Réimon

Por Roger Koza

La pertenencia de clase no se elige. Ser consciente de la clase a la que se pertenece tampoco se elige. Hay un previo, un antes, una zona silenciada y naturalizada en la que se establecen los elementos de constitución de la conciencia, es decir, la condición misma de posibilidad de una mirada. La clase mira antes y a través de quien mira; ve por sus ojos, ordena un mundo, compone la experiencia, organiza una práctica.

Sí, la clase habla antes del sujeto y, si se trata de cine, la conciencia del cineasta funciona como su lente invisible: mira desde ahí y luego recién enuncia un mundo con su cámara. Para todo cineasta esto debería ser un problema clave de su estética, una materia ineludible en su formación. La puesta en escena es sin excepción la expresión de un mundo (de clase). De esto, por otra parte, se habla muy poco en las escuelas de cine. La inconmensurabilidad de clases no parece ser una inquietud de cineastas. Y sin embargo, un plano devela siempre una mirada. ¿Cómo filmar entonces a quienes no pertenecen al mismo orden simbólico y económico de los cineastas?

La percepción del espacio para un hombre que desde su infancia vio el mundo a través de la escasez no puede coincidir con aquel que sintió el espacio como una extensión de su dominio y una esfera de desarrollo. ¿Por qué esta afirmación? Porque el espacio no es una categoría menor para el cine, y si se trata de filmar la distancia que se predica de las diferencias de clases, el espacio es el primer escollo a sortear. Espacio físico y simbólico, espacio psíquico y sociológico. El espacio es instintivamente político.

Filmar la experiencia de una clase a la que no se pertenece obliga al cineasta a conjurar tanto la compasión como el desprecio. ¿Cómo? Hay que dar con y  sostener la distancia justa. ¿Para qué? Para evitar imaginar e inventar lo que otro siente, percibe y piensa. Es conveniente desterrar el imperativo moral de querer secretamente hablar en el nombre de otros. Lo político aquí consiste en rechazar esa tentación. Es preferible incluso el silencio a un discurso puesto en la boca del otro. ¿Será por eso que prácticamente no habla el personaje principal de Réimon?

En Réimon, de Rodrigo Moreno, Marcela Dias compone un personaje llamado Ramona, una mujer joven que trabaja como empleada doméstica. Moreno dedica los primeros 20 minutos a observar la vida de su personaje: un asado familiar y algún momento en el que Ramona escucha música es lo único que vemos de su escaso derecho al ocio. El resto de la película es un retrato memorable de la plusvalía y el trabajo.

Réimon

Moreno no solamente filma el trabajo sino también los desplazamientos que determinan la cotidianidad de los trabajadores que, para ejercer su fuerza del trabajo, invierten mucho tiempo en movilizarse hacia su lugar de trabajo. Esto se ve, luego se lee. Moreno refuerza la apuesta: los patrones de la casa leen El capital; la lectura de dos pasajes conceptualizan con precisión una experiencia de clase inconmensurable. La lectura no subraya lo que vemos sino la distancia desde donde lo vemos. O tal vez así se sugiere algo más inaprensible: el discurso ni siquiera alcanza para ver en la distancia.

Moreno ha hecho una película en la que el detalle es una estrategia de respeto. Ejemplos: filmar la partida de la madre de Ramona tras una visita especial desde muy lejos; mostrar la diseminación de billetes en el mobiliario de una casa y constatar que para Ramona eso no representa tentación alguna; reproducir una subjetiva del personaje que al mirar por la ventana de la casa de los patrones mientras escucha Debussy detecta a un empleado barriendo la vereda. Los ejemplos son muchos, se multiplican. Peculiar forma la elegida por Moreno para estirar su conciencia hasta ese lugar del otro que resulta inconmensurable. Admirable y gesto reconocible: los buenos cineastas buscan una imagen que les devuelvan más que un reflejo de lo que creen una representación de una alteridad que desconocen.

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Rodrigo Moreno

Roger Koza: ¿Cómo se te ocurrió una película como Réimon, película que tiene mucho que ver con tus dos películas anteriores, aunque en esta ocasión hay mayores riesgos de todo orden? Está claro que uno de tus intereses conceptuales pasa por el empleo del tiempo; la relación que en determinadas circunstancias un sujeto establece entre la administración de su tiempo y la relación con el tiempo de otro vuelve a tener aquí un lugar predominante. Algo de esto ya sucedía con El custodio.

