Acerca de El tiempo pasa como un león rugiendo

El tiempo pasa como un león rugiendo

Por Roger Koza

Conocí a Philipp Hartmann en Hamburgo durante el 2008. Él y unos cuatro cinéfilos incurables venían a todas las funciones de Vitrina, la sección que tengo a mi cargo desde 2006 en Filmfest Hamburg. Discutir con el de cine se ha tornado una costumbre desde entonces.

Vi El tiempo pasa como un león rugiendo, su ópera prima, en octubre de 2012. Inmediatamente me di cuenta que se trataba de una película sólida y personal, y por eso la invité a participar de la competencia de Ficunam. No fue fácil. Las películas que nacen de la necesidad y no vienen precedidas de subsidios y gurúes de la cultura cinematográfica global necesitan de un apoyo férreo para que puedan encontrar su lugar. Peleé por ese film porque creía en él. Después, un jurado compuesto por varios de esos gurúes le dio el visto bueno. El tiempo pasa como un león rugiendo obtuvo una mención en Ficunam 2013.

En el catálogo de Ficunam 2013 escribí sobre el film:

«El ensayo filosófico en el cine suele presentar un desafío: ¿cómo filmar una idea? A menudo se confunde hablar sobre un concepto con materializarlo frente a una cámara. Es por eso que Philipp Hartmann no convoca a estrellas del pensamiento para explicar la dimensión filosófica del tiempo sino que más bien intenta una especie de fenomenología del tiempo a través de su cámara y su propia experiencia inmediata. El método elegido: coleccionar diversos usos y experiencias sin olvidar que el cine mismo se define en cierta medida por la captura del tiempo, algo que a los 37 minutos se enunciará de un modo genial.

Es lógico que Hartmann, diagnosticado médicamente como un cronofóbico, esté preocupado por el paso del tiempo. Ya en un bellísimo plano de un film anterior suyo se podía leer en una locomotora abandonada: “Lo único que pasa aquí es tiempo”. De regreso a la misma locación, Hartmann descubre que la lluvia ha borrado la inscripción. En español, el término ‘tiempo’ también implica clima. Los casos elegidos son notables y reconocibles: la medición del tiempo físico en un instituto especializado que revela una falla de un segundo cada 18 meses vinculada a la rotación de la Tierra; un profesor de cine y su método para no filmar el “tiempo falso”; la relación del tiempo con la pedagogía universal; la confrontación del tiempo como medida del cumplimiento de los deseos, entre otros. Hartmann tampoco se priva de filmar un viaje en el tiempo, tan lúdico como humorístico, junto a un viejo profesor (no es extraño que el montaje de la secuencia esté acelerado). Y si se trata de pensar la relación del tiempo con el espacio las panorámicas de una salina en Bolivia son contundentes.

Hartmann se propone un film de 76 minutos en el que cada minuto cuenta por un año de su vida. Esta regla obsesiva se conjura en los últimos 4 “años” de su vida (y del film). Un viaje en cablecarril parece descifrar en su propia duración el secreto de la perdurabilidad de un plano. Emancipación poética de un joven cineasta: un plan de vida encuentra su plano justo».

En un encuentro reciente en la ciudad de Córdoba mantuvimos varios diálogos sobre su película.Eso derivó en esta conversación por mail. Quiero aclarar que Hartmann respondió a las preguntas en español, idioma que habla con una fluidez envidiable.

La película de Hartmann está en competencia en el FIDBA 2013.

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Philipp Hartmann

Roger Koza: Las primeras secuencias de El tiempo pasa como un león rugiendo (Die Zeit vergeht wie ein brüllender Löwe) están construidas por fotografías y no por fotogramas. Si bien es una decisión comprensible debido a que tu película podría ser entendida como una lúcida fenomenología en imágenes (en movimiento) sobre la esencia del tiempo: ¿por qué elegiste un inicio en donde la foto en vez del fotograma cumple el papel de representar al tiempo, almacenarlo y, eventualmente, detenerlo?

Philipp Hartmann: A través de esa oposición de, por un lado, la imagen fija que extrae del flujo del tiempo un momento y lo congela, y por otro lado, el retrato del pasaje del tiempo y del movimiento a través de 24 fotogramas por segundo, justamente en esas dos maneras fotográficas de reproducir el mundo se abre todo el dilema que es ese transcurrir del tiempo. Aunque los dos –fotograma y fotografía – al fin y al cabo fracasan en el desesperado intento de detener algo que no se puede detener. Pero no es sólo esta dicotomía y la reflexión sobre el papel del momento dentro de la duración del tiempo, una cuestión cuantitativa que quiero evocar al abrir el film con estas fotografías. Es también una reflexión sobre la cualidad del momento. En este caso el modo en cómo se aprovecha y se siente el tiempo cuando todavía no empezó a contar y transcurrir. Un poco después de estas fotos podemos ver a un psicólogo especialista en la infancia que explica cómo, entre los 3 y 6 años, los niños se olvidan de todo lo que ha pasado hasta entonces. Pierden, literalmente, una parte de su tiempo biográfico. Es como si se borrase el disco rígido para desocupar espacio. Lo que por un lado es fatal –porque significa que de adultos no nos acordaremos nada que haya pasado antes de nuestro tercer año de vida. Por otro lado, veo, de cierta forma, una especie de liberación. Es el tiempo en el cual, también por ser niños, todavía no tenemos que preocuparnos por las consecuencias de nuestros actos y podemos disfrutar ese tiempo – después, no obstante, lo habremos olvidado. Un tiempo que no es nada más que el presente. O es algo como lo que Julio Cortázar describe en “Rayuela”: en la ocasión del momento de un beso, un momento en que el protagonista, Horacio Oliveira, logra por un instante desprenderse de todo lo que está su alrededor y consigue vivir ese beso y vivirlo en ese preciso momento. Horacio consigue ser él enteramente en el tiempo. Un flujo de experiencia que dominábamos perfectamente cuando éramos chicos y se desaprende  cuando crecemos. Tal vez se trate de la única forma de salvación posible frente al brutal transcurrir del tiempo.

