Premio no oficial: Aguas borrascosas/Remordimientos, dirigida por Jean Grémillon. Escrita por Jacques Prévert. 

¿Es Jean Gabin el protagonista de los amores más tortuosos de la historia del cine? Siéntase libre de proponer alternativas para ese título, hay muchísimas. Pero nadie le quita lo bailado a Gabin. Cómo padece en Más fuerte que el amor. Cuánto se aflige en La bestia humana. Qué manera de sudar sangre en El muelle de las brumas. Hay también un sufrimiento social en Gabin; el suyo será el curtido rostro del Realismo Poético y el cine ligado al Frente Popular francés.

En Aguas borrascosas (fotograma de encabezado) interpreta al capitán del Cyclone, un barco remolcador que se emplea durante las tempestades. Su ocupación es sufrida y es sufrida también su vida en tierra. Como líder de los marineros resiste los embates de la presión patronal. Si las aguas del matrimonio parecen calmas, una tenue corriente lo arrastra a la agonía cotidiana de una relación que tiene amor, pero nada de romance. Cuando aparece una mujer que lo enamora (Michèle Morgan, junto a quien Gabin sufrió en más de una ocasión) se debate entre arrojarse a esa pasión y de mantenerse junto a su pareja, unido a ella por la culpa. Por cierto, la mujer padece una enfermedad terminal. 

Decir que la realización de la película fue accidentada es poco. El rodaje comenzó en 1939 y unas semanas después estalló la 2da Guerra Mundial. Gabin y Grémillon sirvieron en el ejército francés y el año siguiente pudieron continuar la filmación bajo permiso de la Armada. (1) Aguas borrascosas finalmente se terminó en 1941, con escenas en estudio y gracias a que se pudo prescindir de los actores protagónicos; como tantos artistas europeos, Gabin y Morgan ya trabajaban en Estados Unidos. Se tuvo que echar mano a imágenes de archivo y maquetas para terminar de representar las tormentas mayúsculas a las que se enfrenta el Cyclone.

Antes del comienzo de la guerra, el esforzado rodaje había tenido lugar en Finisterre. La producción tuvo que ingeniarse para soportar la crueldad climática de Bretaña, pero su paisaje acuoso contribuye a darle su carácter de fuerza natural fílmica a Aguas borrascosas. Para tanto dolor mortífero en pantalla, el estilo de la película es absolutamente vitalista. Grémillon es de los directores que concibe el cine como cinética. El drama es desplazamiento y el movimiento encarna las crisis. Aguas borrascosas es un exponente del cine de acción antes que el término fuera cooptado en el sentido común por una serie de tópicos y clichés, (2) por el espíritu castrense de Hollywood y la saturación sensorial como única alternativa estética.

El film de Grémillon es una versión ejemplar del cine como arte del registro, lenguaje que une la ciencia y la poesía. (3) En exteriores luchando con las condiciones climáticas o en estudio jugando con luces y artefactos, Grémillon honra la tecnología cinematográfica capturando un clima social y el sacudón meteorológico de un romance trunco. El sufrimiento de Gabin no fue en vano. 

Fuera de competencia: El cura gaucho y La guerra gaucha, dirigidas por Lucas Demare para Pampa Films y Artistas Argentinos Asociados (AAA), respectivamente.

Una imagen que le gustaría mucho a Godard: aparece en pantalla un libro, en este caso La guerra gaucha de Leopoldo Lugones. Mediante un truco, parece explotar por los aires. En su lugar aparece un guion cinematográfico y sobre él se imprime el logo de la productora Artistas Argentinos Asociados. Esto no es literatura, es cine. Ésta no es la historiografía tradicional, esto es la gesta patriótica en los términos de un grupo de artistas de la pantalla.

Un año antes, Demare dirigió El cura gaucho, una biografía del cura Brochero. En esa ocasión el film comenzaba con otra leyenda: “La guerra del Paraguay había terminado… El país progresaba bajo la inspiración de hombres como Mitre y Sarmiento”. Si bien ese anuncio parece adelantar el triunfo de la tradición liberal y la visión mitrista del pasado, el recorte de la película incurre en su contradicción. 

El cura Brochero genera comunidad en torno a su parroquia y trata de alejar a la criollada de las montoneras, pero le dispensa gran simpatía al rebelde Santos Guayama: “Sos la tierra que se hizo orgullo, para que no la manoseen los doctores de la ciudad”. La admiración del poema gauchesco que suelta Brochero es replicada por la cámara, que glorifica la figura del insurgente con un plano contrapicado. Es notable también el final de la película, donde el sacerdote conduce una pueblada (modesta en cantidad de extras, pero potente en su dimensión simbólica) que derrumba el dique que había dejado sin agua las chacras, en beneficio de la propiedad de un despiadado latifundista. El pueblo hace justicia y tiene su resarcimiento; un final feliz en las postrimerías de la década infame. 

