La ganadora del Oscar es: Grand Hotel, dirigida por Edmund Goulding.

Ernst Lubitsch dijo alguna vez: “He conocido Paris Francia y Paris Paramount. Paris Paramount es mejor”. Esta ciudad imaginaria era la representación romántica de las capitales europeas que solo existía en la pantalla plateada. En medio de la Gran Depresión, el público podía escapar a tierras regadas de champagne y joyas, habitadas por magnates, baronesas y condes enfundados en sus mejores vestimentas, siempre dispuestos al romance y la aventura sexual desprejuiciada; fantasías de refinamiento y lujo, muchas veces dirigidas por inmigrantes europeos que hacían las veces de embajadores de la imaginada sofisticación del Viejo Continente. Edmund Goulding, inglés, hijo de un carnicero y veterano de la Primera Guerra Mundial, nunca pisó el palacio de Buckingham, pero llegó a ser un reconocido director de Hollywood.

La ganadora de 1932 cuenta las historias entrecruzadas de varios personajes que se hospedan en el Grand Hotel de Berlín. El enorme lobby del establecimiento se mueve al son de “El Danubio azul”, una gema musical ingrávida cómo descubrirá unas décadas después 2001: Odisea en el espacio. En ese momento el vals no era un guiño a la aventura interestelar de Kubrick, sino un estandarte del esplendor del Imperio Austrohúngaro, una obra majestuosa pero imposiblemente ligera y accesible. Hay que darle crédito a Goulding, la secuencia inicial de Grand Hotel no usa semejante pieza como una muleta, para darle gracia a una escena insípida, sino que se inspira y se mueve a su ritmo. La cámara sigue a los personajes sin corte, tejiendo una historia con otra, haciendo que el caos multitudinario se convierta en una elegante coreografía. Las tomas con grúa no son exhibiciones voluptuosas de técnica, sino pasos correctamente ensayados, que convierten a la cámara en una ágil compañera de baile para los intérpretes, sin robarles el espectáculo. Grand Hotel es una película-tiburón, que tiene que mantenerse en movimiento para no morir. Por momentos la acción es dinámica y la cámara escenifica virtuosamente la vida del hotel y las distintas posiciones que asumen los personajes en el plano, narrando con el lenguaje corporal de cada uno en relación al otro. Los momentos en los que la película reposa, deja aislados a los actores y pone todo el peso en el guion, ahí es donde muere.  

La MGM se jactaba de tener más estrellas que ningún otro estudio, su lema era “más estrellas que las que hay en el cielo”. En este film agrupa un elenco que incluye a Greta Garbo, John Barrymore, Lionel Barrymore, Joan Crawford, Wallace Beery y Lewis Stone; todas figuras de primera línea, en una suerte de Ocean’s Eleven o Avengers del Hollywood de los ’30. Aun así, el poder de las estrellas es limitado contra las resoluciones formales sin gracia y los lugares comunes de la narración. La película no se contenta con ser una comedia de enredos liviana y da un giro oscuro que termina yendo a ninguna parte. Luego de la tragedia, el personaje de Lewis Stone, un anciano residente del hotel, cierra el relato con gravedad: “El Gran Hotel. La gente viene y va. Nunca sucede nada”. La película busca un salvavidas inflado de importancia y esboza una fábula, pero ni siquiera queda claro cuál es su moraleja. 

Escribe el crítico norteamericano Dave Kehr: “En cierto modo, este artículo de 1932 es la película definitiva de la MGM, en la que la dirección (Edmund Goulding), el guión (William A. Drake) y la cinematografía (William Daniels) parecen deliberadamente pálidas, para realzar el brillo de las estrellas; son como joyas montadas en una vitrina deliberadamente neutral”. Ciertamente el director adopta un estilo invisible y su trabajo como equilibrista, donde ninguna figura puede opacar al resto, se traduce paradójicamente en una imagen gris del destello de sus materiales. Edmund Goulding, reconocido domador de egos profesional, permanecerá invisible en esta columna. Por nuestra parte, volveremos muy pronto a París, Paramount.

Premio no oficial: Vampyr, de Carl Theodore Dreyer.