El tiempo pasa como un león rugiendo

Volviendo a las fotografías que abren mi película: son fotografías que mi padre tomó de mí y de mi familia cuando era chico. Son retratos de memorias perdidas, recuerdos que yo por mi mismo ya no puedo tener. O solamente los tengo a través de la ayuda de esas fotos que mi padre sacó. Pero también son retratos de un tiempo en el que todavía no tenía pasado ni futuro. Retratos de un tiempo completamente libre. Eso, como lo digo en la película, “me parecía una forma de liberación”.

Ahora, en el sentido de lo que te dije antes – los niños en algún momento borran su disco rígido y recién a partir de este momento acumulan recuerdos que se mantienen– me interesaba cómo se podía transferir este concepto del tiempo “anterior al verdadero comienzo”, el modo en cómo se podía traducirlo en imágenes. Ese tiempo antes de que se empiece a contar, ese tiempo que después olvidamos pero aún así, por un determinado tiempo, está ahí. En muchas cámaras de video que usamos en la actualidad existe una función que en inglés se llama “Pre-Rec”, que también graba los últimos 3 segundos antes de que aprietes el botón de grabar. Es decir: con ese dispositivo técnico, en realidad, se puede filmar un tiempo que ya ha pasado. Aunque de hecho no es tan así, porque el truco es que la cámara, en un constante proceso de Standby, está grabando todo lo que pasa delante de su lente y cada tres segundos lo borra si no se le pide que lo guarde. Teniendo en cuenta esa idea me pregunté: ¿qué podríamos ver en ese material pre-grabado, el que después de tres segundos se vuelve invisible? ¿Qué veríamos si esos segundos no se borraran? Probablemente, cosas banales como los pies del camarógrafo. O un movimiento de búsqueda de la cámara. O un motivo medio borroso porque alguien está buscando el foco. Todo ese material despreciado puede ser retratos de ciertos momentos que puede considerarse insignificantes e inútiles. Momentos que no cuentan todavía. Pero tal vez podrían revelar algún secreto o alguna dimensión poética de la imagen y el sonido. (Como sucede en la película Les Glaneurs et la Glaneuse, de Agnés Varda, donde ella muestra por bastante tiempo un par de planos del suelo que había filmado sin querer porque se había olvidado de apagar su cámara de video.) Preguntándome qué podría ser un paralelo a esa función “Pre-Rec” en la era analógica, me acordé de esas fotografías de principio del rollo que se sabe que, por la exposición a la luz cuando se pone el rollo en la cámara va a haber una mancha blanca que cubre la mitad o más de la primera foto. Pero también se sabe que hay chances de que algo se vaya a ver y entonces se le saca una foto a algo o alguien que nos gustaría ver después, pero que tampoco es grave si se pierde. Son fotos de momentos despreciados, “sin valor”, pero que justamente por eso me parecía que tienen un valor especial. Fui y busqué en la casa de mi madre las cajas que guardaban las fotografías antiguas que mi padre había sacado y encontré un montón de esas fotos de comienzo de rollo con una mancha blanca cubriendo una parte. Algunas fotos, justamente por retratar momentos que no cuentan todavía, tenían una poesía o un grado de veracidad mucho más grande que muchas fotografías que se sacan con una conciencia de la puesta en escena.

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RK: No mucho después se insiste con otro concepto de la memoria y la imagen vinculado a la cámara casera de la era analógica. Un par de planos remiten a otro estadio del registro íntimo, el que estaba signado por una lógica más cinematográfica, característica de otro soporte como es el Super-8. Allí, a mi parecer, se sugieren dos cosas: a) una modalidad de filmar el presente, tal vez incitada por la propia característica de la cámara analógica que exigía un registro más cinematográfico; y b) la inquietud casi metafísica de los niños sobre el origen del mundo, una necesidad de interrogarse sobre las cosas que existen y dejan de existir. ¿Cómo ves esto?