El actor principal de El cura gaucho, Enrique Muiño, fue el responsable de juntar a Demare con Homero Manzi, que por esos años era miembro de FORJA. Las ideas nacionalistas y anticolonialistas de la agrupación tuvieron gran cabida en Artistas Argentinos Asociados, que integró además de a Muiño, Demare y Manzi, a otras figuras importantes como Ángel Magaña o Hugo Fregonese. Con el antecedente de El cura gaucho, sus creadores, ahora miembros de AAA, se lanzan a redoblar la apuesta, tanto en términos de escala de producción, cómo de combatividad discursiva y vuelo cinematográfico.

La guerra gaucha adopta libremente el libro de Lugones, entretejiendo varios de sus relatos. Narra las penurias de uno de los ejércitos de guerrilla que responden a Martín Güemes, y la reconversión de un teniente de las fuerzas realistas que termina abrazando la causa nacional. La secuencia en la que el oficial es persuadido por la dueña de la estancia donde lo mantienen cautivo es una orquestación virtuosa de primeros planos, fundidos y efectos de luz que transforman la voz de la mujer en El Llamado de la Patria. Como pocas veces en la historia del cine argentino, todo se narra en tono mayor. Desde las postales locales (el baile del carnavalito) hasta las batallas (representadas con crudeza, al punto que se ve algo infrecuente: la muerte de un niño en pantalla). El clímax de la película involucra una matanza en la que el curita que interpreta Muiño, que quedó ciego a mano de los realistas, va tocando el himno nacional en su violín, entre los disparos cruzados y sorteando los numerosos cadáveres del bando independentista. La aparición de Güemes no tiene nada que envidiarle a ningún western en su dimensión mitológica.

En su siguiente film, Lucas Demare, una vez más junto a Manzi y Muiño, se dedica a revisitar la figura de Sarmiento. Su mejor maestro, otro gran éxito, toma los rasgos más progresistas de Domingo Faustino, en un trabajo de importante escritura revisionista. (4) El proyecto de estas películas es uno de apropiación del relato histórico, un asalto al panteón conservador, para valerse de su estatus y usarlo para fines políticos que harían que aquellos próceres se revuelquen un poquito en sus decoradas tumbas. (5)

En El cura gaucho, la más modesta de estas producciones, hay una épica particular que es la del cine pobre, la de la precariedad de los medios. En pantalla apenas decenas de hombres y mujeres representan a la multitud que reclama por lo que es suyo. La épica paradójica no está en la magnificencia de la producción, sino en el esfuerzo denodado de un pequeño grupo de personas lanzados a conquistar la representación histórica de su país.  (6)

Mención a la mejor película de 1941 cuyo título es su año de realización: 1941, dirigida por Francis Lee.

Un action painting cobra vida para representar la muerte. Filmado en 16mm Kodachrome y con partitura estridente de Stravinsky, este cortometraje fue inspirado por el ataque japonés sobre Pearl Harbour. Los chorros de pintura que se mezclan en un medio líquido y los planos de foquitos de luz consumidos por una llama configuran un paisaje llamativamente perturbador. El agua se mezcla con la sangre en una punta del país y desde el otro extremo del territorio, en un atelier, con elementos mínimos, esta pequeña pieza de cine experimental evoca la violencia que se cierne sobre el mundo mediante colores. 

La ganadora del Oscar es: Rebeca, dirigida por Alfred Hitchcock. Producida por David O. Selznick y distribuida por United Artists.

Hitchcock ya había despertado el interés de Hollywood hacía rato, pero el que consiguió convencerlo en 1940 fue Selznick. Además de una suculenta oferta económica, le prometió producir un proyecto, finalmente fallido, dedicado al hundimiento del Titanic. (El trágico transatlántico volverá a aparecer en esta columna). El primer film que realizaron en conjunto fue la adaptación de una exitosa novela de Daphne du Maurier. Rebeca es hija de la respetuosa pero inevitable tensión entre dos maniáticos del control. En vista del resultado, quien triunfó fue el productor.

Selznick rechazó el guion que presentó Hitchcock que implicaba importantes cambios a la historia de la novela. El patrón se salió con la suya, aunque no pudo con el método que implementó el empleado, que se limitó a hacer el montaje en cámara, es decir, a filmar de manera que no sobrara material que permitiera introducir cambios posteriores en la edición a lo que había diagramado en el rodaje de la película. (7)

La historia de la cinefilia ya ha dejado en claro que el viejo Hitch fue mucho más que “el maestro del suspense”. Pero ese mote no es tan avaro si entendemos su concepción del suspense como una verdadera teoría del cine. Es lo que propone Jacques Aumont, pensando en las clásicas escenas del autor donde las vidas de sus personajes penden de un hilo, cuando dice que el suspense “no es sólo espera, es la dilatación de esa espera y, de manera más amplia, su ritmo, su puesta en duración, su puesta en tiempo… Suspense podría ser el nombre de su arte de emplear el tiempo como materia formal de la película y, por consiguiente, de su tratamiento del espacio y de los cuerpos de los actores”. No hay mucho de esta maravillosa definición en la ganadora del Oscar.

