UN PESIMISTA AMABLE Y SIN CERTEZAS

Michael Warhmann

Por Roger Koza

Esto escribí sobre Avanti popolo:

«Para cualquier cineasta latinoamericano hacer cine político de ficción y tomar como centro la fatídica experiencia de las dictaduras de la década del setenta es un problema (y casi un imperativo). ¿Qué decir sino lo que se debe decir y del modo más claro? El film de denuncia y de reivindicación histórico-política cosecha premios pero suele descuidar la forma. Lo primero que hay que decir de la discreta pero genial Avanti popoli, una de las películas políticas más inteligentes del reciente cine latinoamericano, es que su primera decisión política, justamente, reside en la forma y no en el tema elegido. He aquí su fuerza y su sensibilidad, y también su eficacia retórica y su poder persuasivo y emotivo.

Su tema es conocido: un desaparecido brasileño, la ausencia-presencia de ese “fantasma” en la vida de su padre, la desesperación del hijo más chico por ayudar a su padre a recuperar su aliento y su deseo: abrir una ventana para que entre luz en el living alcanza para ver que la vida está en otra parte. No hay presente, tampoco futuro. Y ni siquiera el pasado: la aparición de un espectro proyectado sobre una pared es insuficiente. El desenlace, luego dialectizado por un himno socialista y un material de archivo clave, no es otra cosa que un dictamen clarividente: los efectos de la Historia sobre la intimidad perduran como un callo invencible en la subjetividad, un limbo donde el sufrimiento perdura, enmudecido. Y en esto el cine sí cumple una función específica. Que el padre esté interpretado por el gran cineasta, recientemente fallecido, Carlos Reichenbach, y que el papel del hijo esté a cargo del historiador cinematográfico André Gatti redobla la apuesta y sus lecturas.

Formidable ópera prima la de Wahrmann, capaz de convertir la música diegética en un recurso simbólico y narrativo (la secuencia inicial es genial), de conjugar la mayoría de sus planos generales y medios fijos con películas familiares en súper 8 de un tiempo pretérito, y de inventar su propia poética para conjurar el lugar común y haragán sobre un tema del que se ha dicho mucho pero casi siempre del mismo modo».

De aquí en adelante, un diálogo con Michael Warhmann.

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Roger Koza: ¿Cómo concebiste Avanti Popolo, una película que transcurre en una ciudad de Brasil, siendo vos uruguayo y al mismo tiempo habiendo pasado parte de tu vida en Israel?

Michael Warhmann: Hacer cine en Brasil siempre fue un poco problemático, pues, no soy brasilero y nunca me sentí muy cómodo en retratar temas puramente locales. Al mismo tiempo, yo deje Uruguay a los 6 años, así que hacer cine en Uruguay también me parece un poco complicado en ese sentido. En Israel, que es donde crecí y pasé la mayor parte de mi vida, nunca me sentí muy en casa; me fui y no pienso volver.

Entonces, esa cuestión de identidad, de dónde hacer cine, puede ser un problema, sí. Por otro lado, como yo asumo muy abiertamente esta multinacionalidad, o la falta de una nacionalidad precisa, este problema se ha transformado en tema y en solución; me permite mezclar cuestiones, no preocuparme por las fronteras y temáticas vinculadas a la de identidad y cuestiones nacionales

Mis primeros cortos, Avós y Oma, son muy autobiográficos: retratan mi familia, y de alguna forma están muy conectados a la identidad judía, naturalmente adaptados al Brasil. Esa fue mi primer salida, o solución para hacer cine en Brasil. Encontrar lo que realmente es mío y puedo contar con total convicción.

En Avanti Popolo, la historia no es tan autobiográfica, pero sí nace de mis historias y referencias personales: mi juventud como militante en la izquierda israelí, las historias de mis padres durante la dictadura uruguaya, mi tío que se fue a la ex URSS y nunca volvió, etc.

De esa forma, esa adaptación de temas personales, referencias, a una historia universal, digamos, acaso la adaptación de Esperando Godot en este caso y su adecuación a una espera de un padre por su hijo, me permitió hacer una película muy brasilera.