PH: Son imágenes en Super-8 de mi sobrina más chica parada en frente de diferentes glaciares que filmé durante los últimos cuatro años en el mes de agosto durante nuestras vacaciones de verano en la montaña. Se la puede ver en diferentes momentos de sus primeros cuatro años de vida. Y se le suma una línea de diálogo en el que ella, con un poco menos de tres años de edad, me explica cómo los glaciares existen desde la era del hielo, afirmando que eso fue hace “mucho, mucho, mucho tiempo, cuando los dinosaurios se extinguieron”. Lo que me interesaba era la percepción diferente del tiempo que se tiene en la niñez, que en este caso también incluye la inquietud por el origen del mundo, un pasado casi imposible (incluso para adultos) de contar en años (que también se manifiesta en el interés por los dinosaurios que me imagino todos tuvimos en algún momento de nuestra infancia). Por otro lado, hay una reflexión o preocupación personal sobre las imágenes que filmé de ella. Tarde o temprano serán ilustraciones de sus recuerdos, memorias de mi sobrina que ella por sí sola no va a poder almacenar. Será un recuerdo “de segunda mano” a través de mis imágenes. Memorias que incluso yo, con estas imágenes en Super-8 que se ven, estoy manipulando.

Vengo utilizando Super-8 desde mi primer corto Stillstand (que hice, junto con un amigo, en 2001); me parece que cumple, entre otras, dos funciones clave para mí: es un medio viejo y anticuado, y esto se refleja en su estética. Da la posibilidad de crear algo que está de cierta forma “fuera del tiempo”. Y de ahí que tiene algo nostálgico que seguramente lo busqué en esas imágenes de mi sobrina. Un intento desesperado de, otra vez, detener el tiempo a través de su reproducción –reproducción que en este caso ya trae consigo la estética de memorias antiguas que han sido guardadas. Tal vez me interesa especialmente porque, a diferencia de lo que sucede con los padres de muchos amigos míos, mis padres nunca nos filmaron en Super-8 cuando éramos chicos. Mi padre se sentía más cómodo con la fotografía, por lo cual sólo tengo imágenes fijas como modelo de ilustración. Los recuerdos visuales de mi infancia desconocen el movimiento. Por otro lado, en la actualidad, el Super-8 es un medio muy caro, simplemente porque ya nadie lo usa. Eso significa: tres minutos de película rodado en Super-8, más su revelado y el telecine cuesta alrededor de 50 Euros. O sea que si filmo en Super-8, necesariamente tengo que filmar de una forma mucho más consciente que cuando filmo en video. ¡¿Y te puedes imaginar el placer que me ocasiona el acto de filmar cuando estoy gastando 50 Euros para filmar nada más y nada menos que a mi sobrina sonriendo y haciendo chistes detrás de cámara durante tres minutos?! Algo de todo eso pasa a las imágenes. Algo que un camcorder digital no podría grabar. Pero todo esto se lo le tendríamos que preguntar a mi sobrina cuando ella tenga unos 15 o 20 años…

El tiempo pasa como un león rugiendo

RK: Una lógica de la poética elegida en la construcción del film consiste en plantear contrastes en el que las preguntas por el tiempo se acumulan, se repiten y se yuxtaponen dialécticamente: tanto desde la palabra como también desde la metáfora, o directamente el tema del tiempo se expone directamente respecto a la duración de un plano, lo que ya implica una pregunta-respuesta. Me parece fascinante la inclusión inicial en donde se demuestra la falibilidad de la medición científica del tiempo seguido por una primera noción de él en la primera infancia. Medición y relato. ¿Cuál fue la tesis de construcción del film?

PH: La tesis general fue entender que el tiempo no es algo que se puede explicar con un concepto u otro. Es una totalidad de conceptos, ideas, fenómenos, eventos, experiencias, impresiones. Es tanto medida objetiva como también percepción subjetiva. Y la conclusión es que existen diferentes sistemas del tiempo que no siempre coinciden. Decidí hacer una película que no se plantea explicar algo, ni tampoco se plantea explorar la totalidad de aspectos que tienen que ver con el tiempo. Lo que sí hace el film es desplegar un collage o un caleidoscopio de ideas, imágenes, experiencias, puntos de vista sobre el tiempo, lo que implica también –una consecuencia formal- trabajar con y desde diferentes géneros cinematográficos (documental, ficción, ensayo, etc.). De ese modo, cada espectador es activo, algo que me remite una vez más a Cortázar y su idea de “lector activo”. Se trata de un espectador que lleva adelante la película, que la transforma en algo propio, completándola con su recepción y su propia percepción del tiempo. Y esto tiene mucho que ver con lo que mencionás: los contrastes, las repeticiones, las yuxtaposiciones. Existen diversas relaciones entre los fragmentos que componen este mosaico que constituyen la película, relaciones que también se dirigen hacia algo que permanece fuera del film. De este modo se rompe con una construcción (necesariamente) lineal del film. Es decir: a pesar de que la película transcurra y tenga un inicio y llegue a un fin, del minuto uno hasta el minuto ochenta hay un movimiento en la recepción del espectador que va y vuelve, y que se aleja de la línea del tiempo y regresa a ella en otro lugar. Un movimiento que se asemeja – para citar por última vez ese libro que me influenció mucho – a lo que Cortázar propone en Rayuela: se salta hacia adelante y hacia atrás, de un capítulo a otro y se conjura lúdicamente una lectura lineal. Mi lógica consistía en hacer un film que posibilite un movimiento no lineal en el espectador, a pesar de que la película haya sido concebida y proyectada de una forma lineal. Porque al final de cuentas la linealidad es una, pero no la única, de la nociones o conceptos del tiempo. Uno entre varios otros conceptos – como la forma circular o cíclica, o el tiempo concebido como líneas de rupturas.

