Existe un malentendido en torno al llamado Código Hays, el conjunto de lineamientos que determinaban que podían y que no podían mostrar las películas estadounidenses. El rol de la MPPDA, el organismo presidido por William Hays, era impartir la autocensura para impedir la censura externa. La institución fue formada por los popes de la industria; no se trataba de un grupo de puritanos que buscaba imponer su moral sobre el cine, sino de un conjunto de burócratas que trabajaba para Hollywood y trataba de limpiar su imagen a los ojos de la sociedad norteamericana. La MPPDA cumplió un papel importante en la expansión de la industria del cine de los Estados Unidos; investigaba mercados extranjeros, negociaba las cuotas de pantalla de los otros países y ajustaba sus lineamientos a las normas de censura foráneas para asegurarse que las importaciones estadounidenses no tuvieran inconvenientes a la hora de ser exhibidas. En la incesante búsqueda de hacer crecer el negocio, el Código comienza a ser implementado con toda severidad en 1934. Previo a esto hubo un período maravilloso en el que el cine de Hollywood se permitió ser vulgar, adulto y sexualizado.

La ganadora del Óscar es: En 1933 se decide postergar la entrega de los premios, para adecuar el criterio de selección al año calendario. Previamente, las películas en competencia eran las estrenadas entre agosto de un año y el último día de julio del año siguiente. Nos vemos obligados a entregar un premio especial. 

El Premio Especial Los Premios premia a: Una mujer para dos, dirigida por Ernst Lubitsch para Paramount. 

Una mujer para dos narra el triángulo amoroso entre Gilda, Tom y George (Miriam Hopkins, Fredric March y Gary Cooper, respectivamente); tres americanos en París que se conocen a bordo de un tren. Tom y George son mejores amigos, dos artistas (un escritor y un pintor) literalmente hambrientos, que viven juntos en un sucucho parisino. Gilda, diseñadora gráfica y amante de las artes, se enamora de ambos. La película no narra la competencia entre los dos machos por conquistar a la damisela, sino los vaivenes del deseo y la posibilidad de enamorarse de más de una persona a la vez. Escandaloso.

El disfrute del sexo por parte de una mujer y un trío amoroso consensuado son algunas de las transgresiones que hacen de Una mujer para dos un perfecto ejemplo de una comedia pre-code. Al mismo tiempo, en comparación con otras películas del período, se trata de un caso leve. La película no contiene violencia, ni consumo de sustancias prohibidas, ni arriesga semidesnudos o ninguna de las representaciones gráficas de los tópicos que escandalizaban al conservadurismo. Simplemente se sugiere el placer sexual y se aborda la posibilidad de que los personajes sean felices prescindiendo de la monogamia. 

Lo que hace que Una mujer para dos sea una pre-code anómala es la elegancia con la que se adentra en el terreno de lo prohibido. A decir verdad, es tan sofisticada que es un caso singular para cualquier filmografía exceptuando la de su director; el cineasta alemán no tenía el toque de Midas, sino algo bastante parecido: el toque Lubitsch. ¿Qué es este famoso toque del que se habla tanto? Es el pensamiento lateral como modus operandi para organizar la puesta en escena. La atención y el ingenio supremo por el detalle (que inventa pequeños gags donde a nadie se le ocurriría); la maestría para las elipsis y el desplazamiento de sentidos, que transforma objetos y diálogos en insinuaciones de lo que no se puede decir o filmar; la puesta de cámara insospechada, contra intuitiva, que sugiere al público lo que en otro caso sería explicitado fehacientemente; el uso del fuera de campo, en un juego de miradas donde nos convertimos en observadores de otros observadores. Una manera oblicua de razonar, que es a la vez singular en su creatividad y democrática en su confianza por la capacidad del público de seguir el ritmo. El toque Lubitsch es una forma de pensar hacia dentro de los planos y de articularlos, un principio rector que le da a sus películas su aerodinámica tan particular; films tan ligeros que parece que en cualquier momento pueden despegarse de la pantalla y salir flotando.