Al mismo tiempo, de una forma muy consciente y elaborada, Avanti Popolo es latinoamericana. Cuenta la historia de Brasil, tiene sus referencias internas, sus asuntos sobre el cine, etc. pero es más que todo, una historia latina; se trata de un mínimo retrato, y muy intimo,  sobre el fracaso de una utopía, de una generación; esa utopía que fue la misma en Brasil, Uruguay y si queremos, también en Israel.

RK: El tema de fondo es la dictadura brasileña y sus efectos en el seno de una familia. Pero eliges un modo muy particular de abordar el tema. En principio, es nuestro tiempo, el presente, lo que implica una continuidad entre aquel pasado y el nuestro, incluso hay un indicio en el que se insiste entre aquel tiempo y el nuestro. ¿Por qué tomas el presente como el tiempo del relato y la intimidad como lugar de la experiencia, y si se quiere, también, como lugar de una discreta de denuncia y enunciación vigente acerca de una dictadura?

MW: Las cuestiones íntimas, familiares, de identidad, etc., son los asuntos que me interesan desde que empecé a hacer cine. Tal vez sea por mi falta (por mi multi)identidad o por mi pasado como militante en Israel, donde lo político estaba muy lejos de lo íntimo y al mismo tiempo tan cerca.

El ahora, es lo que me molesta y me perturba; no hago terapia, no me funciona, y el cine es una buena salida en ese sentido. Hablar de lo que es mío, y que me pertenece. Yo no soy alguien que cuenta historias. No soy un historiador. No me interesan los grandes dramas. Soy egocéntrico. Me interesan mis problemas. Mis dudas, mis frustraciones, mi familia, mi vida. David Perlov empieza sus diarios diciendo: “No me interesa más el cine profesional”. En ese momento, él coloca su cámara super16mm en la ventana de su casa y filma la calle y su diario épico sobre los añoos ‘70 en Israel.

O sea, me interesa el ahora, la cotidianidad. No es un film sobre la dictadura. La dictadura y su historia ya la conocemos. Los testimonios ya los sabemos, los leímos, los vimos, los escuchamos. Entone es un film que se interesa por lo que sobró, si es que así fue. Cuando apagan la cámara, y ya nadie quiere oír tu historia, ¿qué haces?

¿A dónde vas? ¿Quién te escucha? Nadie. Te quedas tú, solo, con tu historia de vida, con tu hijo que no vuelve.   

Y es todo muy simple, muy pequeño. Nuestro personaje principal, André, tiene que dormir en el sofá del living, y no en su cuarto antiguo, porque su hermano desapareció en la dictadura hace 30 años.

En mi primer corto, Avós, un nene de 10 años, que recibe medias y calzoncillos de sus abuelas para el cumple, no puede cambiar su regalo porque ellas estuvieron en Auschwitz. O sea, esos grandes traumas históricos, no son del pasado, no se pueden olvidar, no se pueden pasar por arriba y seguir adelante como si nada. Esas monstruosidades, afectan nuestras vidas; en los detalles menores y más banales: medias, calzoncillos, un sofá, un perrito. Es todo pequeño, intimo, sutil, imperceptible, pero es la vida. Es gris. Y nada pasa. Nada se mueve. Nadie cambia. “El pueblo no avanza”.

Es decir: no hay más héroes, ni guerreros, ni luchadores. No sé si alguna vez los hubo. Eso es lo bueno del presente. No puede mistificarse. Es como es. Hay gente normal que tiene que trabajar y vivir y llevar su pasado para siempre. En este caso, nuestro pasado. Y del mismo modo que sucede con esas historias personales, tan íntimas como banales, está la nación, las naciones, el continente, el mundo. Cargando sus traumas para arriba y para abajo sin poder librarse del peso, porque ese peso está en la gente. Sin saber para dónde ir. El proprio Perlov, cuenta en su diario que Renoir decía que está todo en la esquina de casa. No hay que ir lejos para hablar del mundo. El pasado, está aquí, entre nosotros, al lado, no está tan lejos como nos parece a veces. O como quieren que pensemos.

Amos Oz dice que hay que olvidarse, pero sin olvidar lo olvidado. Y claro que al fin del día queda presente una denuncia, un cuestionamiento de la relación de Brasil con su pasado. Una relación un poco mal resuelta, pues sólo el año pasado se estableció una comisión de la verdad. Un poco tarde tal vez. Y esta comisión, no puede juzgar. Un poco, algo, un poco, tal vez.

