos por la segunda vía y empezamos a preparar la película -lo que significó que no pude cumplirles a mis hijos con las vacaciones que merecían-. De todos modos, el número de casos fue aumentando, así que también tuve que decidir cómo interactuar con la gente. Creo firmemente que, como director, se tiene una cierta responsabilidad con los actores y actrices y el equipo. Cuando era joven admiraba mucho esas locuras que leía (Way Down East, Aguirre, la ira de Dios, Apocalypse Now, etc.) y todavía las admiro, pero soy demasiado débil. Quiero decir: intento no arriesgar la vida ni la salud de nadie cuando se trata de rodar. No creo que ninguna película del mundo merezca ni siquiera un resfriado, y si se trata de mis películas menostodavía. Con esto en mente, hice todo el casting, parte de la preparación y todos los ensayos en Zoom y decidí que el equipo llevaría máscaras. Y también el elenco. En primer lugar, porque la película debía ser contemporánea. Las máscaras formaban parte de nuestra vida cotidiana y quería captar ese momento. En segundo lugar, porque me preocupaba la salud de las personas implicadas. Muchos de los que aparecen en la película fueron invitados por mí. No quiero decir que hayan venido por mí, pero en cierto modo yo era el anfitrión y me sentía responsable. Casi todos estaban de acuerdo con estas normas de seguridad. Algunos, más vulnerables, aceptaron hacer la película solo porque les prometí que las normas de distanciamiento y protección social se respetarían rigurosamente. Todos nos sometimos a las pruebas de Covid antes del rodaje y cada siete días. En el primer día de rodaje, Ada, nuestra productora, explicó a todos que el uso de la máscara era obligatorio en el plató. También dijo que durante toda la película tendríamos que cambiarlas cada cuatro horas (la producción nos las proporcionó gratuitamente), que solo contaríamos con sándwiches como catering (por razones obvias). Todo el mundo (literalmente: todo el mundo) estuvo de acuerdo. Casi todos respetamos las normas, aunque era agotador llevar una máscara con el calor que hacía y doce horas al día. Era horrible. Hubo algunas personas del equipo o del elenco que no respetaron las normas y esto hizo que nuestro rodaje fuera más desagradable de lo que debería haber sido. No estoy en contra de la gente que rompe las reglas, al contrario. Pero estoy en contra de que se rompan las normas si esto pone en peligro a los demás. Lo bueno de un plató (o de mis platós, al menos) es que todo el mundo tiene los mismos derechos que los demás: el mismo horario de trabajo (salvo en situaciones especiales, como puede pasar con un maquillaje más difícil, etc.), la misma comida, el mismo alojamiento o transporte. Así que fue bastante decepcionante que algunos se quitaran la máscara cada vez que podían; en primer lugar, lo interpreto como una falta de respeto hacia sus colegas, una especie de «No me importa, quiero sentirme bien aunque pueda infectarte». Esto hizo que el ambiente en el plató fuera a veces poco placentero, pero ya está, ya pasó. Me sentí aliviado cuando terminó el rodaje y todos estábamos sanos.

Algunos espectadores y críticos de cine han señalado que el segundo capítulo, el del alfabeto, en el que se introducen conceptos, puntos de vista diversos y controversiales y comentarios históricos, no es necesario para la película. Yo creo que sí lo es. ¿Cómo lo ve usted? ¿Por qué ha sentido la necesidad de añadir este segmento? 

Acá tienen razón: no es necesario. Y la primera parte tampoco. Y el video porno del principio, también es innecesario. ¿Tres finales? Innecesario. Así nos queda la tercera parte, que está llena de digresiones innecesarias, por lo que la película necesaria sería de diez minutos. Pero, por supuesto, esto es solo una forma de pensar la dramaturgia, de la que trato de alejarme. ¿Conoce la novela Ferdydurke de Gombrowicz (que vivió en Argentina)? En un momento, Gombrowicz inserta un cuento corto sin conexión con el resto de la novela y explica con absoluto descaro: «Y caería en un error el que creyese que incorporando a mi obra el relato «Filifor forrado de niño» no tenía únicamente el propósito de llenar un tanto el espacio libre del papel, disminuir en algo la enormidad de las hojas vacías que me asustan. Pero si los eminentes conocedores y sabios, los Pimkos especializados en el arte de construir el culcalo por intermedio de la crítica de lo que llamamos «defectos de la construcción», me hiciesen este reparo: que, según ellos, el deseo de llenar el lugar vacío sobre el papel constituye una razón demasiado privada e insuficiente y que no es justo poner en una obra artística todo lo que en mi vida he escrito, contestaré, que, según mi humilde convicción, las sueltas partes del cuerpo y, además, las palabras, bastan para constituir un fortísimo esqueleto artísticamente constructivo. Y demostraré que mi construcción, en lo que se refiere a la lógica y la precisión, no cede a las construcciones más lógicas y precisas»).

Son mis modelos, los maestros de las digresiones y del arte del montaje: de Cervantes a Godard.

¿Cree que el máximo premio en la Berlinale repercutirá en su carrera, conociendo lo difícil que le resulta hacer sus películas? 

Me pone contento el premio porque los premios de esta envergadura ayudan a que las películas se vean más. Como no soy productor, ni agente de ventas, ni distribuidor, no gano nada de dinero con estas ventas, así que tengo que trabajar constantemente para ganarme la vida. La película ya forma parte del pasado, tampoco tengo mucho tiempo para entrevistas ni para ir a festivales (en caso de que los haya) y estoy concentrado en terminar dos nuevas películas: un cortometraje con juguetes y un largometraje compuesto por piezas más cortas; todas tratan de la historia y utilizan de una u otra manera imágenes de archivo. Además, estoy escribiendo dos guiones para dos largometrajes. Me dicen que ahora será más fácil recibir financiación. No estoy tan seguro.

*Esta entrevista fue publicada en otra versión y con otro título por el diario La Voz del Interior en el mes de marzo de 2021

Roger Koza / Copyleft 2021