Rodrigo Moreno: El encuentro de clases que supone el empleo doméstico fue lo que me despertó el deseo de hacer la película. Las casas en las que una empleada doméstica trabaja se vuelven un poco el campo de batalla para el encuentro entre la clase obrera y la clase ilustrada que siempre es filoso más allá de las buenas intenciones que pueda haber de cada lado. Pero también son zonas de influencia y de transacción que pueden ser bienes culturales (ciertos gustos, ciertos modos de comportarse, elementos religiosos o supersticiosos ) o bienes materiales (objetos en desuso, etc). En la película todo esto sobrevuela sin poner necesariamente el énfasis. Uno de los riesgos tal vez sea ése, su anti énfasis. Cuando hay énfasis es notorio y adrede, es redoblar la apuesta, es optar por una salida no realista, como cuando la película se instala en las lecturas de los textos. Me apena que algunos críticos en estos días hayan leído mal la inclusión de El capital de Marx, creyendo que su presencia está allí para subrayar lo que la película cuenta ya de manera implícita; eso es un error de mirada o de apreciación. La presencia de El capital no está para cumplir ninguna función didáctica. Su presencia es fundamentalmente estética y en todo caso filosófica. La presencia del texto redobla cualquier apuesta política, si sólo contaba el día a día de Ramona hubiera sido una película pedagógica; la presencia no de El capital, sino de unos jóvenes de clase media leyendo El capital entre otros elementos que claramente no aspiran al realismo, la despega de ese peligro de película de observación de la clase obrera. En ese sentido la película habla más sobre la clase media que sobre la clase obrera. Y por otro lado es desde donde yo puedo hablar; finalmente es un tema de autorizaciones, como miembro de la clase media urbana estoy autorizado a hablar sobre otras clases desde mi lugar, sino sería un farsante. Un amigo director me dijo que con la primera lectura del texto en la cama a cargo de la pareja la película subía un escalón. Sin ese escalón hubiera hecho una película igual a muchas otras, tal vez buena, pero ciertamente igual a muchas más.

RK: La elección del discurso de Marx como marco conceptual de análisis parece anticiparse desde un inicio. La película evidencia las condiciones de su producción. Me parece notable que un film explicite su modo e historia de producción como un anticipo directo y relevante de su tema a explorar: las relaciones de producción. ¿Por qué tomaste esta extraña decisión inicial? ¿Habías leído a Marx o fue el tema elegido el que te llevó a su lectura?

RM: Había leído a Marx de soslayo, esa es la verdad. Creo que son pocos los que leyeron verdaderamente a Marx. Pero en 2009 con Bruno Dubner fuimos finalistas del premio Petrobrás en la feria Arteba que se hace en el predio de la Sociedad Rural con una performance que consistió en la lectura ininterrumpida de El capital durante cinco días a cargo de locutores profesionales de radio, esos que dicen las noticias, el estado del clima o graban publicidades de aceite. Fue una puesta en escena compleja que implicaba política, ironía y estética al mismo tiempo. Pero el texto estaba ahí y yo lo escuché casi entero. No lo leí, hice que me lo leyeran. Y Réimon ya estaba escrita en esa época, y la idea de incluir personajes que estudiaran las condiciones laborales de un trabajador también ya estaba en el primer guión. Lo que sí apareció durante el proceso fue la necesidad de mostrar las costuras de la película, de que no fuera una película invisible, de que el hecho de que es una película y no un recorte de la realidad visto por una mosca en la pared fuera el modo de despegarse del realismo, de la representación de la pobreza a la que el cine miserabilista nos tiene acostumbrado. Esto es una película, los personajes a veces miran a cámara, y si pudiéramos hablar de fotogramas, el primero es un cartel que dice cuánto costó el film y el último es el clac de fin de toma que se hace con un aplauso cuando no hay claqueta. No hay tampoco una ambición de cámara invisible en términos virtuosos; la cámara se mueve un poco, hay ciertas desprolijidades producto del cine artesanal y no porque es una película conscientemente desprolija, como cuando se filma con un presupuesto de 1 millón de dólares y se filma sin trípode para dar sensación de realidad o de crónica. No era éste el caso. Entonces esas costuras, esa presencia ligeramente perceptible me llevó a contar también nuestras propias condiciones de trabajo. Si hablo del trabajo ¿por qué no hablar de mis propias condiciones de trabajo? Y es también ponerse en un pie de igualdad en términos materiales: el trabajo de Ramona es acomodar el escritorio de un estudiante universitario y el mío el de editar durante seis u ocho horas por día; ninguno debería ser más importante que el otro.