RK: Me gusta muchísimo cómo se incorpora visualmente el pasado a través de material en Súper-8. ¿De dónde proviene ese material? ¿De quién es o qué es precisamente? ¿Por qué tomaste la decisión de incorporar un falso o verdadero found footage  al relato?

MW: El guión surgió como una simple historia de un padre esperando a su hijo desaparecido. Mi primer corto, Avós, fue filmado en Súper 8, y aunque yo no sea un “superochista”, ni me interese mucho por el Súper 8, acabé pasando por varios festivales de Súper 8, conociendo directores. Entre ellos, conocí a un joven director, Danilo Carvalho, que hico un corto llamado Supermemorias. Ese proyecto de Danilo fue hecho en Fortaleza, su ciudad, donde colocó avisos en los periódicos locales buscando películas de Súper-8 olvidadas. Después de un tiempo juntando esas miles de horas de material, lo digitalizó y editó el primer corto del proyecto, que es ese que vi. Y en medio de una de las proyecciones del corto en San Pablo, me surgió la idea de usar su corto y su material dentro de un nuevo film. El muy gentilmente me pasó todo su archivo a partir del cual desarrollé el guión mezclando esas imágenes existentes con mi ficción. Apropiándome de lo que no es mío, ni es de él. Asunto que se repite en el film de varias formas.  

Otras imágenes en Avanti Popolo, son del archivo del propio Bertoni (personaje del film); algunas las grabamos nosotros especialmente para el film, falseando un Súper-8, ya que algunas cosas que quería en la película no las encontraba en la pesquisa.

De esa forma, creamos un supuesto archivo de un hermano perdido que está presente en la película con su mirada cinematográfica, que al mismo tiempo nos hace recordar ese pasado de la familia y del país. O sea: tiene un papel doble y triple en la película. Es un momento idílico en que esas fronteras entre lo intimo y lo político se entrecruzan. ¿Qué es real y qué no lo es? ¿De quién son esas imágenes? ¿Las imágenes son de una única familia o pertenecen a varios registros familiares? ¿Quiénes son esas personas? Somos nosotros; son ellos, es él, otros.

Por otro lado, son también casi las únicas imágenes en movimiento. ¿El pasado es susceptible de mutar y el presente está detenido? No lo sé.

Y de alguna forma, ese juego entre lo falso y lo verdadero, entre el documental y la ficción, dialoga con lo que es personal y privado, y con lo que es público y político; y de ese modo se van creando paralelismos, diálogos y otras preguntas aparecen y advienen nuevas dudas; en Avanti Popolo hay más dudas que afirmaciones.  

RK: Si bien los protagonistas son el padre, el hijo, el fantasma del otro hijo y un perro, la casa y el modo en que elegís filmarla se transforma en otro protagonista. ¿Por qué decidiste trabajar con planos fijos generales y medios sobre el inmueble?

MW: Siempre tuve la sensación, cuando pienso mis películas, que no sé bien por qué mover la cámara. Escribo un guión dramático, y cuando voy a pensar la forma visual de ese guión, siempre empieza con un plano frontal, fijo y abierto. De alguna forma, ese plano es como si fuera la piedra bruta. El comienzo de cualquier foto. Frontal y abierto. Como el comienzo del cine.

Después empezamos a buscar sus ángulos, su proximidad, etc. Como si se tratara de tallar una piedra para llegar a una estatua. Y de alguna forma, siempre tengo dificultad en mover esa cámara, o de quebrar la piedra. No consigo entender por qué debería moverla. O si la muevo, ¿quién es que la está moviendo?

De una forma muy boba e infantil, no me acostumbro a la idea de ser un director/dios del relato. Tengo que explicarle al espectador quién es el que está viendo esta escena, este film. No es simplemente Michael Wahrmann. Y sé que es muy tonto lo que digo, pero es una angustia real y muy mal resuelta.

