Elon Não Acredita Na Morte, Ricardo Alves Jr., Brasil, 2016 (***)

Una película física para retratar una situación psíquica. Los 75 minutos de duración materializan sin necesidad de palabras la desesperación y turbación de un personaje. La discreta información que se proporciona apenas alcanza para combinar datos y actos e intentar descifrar un poco la conducta de Elon. Este hombre silencioso y nervioso trabaja como guardia de un edificio; sus conocidos lo quieren, aunque es visto por algunos como un hombre de una intensidad poco agradable para la convivencia. Una noche como otras, su esposa Madalena no llega a casa. El film no será otra cosa que la búsqueda desesperada de la desaparecida.

Lo curioso de Elon Não Acredita Na Morte estriba en su racionalización de la información. Los personajes secundarios aparecen en escena, dicen algo que no es nada revelador y, así como entraron en escena, salen. Lo que permanece siempre es la imagen de la nuca del personaje que va de un lado al otro (fábricas, prostíbulos, hospitales, casas de familiares) buscando a su esposa. El movimiento de Elon es el motivo constante que empuja el film en su inestable evolución. Podría terminar a los 10 minutos o durar dos horas más, ya que más que un relato el film de Alves es una captura de intensidad dilatada en el tiempo, una experiencia de la desesperación, cuya temporalidad no se mide por la duración sino por la intensificación de un instante inacabable.

Elon Não Acredita Na Morte tiene un encadenamiento de secuencias notable que empieza en una habitación a oscuras. Elon corre sobre su propio eje sin avanzar hasta que con su puño derecho golpea la pared que tiene enfrente. Un poco después sale corriendo por las nocturnas calles de Belo Horizonte. Poco importa saber hacia dónde se dirige, pues ese pasaje condensa la poética del film, que no es más que una mimesis del estado psíquico del personaje: la pura intensidad inmóvil del sufrimiento.

La física del film, que es la traducción psíquica del estado del personaje, no depende solamente de la conducta de este. La película de Alves no sería la misma si no tuviera una laboriosa concepción sonora que también radicaliza la intensidad. La fuerza de la escena recién descripta es tal porque el sonido se encarga de duplicar la violencia de la propia experiencia del personaje. Cualquier acompañamiento musical trastocaría dicho pasaje, como asimismo la lógica anímica del film.

Hay algunas sorpresas narrativas que también aprovechan la indeterminación psíquica del personaje; este, en cierto momento, no podrá discernir un evento en tanto recuerdo de un hecho vivido o soñado. La astucia de ese momento depende esencialmente de una vieja economía narrativa del cine: la dialéctica de mostrar poco y revelar lo mínimo (y en ocasiones, como pasa en este film, trabajar con la semejanza de algunas situaciones y personajes para profundizar lo indefinido).

Habría que objetarle a Alves el título elegido para el film, que desmiente su naturaleza. Es cierto que la idea de muerte y no aceptación puede introducir una posibilidad más precisa del destino de Madalena y sugerir indirectamente que el asesino podría estar alojado en el corazón perceptivo del film. Pero ese tipo de especulaciones son secundarias. Solamente a los racionalistas de crucigrama les puede interesar resolver la ecuación. La proposición de Alves es menos cerebral y más corporal. En la propia física de la película residen sus placeres cinematográficos. No resulta abusivo adjetivarla como un drama visceral.

Roger Koza / Copyleft 2017

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