Rebeca cuenta la historia de una joven dama de compañía, huérfana, plebeya, que se enamora de un atribulado lord inglés, viudo y misterioso. Luego de casarse se irán a vivir a Manderley, un palacio en la campiña inglesa que se convertirá en una cárcel de terror gótico para la protagonista. El ricachón no supera la muerte de su anterior esposa y tampoco parece haberlo hecho la rígida ama de llaves de la mansión. La protagonista se ve potencialmente amenazada en todos los frentes: por la sospecha sobre su pareja, por las malas intenciones de la ama de llaves, por las posibles propiedades fantasmales de la casa. Sin embargo, la fuente de miedo más penetrante aparece con la llegada de la joven a Manderley. Proviene del sentimiento permanente de estar fuera de lugar en ese mundo de abundancia material, de la condición de intrusa de clase, que la descoloca y la introduce en el terror de los advenedizos. Cuando los mayordomos y las criadas reciben a la muchacha en la puerta de la mansión, firmes como estatuas, solemnes hasta un punto deshumanizado, hay una reminiscencia al horror insondable que produce el gesto ausente de Los pájaros, la obra maestra de AH de 1963.

En la disputa que ganó Selznick, sale perdiendo el film, lleno de “imágenes de gente hablando” (con el perdón de Hitchcock, que acuño esa idea como lo más despectivo que se puede decir de una película). Ésta es una versión demasiado dócil del talento del maestro de la puesta en tiempo. Alfred Hitchcock no volverá a aparecer en esta columna en calidad oficial, pero su sombra gigante se proyecta sobre toda la historia del cine.

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Notas

(1) Gabin estuvo involucrado en importantes operaciones militares bajo el mando de De Gaulle. Cruzó el Atlántico en un convoy con destino a Casablanca que fue atacado por submarinos y aviones alemanes cuando se acercaba al Mediterráneo. Como voluntario en el 1er Regimiento de Fusiles Blindados, fue comandante de un tanque Sherman. Estuvo en la liberación de Royan y en la toma del Nido del águila, el refugio montañoso de Hitler. En su funeral en altamar, fue despedido con los más altos honores por el Ejército de Francia en un buque de la Armada.

(2) ¡Frases estúpidas! ¡músculo! ¡¡¡¡explosiones!!!!

(3) Rànciere, recuperando palabras de Jean Epstein, una de las primeras cámara-pluma que vislumbró la modernidad del invento , hace una síntesis preciosa de esta relación entre el nuevo arte y la ciencia: “La escritura del movimiento mediante la luz funda la materia ficcional con la materia sensible. Funde la oscuridad de las traiciones, el veneno de los crímenes o la angustia de los melodramas con las partículas de polvo suspendidas, con el humo de un cigarrillo o los arabescos de un tapiz… El pensamiento se imprime en la frente con ‘pinceladas de amperes’ y el amor cinematográfico ‘contiene lo que ningún amor había contenido hasta ahora: su parte exacta de ultravioleta’”. La cita se encuentra en el prólogo de La fábula del cine editado por El cuenco de plata.

(4) En Cien años de cine argentino, Fernando Martín Peña escribe sobre el interés de Manzi por La guerra gaucha, que le “permitía contar una historia de héroes anónimos y protagonismo colectivo. Además, para su proyecto cultural y político, también importaba el peso simbólico del nombre de Lugones. Como le dijo a Petit de Murat: ‘La obra nadie la leyó ni la leerá, pero Lugones es prestigioso e importante’”.

(5) LL cometió, claro, sus propios actos revisionistas. Como recuerda Ezequiel Adamovsky en Historia de la Argentina: biografía de un país, Lugones propuso “que el gaucho y el Martín Fierro fuesen convertidos en piedra angular para una prédica nacionalista que él mismo relacionó con el orden militar y autoritario (y finalmente con el fascismo)”.

(6) El cine argentino está en deuda con el siglo XIX. El cura gaucho brinda una clave: el cine de época no pensado desde la opulenta representación del pasado, desde la cantidad de figurantes, la dirección de arte obsesiva y las pelucas; sino desde la mirada interrogativa sobre los fundamentos de la construcción de un colectivo nacional, sin importar la escala de la producción.

(7) Sobre la tensión entre Selznick y Hitch tenemos esta perla tomada de las legendarias conversaciones del maestro con Truffaut:

F.T: ¿Es muy fiel la adaptación del libro?

A.H: Muy fiel, pues Selznick acababa de hacer Lo que el viento se llevó y según su teoría la gente se sentiría furiosa si se transformaba la novela, y esto también le valía en el caso de Rebeca. Seguramente conocerá usted la historia de las dos cabras que se están comiendo los rollos de una película basada en un Bestseller, y una cabra le dice a la otra: “Yo prefiero el libro”.

Santiago González Cragnolino / Copyleft 2021