En mis otros cortos, siempre queda explicito quién está filmando, pues existe un juego de simulación. Y en Avanti Popolo, no se da ese juego. Por tanto, no hay movimiento. Y está claro que en ese momento entiendo la película que quiero hacer. O mejor, empiezo a entender su forma. Y si no encuentro ninguna razón para mover la cámara debe ser por alguna razón que así sucede. Y ahí entiendo porque no encontré la razón para mover la cámara y empiezo a entender la película que quiero hacer.

En esta caso descubrí que la película reside en la espera, y por eso no puede existir movimiento. Y si la película es sobre un tiempo que está quieto, el living es su símbolo mayor. Y si son décadas y décadas de historia detenida en el tiempo, necesito representarlas. Si el tiempo se ha detenido no puede existir un corte en la escena. Si no existe movimiento, no puede existir aproximación. No puede darse una identificación sentimental. Si la mirada es critica, así tiene que ser la del espectador. No se puede acelerar la acción, ni manipular los sentimientos, ni trabajar sobre la identificación. Es una película dura y fría. Es un film distante. Como el dolor de sus personajes. No como el que sentimos nosotros por ellos. Si no, como la historia, como la dialéctica. Como diría Brecht: algo absurdo, hermético y muy lejano. El plano abierto, frontal, permite la observación y el respeto por los personajes. No se posiciona frente a ellos subjetivamente. Porque al identificarnos, al sentir por el personaje, lo transformamos en un ser subjetivo, y eso me resulta peligroso. No es un problema personal de un tipo llamado André. Es un problema de una nación, un mundo, que se ve reflejado en esas personas. No se trata de tener lástima por el perrito o el viejito, sino por nosotros. Que no nos sobra nada.

Al igual que el director ve la película, y existe una frontera clara entre mi cámara y la escena, la misma frontera que existe entre la pantalla y el film. Y en Avanti Popolo, el director y el espectador, están en el mismo lugar. Enfrente y distantes. Nada les permite quitar la mirada.

Yo soy un poco inmaduro cinematográfica, y sentimentalmente. Y como un adolescente, las cosas tienen que ser muy extremas para que consiga que sean. Y cuando coloco las reglas de trabajo no las puedo quebrar. Si mi pelo es rojo, es fosforescente. Si el jeans está roto, se me ve el culo. Si tengo pelo largo, está sucio y lleno de nudos. Y si la cámara no se mueve y es distante, su único movimiento se da dentro de un cine destruido. 

RK: Cuando la cámara toma movimiento suele ser cuando ésta viaja sobre ruedas. La escena inicial en el que escuchamos algunos temas musicales latinoamericanos es extraordinaria, no menos que la conversación sobre los himnos nacionales. ¿Cómo concebiste ambas escenas?

MW: La cena de los himnos, realmente me paso una vez andando en taxi; el chofer me preguntó de dónde era, porque escuchó mi acento, y bien burro, le dije que era de Uruguay. Lo que llevó a una larga conversación sobre himnos, y culminó en la ejecución del himno uruguayo en el taxi. De alguna forma, esa cena me funcionaba en el guión. Debido a que la película casi en su totalidad transcurre dentro de la casa y en su puerta frontal, busqué algunos momentos de salida; escapadas falsas. Pero esos momentos tenían que ser momentos absurdos, de movimiento, de confrontación entre el estado del personaje y el mundo; un dialogo liviano, por un lado, pero muy irónico por el otro. Y ese es el caso de la cena del taxi. Después de 45 minutos casi agonizantes de la película, en que poco pasa, es una especie de falso alivio. Es también, un momento que vemos a otro André y su relación con el mundo, que es diferente del tipo de relación que tiene con su padre. 

De alguna forma, la cena del taxi, dialoga con la del inicio. O al revés. La cena inicial fue concebida 8 meses después de haber terminado el primer corte de la película. Inicialmente, yo tenía ese comienzo,  pero con una otra banda sonora, más pop, más cool, más clip musical. Y cuando estaba todo montado, me di cuenta de que ese inicio, que es definido como un prólogo, casi por afuera de la narrativa del resto del film, tenía que preparar, de alguna forma, al espectador acerca de los temas centrales del film. Se trataba de dar una especie de pista acerca de cuál habría de ser la clave de lectura de lo que está por venir. Es una forma clara de colocar los conceptos e ideas que se verán en el film. Y como soy yo el locutor, volvemos a aquella parte que no consigo definir: ni las miradas, ni la voz. No puedo hacer una voz en off sin saber quién es. Así es que se trata de un locutor. Y un locutor habla y selecciona canciones. Y las canciones son las que me gustan. Y hablan de lo que estoy hablando. De los mitos (como en la canción brasilera), de la muralla, del imaginario popular socialista, de un niño que mata otro niño (como en la de Viglietti). Y finalmente de un ciego que vive sin ver, como nuestro protagonista al fin del film.