El sonoro trajo un problema inédito para el cine: la barrera idiomática. Ante la imposibilidad tecnológica de mezclar bandas de sonido en postproducción, el doblaje se convertía en una tarea titánica. Los subtítulos eran una novedad no muy bien recibida por el público. La respuesta fueron los films multilingües, producciones que rodaban distintas versiones de las mismas escenas en distintos idiomas. Fue un experimento costoso, que no tenía mucho futuro y que se olvidó rápidamente, una vez que se perfeccionaron las técnicas de postproducción sonora y que los subtítulos comenzaron a ser moneda corriente. * Carl Theodor Dreyer, maestro del cine danés, filmó Vampyr en alemán, francés e inglés y podría haberla hecho en coreano o suajili o cualquier idioma que venga a la mente. Los diálogos son intercambiables en medio del trance que induce su película.

La historia es muy sencilla y apenas coherente. Allan Gray, estudioso del ocultismo, se hospeda en una hostería que resulta ser una casa habitada por fantasmas. Se enamora de Gisèle, cuya hermana parece estar poseída. La fuente de todos los males tiene el rostro de una anciana diabólica, un vampiro que se rehúsa a morir y pone en riesgo a las almas de todo el pueblo. La película fue filmada en locaciones reales que le dan una textura verosímil a la fantasía. Al mismo tiempo, utiliza trucos artesanales de iluminación y fotografía, relativamente sencillos, pero que transforman completamente la atmósfera de los planos. Vampyr toma el desfile carnavalesco de Meliès y lo transforma en una marcha fúnebre surrealista y vívida. 

La ambivalencia entre documento y artificio es coherente con la proposición de Dreyer que afirmaba que en el cine “debe haber armonía entre la autenticidad de los sentimientos y la autenticidad de las cosas”, ubicando a la imagen cinematográfica en una zona flotante entre el terreno de lo objetivo y lo subjetivo. Vampyr habita esa zona. Sin importar si se la ve desde la óptica de las leyendas folclóricas, la actividad paranormal, la religión o el psicoanálisis; Vampyr es la visión alucinada de un fenómeno verdadero: la persistente influencia de los muertos en el mundo de los vivos.

Como muchas películas del período, Vampyr tiene intertítulos que enlazan escenas, una práctica habitual que no era sólo un remanente de la era silente. En los primeros años del sonoro las películas también se proyectaban sin sonido sincronizado, ya que muchas salas todavía no estaban equipadas con la nueva tecnología. Un productor sugirió que el escrito que Gray investiga para desentrañar el misterio del vampiro fuera presentado con intertítulos. Dreyer se rehusó argumentando que “el viejo libro no es un texto ordinario, es un actor más, tanto como los otros”. No tengo la menor idea de qué quiso decir, pero supongo que es el tipo de pensamiento lateral que tienen los artistas realmente originales. Vampyr es prolífica en imágenes inolvidables. El viejo que se pasea con una guadaña y suena una campana, la sombra que cobra independencia del cuerpo de un soldado rengo, la fuga de los amantes por un bosque brumoso, el hombre sepultado lentamente con harina en un molino. Gran parte de lo que vemos en el film es imposible de decodificar. La película justamente encuentra el terror en la experiencia del desamparo ante lo inexplicable. Hay una línea que conecta a Dreyer con David Lynch, dos talentos para convertir el costado ominoso de la realidad en formas cinematográficas. Ambos directores van a volver a aparecer en esta columna. 

Fuera de Competencia: Speak Easily, con Buster Keaton. Dirigida por Edward Sedgwick.

Si bien es cierto que muchas estrellas del cine mudo no tuvieron una transición feliz a la era de las películas parlantes, se tiende a exagerar este hecho al punto del mito de un recambio generacional completo. Pareciera que Buster Keaton se cayó del mapa, pero sus primeras películas parlantes para la MGM fueron un éxito comercial. Lo que es cierto y ningún revisionismo histórico puede desmentir es que firmar para el estudio más grande de Hollywood fue el comienzo del fin de su carrera como cineasta. El cómico seguía vivo, pero le había vendido su alma al demonio, o a Louis B. Mayer que, por lo que cuentan los biógrafos del jefe de MGM, es más o menos lo mismo.