Hay una escena en la que Gilda visita la buhardilla mugrienta que los dos bohemios llaman su hogar. George corre un sillón para que la chica se pueda sentar a observar sus pinturas y la cámara descubre un montoncito de basura que los convivientes habían ocultado bajo el mueble. Tom hace sonar el timbre de su máquina de escribir para captar la atención de Gilda, un sonido que será recurrente a lo largo de la película como sutil metonimia del interés del escritor por su amada. La mujer ve a sus dos enamorados indecisa y se desploma sobre el sillón, que levanta una polvareda exagerada. La película jamás se detiene a subrayar estos gags y lo hace en menos de un minuto de la narración. Así funciona el toque Lubitsch, que lo permea todo, que es incansable, que sugiere el control total de la puesta en escena por parte del director, pero que no tiene el peso de una mano de hierro, sino de un guante de seda.

Hay una parte de la idiosincrasia del toque, que es la más difícil de precisar y que tiene que ver con la mirada del cineasta sobre sus personajes. Una medida justa, a mitad de camino entre el cinismo y la compasión, que relativiza el juicio moral sin por eso consentir las canalladas. La ligereza formal se iguala a la liviandad con la que espía el drama un observador externo, que lo ve todo como una comedia sin perder la empatía por las emociones de quienes viven la peripecia para nuestro entretenimiento. Una postura estoica ante los conflictos, donde los percances románticos y sexuales que se viven como tragedias se transforman en anécdotas humorosas. En las raras ocasiones en las que la mirada de Lubitsch se aventuró fuera de la alcoba para observar grandes problemas sociales, el sentido del humor como filosofía de vida se mantuvo intacto, incluso cuando se detuvo en la Gran Depresión, como en Un ladrón en la alcoba o en la Segunda Guerra y el nazismo, como en Ser o no ser. Ernst Lubitsch no volverá a aparecer en esta columna, pero su filmografía es una de las más inequívocamente originales de todos los tiempos.

George y Gilda dan vueltas en círculos por el departamento; se rompen la cabeza para encontrar una manera de respetar el acuerdo que hicieron de no tener sexo, hasta que finalmente se rinden. Lubitsch nunca dejó de dar vueltas en círculos, rodeando la interferencia del código de censura; encontró una manera de ganarle al sistema al mismo tiempo que respetaba sus reglas, produciendo películas que abordan los dilemas de la vida sexual adulta con franqueza, sin darle municiones a los soldados de la moral. Con el correr de los años el Código Hays fue perdiendo rigor hasta ser abandonado en 1968. Varias décadas antes, Ernst Lubitsch ya lo había dejado obsoleto antes siquiera de haber sido implementado.

Premio no oficial: Las Hurdes, tierra sin pan; de Luis Buñuel.

En 1932 Buñuel fue invitado a participar en la Misión Dakar-Djibouti, una gran expedición antropológica que terminó siendo un saqueo del continente sub-sahariano para beneficio de los museos franceses. Buñuel, que por esos años adhería al Partido Comunista, prefirió quedarse en su país y embarcarse en su particular versión del documental de denuncia.

En el retrato del cineasta español, Las Hurdes, región del norte de Extremadura, es uno de los pueblos más pobres y desafortunados del mundo. Sus habitantes, que viven en un área montañosa estéril, no sólo padecen el hambre y la indiferencia de la República, sino de una mezcla de mala suerte e imbecilidad extrema. Están rodeados de lobos, sufren bocio, disentería malaria y paludismo; se mueren de infecciones autoinflingidas al intentar curarse picaduras de víboras. La voz en off del relator* cuenta que el equipo de filmación fue recibido por “un coro de idiotas”, un montón de “enanos y cretinos” que los atacan a pedradas. 