Sobre el movimiento: estas escenas son dentro de un auto. Y el comienzo es una cámara frontal, fija. Igual al resto del film. Yo sentado en el cine mirando una pantalla de cine que busca alguna cosa por calles desconocidas, que pueden ser las calles de cualquier ciudad de Latinoamérica. Buscar historias para contar, momentos interesantes, algún personaje. Y cuando finalmente lo encuentran, encontramos a nuestra historia, nuestro protagonista. Somos nosotros, en el volante. Yo director de cine (literalmente era yo quien manejaba), y tú, espectador, que llegaste al cine hasta encontrar esta película. Y de nuevo se hace un paralelo entre el director y espectador. Estamos ahí, mirando, dispuestos a lo que se viene, observadores que no son pasivos, y sí activos en su lectura.

RK: Hay dos presencias cinéfilas reconocibles: ¿cómo fue y a qué se debió que el gran director brasileño, recientemente fallecido, Carlos Reichebach interpretara el papel del padre y cuál fue el aporte de un teórico de la estatura de André Gatti?

MH: Inicialmente, era apenas una película sobre un padre esperando a un hijo. Y la primera referencia fue Esperando Godot. Ahí surgió la idea de llamar a André Gatti, pues se trató de una asociación libre sobre la obra de Becket; el guión inicial se llamó, consecuentemente, Esperando Gatti. André fue mi profesor en la facultad de cine, y un personaje muy querido y fascinante. Me pareció adecuado de que él fuera el protagonista principal del film. Como persona, y también y en consecuencia como referencia cinematográfica.

Le propuse la idea y enseguida aceptó. En ese punto, empezamos a dialogar sobre varias ideas del film; historias y momentos fueron creados junto a él a partir de sus propias historias y referencias. De alguna forma, incorporando el personaje Gatti a la persona y viceversa. Después, empecé a buscar a su padre. Yo tenía en mente a Dib Lufti, un fotógrafo brasilero de otro tiempo, que trabajó con Glauber Rocha y todos los integrantes del Cinema Novo. Precisaba de un “no actor”, igual a André, pero que entienda alguna cosa de cine. Inicialmente, para facilitar mi vida, no para crear un dialogo cinéfilo.

Unos meses después, estuve con mi corto, Avós, en el Festival de Amiens, en Francia, donde por azar, Carlos Reichenbach fue homenajeado. Pasamos unos días juntos, y en un momento lo miré y pensé: “¡Carlos es idéntico, físicamente a André!” Los dos son altos, de cara larga, pelo largo, barba, ojos un poco perdidos (en ese entonces, Carlos tenía cataratas y no veía casi nada). Pasé la noche pensando al respecto, y al día siguiente, ya casi volviendo a Brasil, lo encontré paseando por las calles de Amiens. Ahí le conté sobre mi película, que en ese entonces era tan sólo un corto, y lo invité. Él me dijo que no era un actor, y empezamos una larga charla que duró unos meses hasta que lo convencí de que era exactamente eso que buscaba: no actores y si posible, casi ciegos. Y bueno: ahí esta. El único problema es que dos semanas antes del rodaje, él fue operado y se sacó las cataratas. Lo que me jodió eso: durante el rodaje tuvimos a Carlos viviendo su ceguera de verdad y no sólo metafóricamente.