La falibilidad de la medición científica a la que te referís es obviamente un aspecto que me interesa en especial. De hecho muchas partes en la película tratan sobre las fallas en el sistema, de rupturas en él. Como por ejemplo el físico que explica la necesidad de incluir, en el tiempo atómico, un segundo extra cada 18 meses porque por más exacto que sean los relojes atómicos que construimos hay una divergencia minúscula, que se suma y es importante en relación a los giros de la tierra y de los planetas. También están mis amigos que discuten en medio de una borrachera la Teoría de la relatividad de Einstein desde un punto de vista teórico-físico pero también cuestionando, de una forma tan humorística como filosófica, las implicaciones prácticas en la vida humana.

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RK: En cierto momento, incluís un pasaje clave de tu film anterior, De la necesidad de navegar los mares, en donde volvés a unos de los confines de los Andes en donde habías encontrado una inscripción azarosa en un tren que decía: “Aquí lo único que pasa es el tiempo”. En ese momento no lo sabías pero sería el leitmotiv de tu nueva película. Me parece un acierto no sólo la cita sino tu regreso al mismo territorio. ¿Por qué elegís denotar el presente dejando el color en contraste con el blanco y negro? ¿Por qué el regreso?

PH: En realidad, cuando hice el corto De la necesidad de navegar los mares ya estaba trabajando en el guión para El tiempo pasa como un león rugiendo. Y naturalmente me preocupaba mucho el tema del tiempo y es por eso que el corto, aunque tenga otro enfoque, tiene mucho que ver con este tema. Era obvio que tenía que volver a filmar la frase que estaba escrita en una locomotora vieja en un cementerio de trenes en la ciudad de Uyuni, al borde del fantástico Salar de Uyuni (que, a propósito, tiene un papel importante en El tiempo pasa como un león rugiendo). Por su contenido filosófico tan sencillo como al mismo tiempo profundo – que incluye ese aspecto lúdico que tiene la palabra “pasar” en castellano, sus múltiples sentidos, algo imposible de traducir al alemán. Algo que sucede también con el hecho de que la palabra “tiempo” se refiere tanto al tiempo cronológico como a las condiciones climáticas – distinciones que implican en alemán dos palabras diferentes: “Zeit” y “Wetter”. Respecto a mi regreso al lugar tan sólo un año más tarde tiene que ver con el Salar de Uyuni: es un lugar extraordinario. La primera vez que lo visité tuve la sensación de que en ese espacio el tiempo era algo que no existía. O existe, pero de una forma sensiblemente diferente. Y como en mi primer viaje no tuve tiempo de exponerme a esta experiencia de una forma adecuada, decidí que tenia que volver otra vez para ver si se podía filmar la inexistencia del tiempo. Fuimos con mi amiga Helena Wittmann, la excelente camarógrafa de la película, y pasamos dos semanas en el salar; en un solo lugar, sin conexión a internet, ni red telefónica, y viviendo de acuerdo con el tiempo natural: levantándonos con el sol y acostándonos a las 9 de la noche. Fue una experiencia fantástica, que – no podía ser diferente – de una u otra forma también se refleja mucho en las imágenes que filmamos en el salar. Y cuando volvimos al cementerio de trenes me choqué con el paso del tiempo: el tiempo –en las dos connotaciones de la palabra – es decir la lluvia, había eliminado la frase. Y lo del blanco y negro, por más que parezca responder a una decisión artística contundente, se trata de algo más simple: el corto lo había filmado en Super-8 en blanco y negro y como quería contrastar en el largo los dos momentos de estadías diferentes en Uyuni, tuve que recorrer al material del corto en blanco y negro mientras que el material que filmamos en la segunda visita al Salar era en colores. Y en ese momento me parecía más contundente en colores. ¿Por qué? No sé qué decirte. Como sucede en muchas ocasiones, fue una sensación inconsciente que no tiene explicación. 

RK: Unas panorámicas extraordinarias sobre el Salar de Uyuni son el prefacio para contar una historia. Es frecuente en tu cine la inclusión de historias sueltas acerca de hombres legendarios aunque también desconocidos. Este gesto estético me remite un poco al cine de Werner Herzog. Es como si en tus películas, como sucede en las de Herzog, la aventura consistiera en un acto y una acción con la que se pretende conjurar el paso lento del tiempo. Es como si te hicieras cargo de una tradición muy alemana en el que resulta un imperativo (romántico) ir a probar algo a tierras lejanas debido a que eso tiene un efecto directo sobre la identidad. De Hamburgo al Salar de Uyuni. ¿Cómo lo ves? Por otra parte, si se trata de un estudio del tiempo esto implica incorporar ciertas relaciones que se establecen entre tiempo y espacio, y la duración que implica todo movimiento tanto física como espiritualmente.