A poco de empezar la película, se nos muestra “una extraña y bárbara fiesta”, un ritual donde un grupo de jinetes trata de arrancarle la cabeza a un gallo que cuelga en altura de una soga. El relator llama la atención sobre la crueldad de la escena, pero dice que “un prurito de objetividad nos fuerza a mostrarla”. Mientras se lleva a cabo la faena, el locutor afirma: “Esta fiesta sanguinaria oculta, sin duda, múltiples símbolos y complejos sexuales, que no vamos a analizar ahora”. A esa altura empieza a ser evidente que Buñuel nos está tomando el pelo. Tierra sin pan escenifica una vida ficticia para el pueblo hurdeño. Si bien cuando filmó la película había renunciado oficialmente al surrealismo, el impulso anti naturalista ya era parte del sistema buñueliano. En Tierra sin pan la cercanía con el mundo animal es fuente de perturbación; el ritual del gallo, la muerte de un burro a manos de un enjambre de abejas, la caída de una cabra por un barranco. La vida en Las Hurdes es una pesadilla hasta para su fauna.

Ahora bien, las imágenes morbosas que construye Buñuel no tienen siempre su correlato en el plano visual. La principal fuente de morbosidad proviene de la voz en off, que muchas veces comenta sobre la degradación cotidiana en Las Hurdes, aunque la cámara muestre imágenes inofensivas. El plano fugaz de un bebé con los ojos cerrados se ofrece como prueba de la muerte de un infante que será despedido siendo arrojado por la corriente del río, ya que el pueblo supuestamente carece de cementerios. Un grupo de jóvenes con discapacidad intelectual provoca el siguiente comentario: “La degeneración de esta raza proviene principalmente del hambre, de la falta de higiene y del incesto”. El locutor en ningún momento oculta su desprecio por lo que pasa por delante de la cámara, al mismo tiempo que se escuda en la imparcialidad y la cientificidad de un proyecto que en distintos momentos devela que es una gran puesta en escena.

Los hurdanos nunca perdonaron a Buñuel por hacer esta película. Casi setenta años después, un documentalista holandés, Ramon Gieling, fue para allá con la esperanza de proyectar Tierra sin pan y recoger las reacciones de los locales. Fue recibido con amenazas de muerte. Es entendible: la acidez del film es corrosiva, pero bien disfrazada por la respetabilidad de las instituciones que parodia. Las Hurdes es un (¿falso?) documental de denuncia tanto de la desigualdad socioeconómica en su país, como del uso de la etnografía como sustento pseudo-científico de una improbable superioridad cultural. El cine documental deudor de esa mirada es objeto del desprecio de Buñuel, que imagina al narrador de la película y a su equipo como un grupo de villanos. “Después de dos meses de estancia en Las Hurdes, abandonamos el país”, es lo último que atina a decir el locutor, luego de describir todas las miserias posibles. Es una denuncia de la denuncia, de la falta de respeto y afecto en la que incurre mucho cine social que mira por encima del hombro al mundo que retrata lastimosamente. Luis Buñuel no será bien recibido en Extremadura, pero va a dar vueltas por otras partes del planeta. Volverá a aparecer en esta columna, adecuando su estilo a distintas cinematografías, aunque conservando su capacidad de lastimar con ironía cualquier manifestación biempensante. 

Fuera de Competencia: Círculos, de Oskar Fischinger.

En la década del ‘30 el cine de animación ya no era una novedad y formaba parte de los programas de muchos cines: al igual que los noticieros, los cortos animados eran proyectados antes de la película principal. Acá vuelve a entrar en nuestro relato Ernst Lubitsch, que vio algunos de los trabajos del artista alemán Oskar Fischinger y le sugirió a Paramount que lo contrate. Fischinger, que buscaba huir del nazismo (que lo incluía dentro de lo que brutalmente llamaron el “Arte degenerado”), aceptó la propuesta. Lo curioso es que lo que Lubitsch había visto eran un par de publicidades. Muchos animadores de la época trabajaban artesanalmente y financiaban sus proyectos más personales con los fondos que conseguían en el trabajo publicitario. Círculos es un juego con la sinestesia, que imagina formas visuales para la banda musical, una serie de redondeles de colores que corretean por la pantalla, en una fuga constantemente extática. Un trabajo de experimentación exquisito que fue presentado como un anuncio para una agencia de publicidad; la idea era que la empresa Toliras “llega a todos los círculos sociales”. Un feliz disparate.