Como yo no soy muy cinéfilo –lo confieso-, hasta aquel momento no había visto ninguna película de Carlos Reichenbach. Es lógico que existe una relación entre esos dos personajes, mas allá de la relación propia de los intérpretes, pero no viene de una fascinación cinéfila y sí tiene que ver con una relación con el propio film y su universo; con un director viejo que representa a una generación; con un investigador de esa generación que representa al hijo. El hijo perdido, es un joven director, amigo mío; en efecto, el taxista es Eduardo Valente: director, critico de cine y representante de la Ancine; la mujer negra es una abogada que defiende derechos laborales de trabajadores negros; el señor del ojo de vidrio es un argentino, vendedor de programas de computador. El locutor de radio, soy yo. Solamente el perrito es profesional y trabaja en la TV.  

En definitiva: son personas que me funcionan en sus personajes, son cercanas. Y si uno quiere, su vida real crea un nuevo significado o profundiza el significado en su representación. Por eso llamé a Eduardo Valente para hacer el papel del taxista; precisaba de un taxista muy irritante, que hable mucho y cuente anécdotas raras. Y Valente es así en persona: habla mucho y es un poco irritante, pero igual lo queremos mucho.

RK: Un momento muy divertido es la explicación entre irónica y políticamente relevante (por sus imágenes) del Dogma 2002. ¿Por qué decidiste incluir ese pasaje?

MW: Para mí, la escena del Dogma es clave para toda la película. Es el momento cumbre del film. Es el momento en que lo íntimo, lo político y lo formal se juntan y explotan con todas sus contradicciones y ambigüedades.

El dogma 2002 realmente existe. Marcos Bertoni, el personaje es realmente él y realmente hizo ese film en súper 8. En verdad, al propio André realmente no le gusta ese film de Bertoni y el Dogma le parece una boludez. Bertoni realmente se ofendió. Para mí, Bertoni es un genio. Intentar explicar esa cena en pocas palabras, es imposible. Pero ella reúne todo lo que el film es para mí; todo lo que dije hasta este momento tiene a ver con esa cena. Desde la relación con el ahora, la música, lo documental y la ficción, el distanciamiento, el tiempo. Sin esa escena, nada de lo que dije tendría sentido. Es el cine marginal de verdad. El cine que coloca sus reglas por encima de todo. Es el cine que hace lo que puede con lo que tiene.

Ese momento, es un error cinematográfico. Como todo el film, tal vez. Julio Bresanne vio la película en Roma e intentó convencerme de que yo no sé qué película hice. Porque según él son sus errores los que la hacen tan buena. Y yo como cineasta, no sabía de mis errores. Yo le intenté contar esa historia de David Perlov. Pero él no me dio mucha bola. Y nos quedamos así. Pero estamos de acuerdo. Es un filme con errores y equivocaciones, de los que no se hacen en el cine. Y la escena de Bertoni es el mayor error de todos. Por la misma razón, a mi modo de ver, es el mayor acierto del film. 

RK: Finalmente, ¿por qué decidiste incluir algunas secuencias de Avanti Popolo, de Rafi Bukai, e incluso utilizar el mismo título para tu película?

Al final de mi film hay una mención verbal hecha por el locutor (yo), un homenaje al Avanti Popolo de Rafi Bukai. Primero, porque me encanta esa película, y me pareció que ya que tenemos el nombre en común, por razones parecidas, pero diferentes, le debo ese agradecimiento; la Avanti de Bukai, es una de mis películas favoritas, del tiempo en el yo era joven y vivía en Israel. Y ya que mi Avanti dialoga con mi mundo, tiene algún sentido. Avanti de Bukai, es un poema duro sobre las guerras y el conflicto en el Medio Oriente. Es un puño en la barriga del espectador. Es un filme que te duele. Pero al mismo tiempo es un film con esperanza. Se cree en el hombre, en la bondad, en la utopía. Y de alguna forma, mi Avanti no permite esa salida. No es tan humanista como la de Bukai, y en esa distinción se insinúa un nuevo dialogo. Como el resto del film: son homenajes a mis héroes, pero con una mirada más pesimista y triste. Mi Avanti no es neorrealista como el film de Bukai; Es un film Post-mortem. En el de Bukai son los soldados que cantan “Avanti Popolo”, y tienen esperanza antes de morir; en el mío, yo canto solo, derrotado. Puede ser que si Bukai hubiera hecho su film en nuestro tiempo sería tan pesimista como lo soy yo. No lo sé. 

Roger Koza / Copyleft 2013