PH: Si hablamos del tiempo no podemos dejar de hablar también del espacio. Uno no es sin el otro. Y para mí, independientemente del tema, moverme en el espacio es algo que, por lo menos muchas veces, resulta enriquecedor, un método infalible para ampliar el punto de vista con el que se ve todo. De ahí que filmar y viajar tienen mucho que ver. Porque, como bien decís, encontrarle, como Herzog suele hacerlo, un contenido filosófico a las historias cotidianas o un valor extraordinario a las personas simples, requiere aprender a mirar el mundo acompañado de una apertura mental que en la rutina cotidiana muchas veces se pierde. En un viaje, al contrario, en un ambiente diferente o desconocido, notamos otras cosas, nos fijamos en detalles que normalmente pasan desapercibidos. Y la duración obviamente también es un aspecto importante en esto. Yo por lo menos, cuando estoy viajando, me desacelero. Disfruto y me divierte observar a mi alrededor mientras espero por una hora un colectivo, lo que en Hamburgo ya después de 5 minutos me sacaría de quicio. Me tomo el tiempo necesario para observar rituales cotidianos en la calle de una ciudad desconocida, un tiempo que en mi lugar de origen pocas veces empleó en observar, escuchar, ver. En ese sentido, mi mirada de viajero y mi mirada de cineasta son parecidas. Tal vez tuve que recorrer el mundo, filmar en Bolivia o Buenos Aires, para descubrir aspectos sobre el tiempo que no podía haber descubierto en Hamburgo.

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Tu pregunta sobre la conexión de mi película y la cuestión de ir a probar a tierras lejanas cuestiones con uno mismo me remite a un outtake de la película, en el cual mi amigo y antiguo profesor de cine Gerd Roscher lee un extracto de un texto de Adorno sobre el ensayo como forma. En él se compara la forma del ensayo con alguien que va a otro país y aprende el idioma sin un diccionario y deduciendo poco a poco los múltiples sentidos de una palabra y su uso en el proprio lenguaje. Ese texto al final lo sacamos de la película porque me parecía demasiado obvio, pero no deja de ser una descripción muy oportuna de lo que es el ensayo –y el acto de viajar – como una forma de acercarse a un tema o a una visión más compleja y completa del mundo, nosotros y los otros.

RK: El tiempo como experiencia lúdica es una de las representaciones que se sugiere en el film: los jóvenes dando vueltas alrededor del automóvil y el viejo profesor zarpando junto contigo en una nave capaz de viajar en el tiempo son buenos ejemplos. ¿Por qué crees que elegiste esta forma de representación del tiempo? La escena del semáforo es muy completa porque se revelan tres modalidades de movimiento en el espacio y en el tiempo: el cuerpo y sus fuerzas que lo ponen en movimiento, los autos y el avión.

PH: El juego es algo que se puede aprovechar pero también se trata de manipular o obstruir el tiempo a través de una forma lúdica y por tanto libre, personal. Es uno quien establece (o por lo menos quien respeta o no) las reglas del tiempo. Ese juego del semáforo es una de las cinco miniaturas de ficción de la película. El juego consiste en dar vueltas alrededor de un auto hasta que el semáforo se ponga verde. Son cuatro adolescentes quienes juegan. El desafío es encontrar el timing para no obstruir el tráfico pero también se intenta aplacar la cobardía y no volver demasiado temprano a sentarse en el auto. Se puede aceptar la rigidez del tiempo como una regla del juego y también contrarrestarla y tomarse el propio tiempo para dar vueltas. De pronto no se llega a tiempo y el tráfico se obstruye, lo que ocurrió: había un montón de autos tocando sus bocinas, estos sí son “reales” porque lo filmamos en un semáforo bastante concurrido. Es, visto de este modo, una manera de jugar en este juego con la constante amenaza del tiempo. Y me gusta lo que decís respecto a los tres movimientos en ese plano porque de hecho, aparte de esa noción lúdica del tiempo, lo que nos importaba en esa escena era justamente filmar movimientos físicos que reflejen diferentes conceptos o direcciones del tiempo: el movimiento circular del juego, el movimiento lineal infinito (aunque interrumpido por el semáforo) del flujo del tráfico de los coches y otro movimiento lineal, con otra dirección y velocidad y además “finito” – el del avión aterrizando, que en realidad es un avión digital que mi amigo Tim Liebe (quien hizo los efectos visuales y la corrección de colores en el film) lo agregó en la posproducción.