Réimon

RK: ¿Cómo encontraste a Marcela Días, la actriz que interpreta a Réimon/Ramona? Su trabajo es excepcional. ¿Tenía alguna experiencia frente a cámara?

RM: Ella ciertamente carecía de toda experiencia frente a cámara. Ella trabajó durante toda su vida en fábricas y luego en casas de familia. Ahora, cuando yo la descubrí, trabaja como guardia de seguridad en el edificio donde vive mi madre. La primera vez que la vi me impactó, pensé que era de la India o de Sri Lanka. La segunda vez le pregunté descaradamente apenas me presenté si se animaba a trabajar en una película y la descarada resultó ser ella que me dijo que sí, como si hubiera sabido ella que ese momento le iba a llegar en la vida, la de jugar a ser actriz. Ella es magnética, pero además tiene la particularidad de ser una persona muy elegante en todo sentido, quiero decir, su espíritu es elegante también. Evidentemente la aristocracia no es sólo una cualidad de los aristócratas.

RK: En las primeras secuencias vemos a Ramona con su familia. Es probablemente su día de franco. Es una decisión acertada, a mi juicio, porque de ahí en adelante el desplazamiento será la acción dominante que define físicamente al personaje: los travellings son recurrentes a lo largo del film, una figura política de la imagen: Ramona caminando por la 9 de Julio, paseando a su perro, yendo a su trabajo. El viaje en tren es, en cierto sentido, otra forma de travelling. Hay una peculiar forma de mostrar el tiempo previo del tiempo del trabajo, y que en este caso remite a una relación directa entre espacio y tiempo. ¿Sos consciente de este tipo de relaciones en tu film? ¿Lo buscaste?

RM: ¡Claro! Las largas caminatas, que -confieso- en montaje arrugué y corté más de la cuenta porque eran todas muchísimo más largas, tenían que ver con que todos seamos un poco partícipes de la materialidad del viaje, del transcurso del tiempo y del avance en el espacio. Lo que no imaginé del todo es que esa materialidad podía volverse poética.

RK: Hay un tiempo prudente para que los personajes secundarios tengan su aparición. Los jóvenes estudiantes o profesores de sociología (o política o filosofía) que leen a Marx, solamente se los ve en el film en su propio ámbito. Ellos no se desplazan. Leen en la cama o en living. Me pregunto si esta dinámica entre la inmovilidad y movilidad fue planeada.

RM: No en esos términos. Lo que fue pensado fue el tema del ocio al que accedemos con tanta facilidad desde la clase media, y en todo caso la inmovilidad-movilidad que vos mencionás es consecuencia de esa circunstancia. Esto estaba planteado en forma de ejercicio pleno de la libertad individual en la película anterior que se llamó Un mundo misterioso. Me encanta filmar tanto el ocio como el trabajo, y el ocio reflejado en personajes tirados en camas me gusta mucho. Eustache captaba la sensibilidad del colchón en el piso como nadie. Y también pienso en Matías Piñeiro y sus colchones de Todos mienten.  Digo, no tiene nada que ver esto, y no los evoqué durante el rodaje de Réimon, pero qué lindo sería hacer una antología, una curaduría de cine del ocio. Me anoto para organizarla. 

Réimon

RK: Hay un decisión capital en la forma de leer El capital. La lectura es prolongada y la decisión de sostenerse en la lectura es fundamental. Hubiera sido un error inmenso escuchar en off el texto de Marx e ilustrarlo a partir de todos los desplazamientos de Ramona. He visto este procedimiento como una operación de distanciamiento entre lo que vemos y escuchamos, que permite inmediatamente ser el tercer actor en cuestión entre lo que sucede entre Ramona y los estudiantes, lo que puede llevar a cierta incomodidad por parte de quien mira. ¿Cómo fue al respecto la decisión de puesta en escena? Los fragmentos elegidos para leer son más que pertinentes: la plusvalía en forma de tiempo empleado fuera del trabajo para poder tener trabajo se duplica en una suerte de repetición entre la observación primero de Ramona y sus tareas domésticas y movimientos para poder cumplir con éstas y luego su conceptualización tardía, la que refuerza un espacio crítico e indeterminado para poder asir una experiencia enteramente inconmensurable para una clase que disfruta del placer que produce contar con servidumbre. El siervo, en última instancia, es la condición de posibilidad del ocio del patrón.