Speak Easily, la penúltima película para la empresa, sería absolutamente olvidable si no fuera por la presencia de Keaton. Es triste como ver a un león marchitándose en una jaula de diez metros cuadrados. Keaton titubea antes de decir sus diálogos, deja pasar los pies de los chistes, parece esforzarse por recordar sus parlamentos. La ejecución es monocorde, su voz verdaderamente inexpresiva -se suele escribir que su rostro era inexpresivo. En realidad, bajo una apariencia impasible, Buster Keaton fue uno de los mejores actores de su época precisamente por su economía de gestos, donde una mínima variación es más conmovedora que cualquier pantomima-. Los breves gags físicos lo devuelven a la vida, amagues de esa fuerza de la naturaleza que era, rápidamente ahogada por una comedia parlanchina y tosca.

El estudio le exigía a Keaton utilizar un doble de riesgo porque quería proteger su inversión, un hito de la estupidez lógica, el equivalente a contratar a Aretha Franklin para hacer playback o tener a Roger Federer de alcanza pelotas. Pero lo que MGM se perdió fue más que un atleta extraordinario, dispuesto a dejar la vida por una escena. Lo que malgastó fue a un cineasta genial, dispuesta como pocos a enfrentar su imaginación con el mundo material hasta doblegarlo a su voluntad. Mientras jugaba a chocar trenes o escenificaba huracanes que volaban por los aires edificios enteros, Buster Keaton construyó películas que son monumentos a las fuerzas de la física. Y no se trataba sólo de coraje o arrogancia. Los gags de Keaton eran pensados en función de la cámara, de puntos de vista precisos que transformaban la pantalla en un lienzo bidimensional; El maquinista de La General es una hermosa sucesión de líneas horizontales y verticales, un trabajo gráfico de vanguardia. Keaton creó imágenes del mundo e imágenes del mundo de las imágenes. Con disculpas por el trabalenguas, Sherlock Jr. es quizás la mejor película de cine dentro del cine de la historia.

Los años de Keaton en la MGM, donde le arrebataron el control creativo sobre sus películas, fueron miserables y coincidieron con su peor momento de alcoholismo. Perdió su lugar privilegiado como estrella y en las décadas siguientes solo pudo desempeñarse como actor de reparto, lejos de lo que su estatus de leyenda indicaría. Es difícil determinar cuanta responsabilidad se le puede endilgar a una persona cuando sigue el camino de su autodestrucción. Seguramente mucho tuvo que ver con esta tragedia el déspota Louis B. Mayer. Y es inentendible que el público le haya dado la espalda a El maquinista de La General y no a una producción berreta como Speak Easily. Keaton podría haber filmado sus películas en cualquier era del cine, pero las circunstancias no estuvieron a su altura.

Notas

* “Se suponía que la producción de multilingües sería relativamente barata, ya que se podían utilizar los mismos guiones, decorados y planos de iluminación. A medida que cada escena se terminaba, un nuevo equipo de actores entraba, y la misma escena se hacía de nuevo. El reparto y el equipo se cambiaban normalmente para cada versión, aunque en algunos casos los directores y las estrellas que podían hablar dos o más idiomas trabajaban en más de una versión. Ocasionalmente las estrellas aprendían sus líneas fonéticamente, como cuando Laurel y Hardy fueron convocados para hacer versiones en español de sus películas. Después de unos dos años, se hizo evidente que los multilingües no resolverían el problema del idioma. El principal inconveniente de la producción multilingüe era que requería que mucha gente estuviera en el estudio al mismo tiempo, la mayoría esperando su turno para trabajar. El mercado para cada versión era demasiado pequeño para justificar el gasto adicional y el público no aceptaba a los actores menores en papeles que se hicieron famosos por estrellas como Gary Cooper y Norma Shearer”. 

David Bordwell y Kristin Thompson, Film History: An Introduction.

Fotogramas: 1) Sherlock Jr.; 2) Grand Hotel; 3) Vampyr; 4) Speak Easily.

Santiago González Cragnolino / Copyleft 2020