El trabajo de Fischinger puede traer a la memoria distintas obras de las vanguardias pictóricas del siglo XX. Podemos pensar en Kandinski (Algunos círculos o Estudio de color con cuadros) o incluso en trabajos posteriores a la producción del corto, como los hermosos color fields de Kenneth Noland. Lo cierto es que el cine de animación tiene su propia y orgullosa tradición de arte no-figurativo, que trabaja las abstracciones de geometría y color, pero también fundamentalmente el movimiento y el sonido. Fischinger trabajó para un precursor como Walter Ruttman (que a su vez fue asistente de otra maestra de la animación, Lotte Reiniger) y podemos apuntar también los nombres de cineastas como Hans Richter, Len Lye, Mary Ellen Bute o Norman McLaren.

Una vez llegado a Hollywood, Fischinger se puso a trabajar en lo que sería su colaboración en The Big Broadcast of 1937, una comedia con Jack Benny. Paramount no le permitió al animador culminar su proyecto; lo que originalmente era una producción en Technicolor pasó a ser blanco y negro, y alteraron lo que Fischinger había compuesto, en un montaje que mezcla su trabajo original con otros materiales filmados. Una completa pérdida de tiempo que hizo que presentara su renuncia. **

No tuvo mejor suerte con los otros estudios. En 1937 hizo An Optical Poem para MGM, después de firmar un trato injusto que finalmente no le dio ganancias por su trabajo. El cortometraje puede ser visto como una expansión de lo logrado en Círculos, una fiesta de formas. Unos años después colaboró con la secuencia de Fantasía dedicada a la Tocata y fuga en re menor de Johan Sebastian Bach, hasta que renunció por diferencias filosóficas. Disney pretendía que su estilo fuera más figurativo y Fischinger no aceptó esas condiciones. (La perversa multinacional fundada por el malvado genio criogenizado pronto volverá a formar parte de esta columna). No todo serán frustraciones: en 1947 la Fundación Guggenheim le comisionará su último gran proyecto, Motion Painting No. 1, que consiste en la animación de todas las capturas que hizo Fischinger cada vez que hacía un trazo con su pincel sobre un lienzo. El resultado es una obra maestra, que puede verse como cientos de cuadros abstractos bellísimos que mutan y se funden entre sí en un magma geométrico.

Muchos años antes, casi al comienzo de su historia, Fischinger se mudó de Frankfurt a Berlín escapando de sus acreedores. En la capital alemana hizo una serie de animaciones para la empresa discográfica Electrola, que funcionaban como publicidades de las grabaciones que musicalizaban cada corto, por lo que se sostiene que fue el primer director de videoclips de la historia. Es posible, ya que ya había dejado en claro que podía ser un embaucador. Más allá de las bromas, es posible pero difícil de comprobar que se trate del primero; no deja de ser un pionero. Más allá de la duda, por esa misma época colaboró además en Una mujer en la luna de Fritz Lang, lo que nos dice que las huellas de Oskar Fischinger están presentes en distintos momentos de la historia del cine, aunque el tiempo se haya encargado de dejarlas borrosas. Curiosamente, en un ejercicio de asociación libre al que nos invitan sus films, podemos imaginar que los círculos y ondas con los que trabajó insistentemente representan las huellas dactilares que el animador alemán iba dejando tras de sí con sus coloridas intervenciones.

Notas

* Fue agregada en 1936, la película originalmente era muda. Utilizamos esta versión ya que es la que comúnmente circula.

** No fue una completa completa pérdida de tiempo. El trabajo fue reconvertido y presentado independientemente con el nombre de Allegretto en 1936.

Fotogramas: 1 y 2) Una mujer para dos; 3) Las Hurdes, tierra sin pan; 4) Círculos.

Santiago González Cragnolino / Copyleft 2020