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Existe otro acercamiento lúdico que me gusta mucho, y voy a intentar explicarlo. Además de ser cineasta, soy economista y matemático. Es una escena que les gusta a muchos espectadores, pero pocos entienden su fundamento matemático-filosófico. Es el momento de revelarlo: se trata de la escena en donde se me ve corriendo como un loco por el Salar de Uyuni y se escucha a Helena, la  camarógrafa, medir el tiempo que me lleva para pasar por el cuadro. Lo que hago en realidad es un intento desesperado por dominar el tiempo, de transformarlo en una variable que pueda dominar, o lograr mantener una constante. Lo que hago es partir de la fórmula v=s/t para invertirla y transformarla en t=s/v, es decir: el tiempo equivale a la distancia dividida por la velocidad. Por esa razón marco las líneas en el suelo del Salar de Uyuni, que son paralelas al horizonte y al borde inferior del cuadro de la cámara y que van de una margen del cuadro del fotograma al otro margen. A medida que me alejo cada vez más de la cámara, las líneas en el suelo –que por causa de la distorsión de la perspectiva en el fotograma parecen paralelas e iguales– son cada vez más largas. Al recorrer esas líneas, el juego consiste en intentar adaptar mi velocidad a la extensión de las líneas, de tal forma que el tiempo que yo necesito entre el momento que entro en el cuadro por un lado y que salgo de él por el otro sea siempre el mismo. Lo que en teoría es una operación matemática simple, en la práctica obviamente no funciona debido a la imperfección humana, en este caso la mía. Y mi idea “subversiva” era que al llevar esta fórmula física al absurdo, al saber de antemano que no es posible transformar al tiempo en una constante, aún así desesperadamente lo intento: el juego es una forma digna de no rendirse al dictado del tiempo físico, medido, “objetivo”.

RK: La figura de tu padre es esencial. En algún sentido es el gran fantasma material del film, él que vuelve a nuestro tiempo a través de la fotografía y sus objetos.

PH: Sí, de alguna forma toda la película es sobre la ausencia de mi padre que falleció hace 14 años, mucho antes de que comenzara a hacer cine. Tengo la sensación que es la película que siempre supe que tenía que hacer para él. No sólo me enseñó fotografía en mi infancia y me compré con su dinero mi primera cámara de video, la que me regaló un poco antes de morirse. También creo que de cierta manera adapté su manera de ver el mundo y el arte (mi padre era historiador de arte), una mirada que tengo siempre presente cuando hago mis películas. 

Hay una parte en la película, justamente cuando hablo de su muerte, que incluyo por segunda vez una serie de fotografías que él me sacó junto con mi hermano, en donde él mismo parece mirando siempre a lugares en donde no hay nada. Me parece que son fotografías que expresan muy bien su manera de ser alegre, divertido y a su vez expresa su profundidad, su mirada trágica o existencialista y filosófica. Por eso me parecía oportuno, en este momento del film, contrastar con estas fotos absurdas y chistosas la dramática historia de su muerte. Volver a traerlo al presente, como si estuviera vivo.

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Y claro, su ausencia – o la ausencia en general – se hacen sentir en varios momentos del film que, a pesar de tener una mirada muchas veces divertida, alegre, lúdica y vital, no deja de ser un film sobre la finitud del tiempo. Tal vez por el hecho de que la muerte sea el momento en el que la finitud se revela con mayor intensidad. La película, cuanto más se acerca a su final, más cerca parece estar de la muerte.

Y quisiera decir algo más: en cierto sentido no descarto por completo la posibilidad de que el fantasma de mi padre, el que resulta esencial para la película -como vos bien notaste- pueda estar físicamente presente en forma de un fantasma real, lo que implicaría que él desde no sé dónde pueda ver la película; tuve un gran respeto por la modestia que caracterizaba a mi padre, y de ahí se entiende que no le he dedicado explícitamente la película. La dedicatoria es obvia e implícita, y es algo que me resulta muy importante.

RK: Las mediciones del tiempo es otra obsesión: la máquina del inicio, los relojes de arena y tu propia neurosis de incluir un plano en el que el tiempo interno del film se hace explícito. ¿Son aspectos de tu cronofobia y un modo terapéutico de tratarla?

PH: Lo que pasa es que el punto de partida fue un momento que viví hace tres años y medio en el que mi di cuenta de que había llegado según la estadística científica, a la mitad de mi vida. La angustia se hacía cada vez mayor, ya que tenía un sentimiento agobiante: cuanto más viejo me pongo, el tiempo parece pasar cada vez más rápido. Decidí entonces que iba a hacer una película sobre el tiempo e investigar a fondo qué es eso que está pasado demasiado rápido. Llamé “cronofobia” a esa angustia, una sensación que me imagino que todos conocemos, y en ese sentido la película funciona como una autoterapia. Le di una estructura formal y rígida al film que consiste en que un minuto de la película equivale a un año de mi expectativa de vida. Por eso la duración de la película es de 76 minutos y medio. El tema se va desarrollando libremente de acuerdo con una estructura biográfica  -comenzando con asuntos relacionados con la niñez y llegando en su final a una visión del tiempo que podría ser la de alguien viejo, enfrentando ya a su muerte. Dentro de esa estructura formal rígida me tomé toda la libertad para construir una película libre y abierta. Y de hablar justamente de los ya mencionados errores o fallas en el sistema, de las inexactitudes que para mí son los momentos de una posible reconciliación con el tiempo en el sentido de una medida objetiva y o un medio finito, por así llamarlo. Hay que aprovecharse de los puntos flacos del sistema tiempo para subvertirlo y para organizar el proprio tiempo en nuestros propios términos

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RK: En la poética del propio documental hay un gran trabajo de incorporación del azar y sus signos. Me consta que un dibujante conocido de La Cumbre te sugirió ir a Buenos Aires en búsqueda de un tipo que hacía y vendía relojes de todos tipos. Cuando partiste de Córdoba y llegaste a Buenos Aires fuiste a filmar el local. El relojero había muerto. Da la impresión de que estás buscando constantemente y que todo lo que pasa relacionado al tema elegido es sumado al film, como si se tratara de un material previamente seleccionado. Tu película combina con gran elegancia planificación y sorpresa.