RM: No es la disponibilidad de tierras lo que diferencia al rico del pobre, dice Marx, sino la de disponer del trabajo del otro. Este concepto es brillante y explica en gran medida lo que decís en tu pregunta, porque el reverso de esa frase es que el trabajo de uno permite el ocio del otro.

Ahora, vuelvo a algunos críticos entre ellos el estimado Jorge García o Bernades de Página 12, que creyeron que el texto era subrayar lo que la película ya contaba. Para mí la decisión estética de que alguien lea un texto entero de punta a punta durante más de cinco minutos es el gesto que imposibilita la ilustración que vos señalabas antes, es un gesto desmesurado que además resuena en otras películas: La Chinoise, por ejemplo; es decir hay una voluntad de inscribirse además en una tradición que por cierto no excluye el sentido del humor y sí excluye el realismo. El aspecto del personaje que lee, la polera beige, su corte de pelo, la pared roja detrás, todo es puesta en escena; es una situación estética pura, y me apena que algunos no puedan leerla así. Para mí todas estas decisiones a las que estoy llamando «gesto», deberían predisponer al espectador a otro entendimiento que vaya más allá de la pedagogía ni que hablar de la militancia. Es un momento de filosofía bajo la gracia de la estética.

RK: El descubrimiento de una pieza de música clásica por parte de Ramona es otro hallazgo y un riesgo narrativo que el film toma y sale airoso. Cierto prejuicio de clase llevaría a pensar que ese género musical no es el más apto para la sensibilidad de una mujer como Ramona. Pero el film arriesga y atraviesa ese prejuicio, y demuestra lo opuesto. Lo que es genial y políticamente relevante es que la película no le confiere a ese descubrimiento un valor excesivo. No hay reconciliación entre ella y sus patrones a partir de la apropiación de un bien cultural. Ramona seguirá trabajando como siempre. En este sentido, la película toma distancia de un film como La nana, donde su personaje principal vivía una (falsa y paradójicamente convincente debido al trabajo de la actriz) transformación en pantalla que precipitaba o disponía a un adormecimiento y clausura de cualquier atisbo de conciencia política. La brecha de clases jamás es suavizada en tu película.

RM: No puede ser suavizada. La nana no la vi, pero hay tantas otras, tantas, muchísimas películas -sobretodo latinoamericanas- que prefieren mirar para otro lado, en donde pareciera que sus directores no se preguntaran ni plantearan siquiera un minuto la cuestión del retrato del otro, de lo otro. El reconocimiento de que no sólo somos diferentes, sino que la distancia entre unos y otros es fatalmente irreconciliable; es lo primero que debería anteponerse como cuestión, de lo contrario algo está mal. Filmar en una villa con un presupuesto de dos millones de euros debería ser considerado un delito. Y que a Ramona no se la autorice -ni siquiera en una película de ficción- a escuchar Debussy, también.

RK: Me pregunté más de una vez si habías visto un filme como Santiago, de J. Moreira Salles. Hay un procedimiento formal en aquel film que me remite al tuyo. Salles se da cuenta de una distancia constante que se ejercita inconscientemente en la forma cinematográfica elegida para filmar a su personaje. La gran diferencia entre aquel film y el tuyo es que Réimon es una ficción. Quiero ser más preciso: en el final vemos un plano en el que la película muestra su factura: alguien marca con la “claqueta” el inicio o el cierre de una acción. Hay allí otra elección de distanciamiento. La secuencia parece enfatizar una idea de distancia entre la forma de representación a la que accede un director de una clase específica respecto de un problema que le preocupa. ¿Cómo ves esto?

RM: Creo que lo de las costuras y el umbral de fabricación de una película al tiempo que ésta transcurre lo respondí en otras preguntas más arriba. Santiago me parece una obra maestra, no podría compararla con Réimon. Pero no la tuve en cuenta al momento de filmar ésta; te diría que al momento de filmar no tuve ninguna película en cuenta salvo las jornadas en donde filmamos las lecturas en que me venían ramalazos de La Chinoise que grabé del cable en 1994 y que no volví a ver; tampoco hizo falta, hay impresiones caprichosas de cine en nuestra memoria que resultan indelebles; me acuerdo más de La Chinoise que de Citizen Kane o Sin aliento y tal vez de esos retazos, insisto, caprichosos, es que se configure la esencia de nuestro gusto cinematográfico; quiero decir, si me apurás te digo que Citizen Kane y Sin aliento fueron más importantes, pero si pienso en esto que te estoy diciendo, tengo que poder preguntarme, pero ¿para quién más importante? ¿Para el cine? ¿Para la humanidad? ¿Para Sadoul? La conservación de ciertas imágenes en la memoria y no de otras me obliga a reflexionar sobre esto, y evidentemente para mí es más importante La Chinoise que Citizen Kane y Sin aliento. 