PH: No es exacto decir que todo lo que pasa se suma como material del film, pero sí entiendo que mi método de trabajo ha consistido en combinar mi planificación con cierta apertura a los acontecimientos, a las sorpresas e ideas nuevas. Porque, hablando del tiempo, me parece muy válido lo que mi amigo y antiguo profesor de cine Gerd Roscher me enseñó (y que incluso lo dice en mi película): “muchas veces hay que esperar hasta que lo planificado o la puesta en escena terminen para que las cosas comiencen a volverse interesantes”. Es un poco como sucede con las fotos del inicio del rollo; tal vez son autenticas justamente porque refieren a ese momento antes, previo a lo que se intenta retratar. Es frecuente que en el rodaje de un documental muchas veces las cosas más significativas suelen pasar justo después de que apagaste la cámara. Hay que estar atentos a los momentos “pre-” y “pos-”. Gerd Roscher lo dice así en la película: “hay que tomarse el tiempo para esperar las cosas inesperadas”. Por eso, inmediatamente después de ese plano, vemos a la viuda del relojero. De hecho fuimos hace tres años a Buenos Aires para filmarlo en su relojería porque nos habían hablado de ese lugar que parecía muy especial. Cuando llegamos a Buenos Aires y nos encontramos con Ana, su viuda nos cuenta que un poco antes de que su marido falleciera había decidido cerrar la relojería. Aun así nos quedamos un tiempo con ella – sin grandes intenciones de filmar algo, ni con ideas precisas de qué podía ser interesante de filmar. Nos encontramos un par de veces para charlar hasta que un día nos invitó a su casa y nos mostró su colección de relojes de arena que ella y Miguel, su marido, habían fabricado. Todavía no nos pareció que había que filmar nada en ese encuentro, hasta el momento en el que ella sacó de una caja el tesoro inesperado: un reloj de arena que de un lado tardaba 25 minutos y del otro 26 minutos. Lo que para ella era una pieza fallida que no tenía valor comercial por su falta de exactitud, para mí era justamente lo que buscaba en la película: mostrar las fallas del rígido sistema del tiempo cronometrado, fallas que, repito, demuestran de una forma simpática que es posible conciliar diferentes sistemas o nociones del tiempo. Fallas que, por decirlo así, “humanizan” al tiempo. Esas fallas no se encuentran si no se está atento a lo no planificado, a todo aquello que no es previsible y se resiste a la dominación. Lo que ocurre en un antes y en un después.

RK: Algunas entrevistas a varios amigos tuyos cumplen la función de hacer hablar al tiempo en su modalidad existencialista. Ser y tiempo… Tiempo como proyecto, como mero instante, como fuga, como angustia. Tus amigos son los hijos de Kronos.

PH: Creo que toda la película habla de una u otra forma sobre la dimensión existencial del tiempo. Porque al final el tema no es el tiempo como mera variable física sino el tiempo como una cuestión más acuciante: ¿qué haremos con este poco tiempo del que disponemos? Porque al final todos vivimos dentro del tiempo, todos somos tiempo. Sí, incluí entrevistas que les hice a unos de mis mejores amigos hace 10 años, cuando todos cumplimos 30, y también 10 años después, cuando alcanzamos los 40. En estas entrevistas mis amigos me dan la oportunidad de hablar – a través de ellos – explícitamente de estas cuestiones que nos preocupan a todos. Hablar de las grandes decisiones que se tienen que tomar en la vida y cómo estas decisiones y experiencias también determinan un cambio durante el tiempo. Y la película adopta aquí un grado de explicitismo (sé que no existe esa palabra, pero me gusta inventar nuevas palabras) que en la mayoría de las otras secciones del filme carece. Pero es un explicitismo que en este caso me parece válido e importante, pues implica la dimensión existencial o existencialista del tiempo. Me parecía muy importante incluir a mis amigos en la película; quería rendir un homenaje a la amistad, esa práctica afectiva que veo ligada al sentido existencial del tiempo; la amistad es una de las cosas que más me importan. Tal vez también porque no tengo hijos, son principalmente mis amigos los que me ayudan a llenar este tiempo con sentido, tiempo que, según las estadísticas alemanas, durará exactamente 76 años y medio. Todos mis amigos fueron muy importantes en la producción de la película; básicamente todo el equipo eran amigos o pasaron a serlo durante la producción. Y me parece que este cariño que nos tenemos se ve reflejado en el film. Me parece legítimo y una virtud poder hacer un tipo de cine que vive de la amistad y la promueve. Nada me resulta mejor.

El tiempo pasa como un león rugiendo

RK:  Te confieso que una de las pocas cosas que no me convencen en el film son los pasajes de ficción. ¿Qué te llevó a incluirlos? No veo, al menos yo no alcanzo a entender, qué papel cumplen en el film.