Réimon

RK: El inconsciente de clase es una constante en el cine argentino; tu film es el trabajo reciente más importante que he visto en una ficción por objetivar una mirada de clase, la que a su vez se problematiza en la puesta en escena. El pasaje en el que el patrón escucha música con sus auriculares, o la donación de ropa por parte de la patrona son instantes centrales. Me interesa cómo llegaste a concebir esas escenas.

RM: El encuentro de las dos clases sociales que cuenta la película siempre es incómodo, filoso, difícil, y refleja aún en su banalidad las condiciones de uno y de otro. La observación sobre este asunto la llevo desde siempre: El custodio fue producto de esa misma observación. Hubo un guión que por suerte tiré a la basura a tiempo en donde todo esto estaba pero de un modo un poco más elocuente. El descartar la escritura en papel e inventar sobre la marcha, no sólo en el set sino sobretodo en el montaje -y acá la figura de Martín Mainoli es central- es lo que me permitió trabajar sin énfasis. La palabra escrita siempre es más enfática que cualquier imagen, y el guión muchas veces se vuelve demasiado severo sobre lo que hay que filmar y cómo. Es muy importante el hecho de que esta película la haya filmado sin guión, sin nada escrito. Cuando digo que había un guión, hablo de hace mucho tiempo, antes de filmar Un mundo misterioso. Yo sabía que la experiencia de Un mundo misterioso iba a modificar algo esencial de mi trabajo. En término de realización El custodio había sido un proceso doloroso para mí porque de pronto por decisión de los productores me vi envuelto en una producción que me excedía por completo y en donde la planificación era el régimen al que había que someterse. El custodio padece, intuyo, el costo de esa decisión. Ya con el guión de Réimon escrito antes incluso que el guión de la película que le siguió a El custodio, decidí que era bueno esperar; fue un acto maduro de intuición, y esa espera me devolvió cierta esperanza en el proyecto y allí fui que entendí que no tenía que convocar a actrices para que hagan de empleada doméstica o similar sino que tenía que ir para otro rumbo; y acá es momento de mencionar el hit que suelo mencionar en las entrevistas de Réimon y que es la frase de Fogwill: no me interesa el realismo me interesa lo real. Esa fue la frase en la que afirmé mi búsqueda y me permitió trabajar en un sentido en donde lo de la música o lo de la ropa emergiera sin énfasis, sin acentos, simplemente que aquello sucediera de un modo natural. Para eso fue importante no tener prejuicios sobre las escenas, mucho menos sobre los personajes; no querer estar diciendo nada en particular, o como dice Carriére: “las películas de Buñuel dicen muchas cosas, ahora, no «quieren decir» nada”. Y también aquí es importante destacar a Esteban Bigliardi y a Cecilia Rainero, amigos queridos con los que disfruto mucho estar, espíritus libres de la vida y actores cuya sabiduría consiste en saber habitar el plano de una manera placentera. Fue posible por ellos también.

RK: La puesta en escena revela además una inteligentísima disposición de los actores en el espacio doméstico. La domestica es a veces un fantasma que se revela en los reflejos de una puerta de vidrio. Deja de ser fantasma cuando queda sola en sus tareas de limpieza y son los objetos que no les pertenece las huellas de sus dueños. Me parece fascinante la disposición de objetos en la casa: los discos, los libros, los muebles, una estatua de Buda.

RM: Intervine lo menos posible ahí. En ese sentido se parece más a un documental. Filmé mi casa y la de la familia Soldi poniendo la cámara allí donde me parecía más conveniente, o a veces, más gracioso, o más ridículo. Fue importante poder reírme de las ridiculeces de nuestra clase. Yo filmé el escritorio de mi casa y no podía creer, visto desde la problemática de la película, el acento que ponemos en las cosas materiales: los discos compactos, tal librito, esa lapicera, la tarjetita, en fin, todas pavadas que puestos en el territorio de la película sólo pueden verse como lánguidas y carentes de valor. Ahí es donde se juega la película finalmente, en el contacto entre la mano de Ramona que sostiene un paño amarillo para repasar el lomo de un libro de Sandor Marai.

Roger Koza / Copyleft 2014