PH: No solo a vos te genera dudas; las opiniones se dividen respecto de esos fragmentos de ficción. Estas cinco escenas, con actores profesionales y que tienen como base un texto o un cuento corto de Jan Eichberg, quien también dirigió estas escenas, parten de una idea: aunque yo hable mucho del tiempo desde mi experiencia y mi punto de vista personal, estas experiencias deben ser universales. Me pareció oportuno incluir no sólo a mis amigos y a mi familia como si se tratara de un documental, sino establecer una capa de ficción que se desmarque de mi visión general. Es un cambio en la puesta en escena por la que se abre nuevas posibilidades sobre el tema. Resulta muy diferente al abordaje que se desprende de una mirada “documental”. Me encanta el modo en cómo Jan Eichberg trabaja en sus películas y en sus producciones literarias:  él utiliza palabras simples pero significativas, y con imágenes muy adecuadas y concentradas encuentra una expresión para lo que podríamos llamar la “esencia de la realidad”. Le pedí que escribiera estas breves escenas especialmente para la película. Las desarrollamos juntos y las construimos dentro del contexto de la película, con la idea de que dialoguen con los otros segmentos. Su contribución es muy interesante, y tiene que ver con que son historias que surgen de experiencias autobiográficas. Él es mas joven que yo y a diferencia de mí, su adolescencia transcurrió en el campo y no en la ciudad. Son historias diferentes y con otros sentido del tiempo; algunos aspectos son similares y otros son muy diferentes. Me parece que la ficción y lo documental se integran bien en la película y ofrecen puntos de vista distintos sobre una preocupación común. No obstante, no me convence mucho esta manía de clasificar películas como “documentales” , “ficciones”, “experimentales”. Es inadecuado para pensar y analizar el cine contemporáneo.

RK: Me encanta el aporte de tu madre, quien habla del tiempo como un problema de  organización cotidiana de la memoria y el lugar que cumple la anotación diaria de las tareas, una suerte de memoria aforística de la cotidianidad.

El tiempo pasa como un león rugiendo

PH: Sí, la contribución de mi madre es una de las partes que más me gusta en la película. Ella presenta su estrategia muy simpática y tal vez también muy eficiente de domar a este león rugiendo que es la figura central de este paso del tiempo. Ella lleva su agenda, ese anotador pragmático en el que se suele anotar los compromisos y cosas que se tienen que hacer en la semana. Sin embargo, ella lo transforma en una especie de diario de vida. Anota en esa agenda las cosas que ha hecho y que le han pasado durante los días vividos. Sólo que registra sus acciones unas dos o tres semanas después. Al acordarse de lo que ha pasado no sólo lo trae de vuelta a su consciencia sino que parece focalizarse con mayor atención sobre los momentos vividos. Le confiere, como dice ella, “una estructura a ese tiempo que ha pasado demasiado rápido”. Y así siente que por lo menos ese tiempo abstracto no ha pasado así nomás, sino que por lo menos había algo, eran días con su propia estructura, sus momentos… Lo que ella intenta hacer no es otra cosa que frenar el tiempo estructurándolo. Esta estructura cubre de todo, va de lo cotidiano hasta lo existencial. Puede anotar la hora que se levantó, la charla que tuvo en la tarde con una amiga, un instante en el que se acordó de mi padre y se puso a llorar, o la comida que se preparó para la cena. Y hay días en los que por fallarle la memoria tres semanas más tarde no se acuerda más de lo que hizo, pero se acuerda de que había buen tiempo y entonces constata que un 16 de marzo la única cosa que escribió fue: “Disfruté el sol.”

RK: Creo que el plano final es la síntesis de todo el film, momento en el que se revela un tema clave en el cine: la duración de un plano, problema esencial del tiempo en el cine. ¿Por qué finaliza con ese plano el film?

El tiempo pasa como un león rugiendo

El plano final es un plano que de cierta forma lo obliga al espectador a aguantarse una duración que en un primer momento incluso le puede parecer muy largo. Lo obliga a sentir físicamente el tiempo. Por otro lado, mi idea es que digiera lo que ha visto, lo piense, lo reflexione, y que se apropie de la película. Lo que muestro en este ultimo plano es una imagen que refleja, de cierta forma, la película entera: la sombra de su realizador, sentado en la silla de un cablecarril. Parece ser un movimiento lineal, pero en realidad es un trayecto construido como un círculo. En algunos momentos la sombra se cruza con otros movimientos y objetos (senderos, un camión, la naturaleza etc.; como sucede –debido a la estructura de la película en la que un minuto de film equivale a un año de mi vida– en un momento en el film, un poco después del minuto 40, en donde se encuentran el tiempo fílmico y mi tiempo vivido) y se vuelve a alejar, a tomar su proprio rumbo. A través de ese tiempo, el que  dura cuatro minutos y pico, el plano final también cumple una función de epílogo: la duración le da espacio y – literalmente – tiempo al espectador para salir y alejarse de mi visión para ir por sus propios rumbos y encontrar su visión. Para convertirse en ese espectador activo en el sentido de Cortázar. Esto, vuelvo a repetirlo, explicita mi visión del cine. No es lo único que debe suceder mientras se ve una película, pero estoy seguro que es lo mas importante que nos debería pasar con una película.

Roger Koza / Copyleft 2013