Interrumpimos esta emisión con un anuncio especial: Listen to Britain, dirigida por Humphrey Jennings y Stewart McAllister.

Los Junkers Ju 87, más conocidos como Stuka, fueron los monstruos con alas de gaviota invertida de la Luftwaffe. Los bombarderos del ejército nazi, tenían instalada una sirena que bramaba cuando el avión comenzaba su descenso en picada. El artefacto que reproducía el canto de la muerte, el sonido de las Trompetas de Jericó, fue un arma de terror psicológico que todavía resonaba en los oídos ingleses cuando se exhibió por primera vez Listen to Britain, una respuesta cinematográfica a la escalofriante experiencia sonora del Blitzkrieg.

Un antecedente importante de los trabajos documentales de Humphrey Jennings fue su labor en el laboratorio de estudios sociales Mass-Observation, proyecto multidisciplinario dedicado a registrar con distintos métodos la voz del pueblo británico. Una conclusión recogida en los inicios de la guerra era que el público inglés no era receptivo a la propaganda política. Jennings se inclina entonces por la persuasión por la vía poética.

Listen to Britain prescinde de diálogos y de la voz en off que organiza el relato documental tradicional. Se plantea como un recorrido por escenas cotidianas de la realidad británica. Un grupo de mujeres cosecha los frutos del campo mientras las sobrevuelan los Spitfire. En un patio escolar los niños juegan mientras afuera recorren las calles los carros de combate. La mayor parte del tiempo la cámara se detiene en escenas musicales. El espacio explicativo vacío por la ausencia de voice-over se llena con un cancionero nacional. Temas folclóricos, canciones de taberna, melodías de music hall. Saltando la brecha social, también un concierto de piano y orquesta al que asiste la Reina. Jennings muestra las distintas Inglaterras que conforman una misma nación, pero a la disparidad de las imágenes les responde con una música aglutinante.

La secuencia final es la de una fábrica produciendo insumos para el combate. El ruido metalúrgico se convierte en un grito de guerra y el ambiente sonoro de la fábrica en un himno nacional sin melodía. Poco a poco, el estruendo comienza a fundirse con Rule, Britannia!, la canción por excelencia del Imperio Británico. Jennings cumple su cometido poético, no por eso menos belicoso, no menos persuasivo. Cómo decía la transmisión de la BBC (que la película incorpora en distintos idiomas) éste es el llamado de Londres, el llamado al pueblo británico y a todo el mundo Aliado.

La ganadora del Oscar es: How Green Was My Valley, dirigida por John Ford. Producida por Daryl Zanuck para la Fox.

Supuestamente es una de las victorias más controversiales de la historia de los premios de la Academia. Una película nostálgica dirigida por un veterano de la industria deja en el polvo las aspiraciones arribistas del niño prodigio, el engreído iconoclasta que vino a tomar por asalto al cine como ya había hecho con el teatro y la radio. Una película de John Ford, una que probablemente ni siquiera está entre las mejores de su carrera, derrota a Citizen Kane, que durante mucho tiempo encabezó las listas que enumeraban los mejores films de la historia.¹

La ópera prima de Orson Welles es especial y sin duda parece una ruptura respecto al cine hollywoodense hasta la fecha, pero más que una película fuera de su tiempo, es quizás la mejor representante de las innovaciones que tuvieron lugar en un momento propicio, una coyuntura de expansión de la industria (con los estudios dispuestos a asumir riesgos) y de llegada al mainstream de tendencias modernistas (que el público ya podía ver más asiduamente en el teatro y la literatura). Kane no es un antes y un después sino un tramo privilegiado de un proceso. Las rupturas de Welles tienen todo tipo de antecedentes. Incluso en un film menor y olvidado como puede ser Our Town (Sam Wood, 1940) adaptación de una obra de Thornton Wilder, que usa todo tipo de recursos modernos: rompe la cuarta pared, fragmenta la narración con una variedad de flashbacks y flashforwards, asume puntos de vista subjetivos, utiliza una iluminación en clave alta (con marcados claroscuros) y contrapicados exagerados en los que se pueden ver los techos de las habitaciones (como ocurre con los célebres planos de Xanadú y demás). Tal vez los grandes, entendidos como innovadores, no lo son necesariamente por llegar antes sino por llegar más lejos. Citizen Kane es la confluencia perfecta de una serie de tendencias que despliegan todo su potencial por asumirse desde la desmesura, a la altura del personaje elegido, del espíritu de época representado y del ego del cineasta que llevó todo a la pantalla. Aun así, Welles volará más alto (y volverá a aparecer en esta columna).

A su lado, How Green Was My Valley parece una película tradicional. Y si bien la película aborda el apego a la tradición cómo elemento que amalgama a una comunidad, también hay que advertir que es el motor de la tragedia. El relato es el de Huw Morgan, un hombre que recuerda su infancia en el pueblito minero galés en el que vivió toda su vida. El film prácticamente transcurre en una colina, la que lleva de la casa de los Morgan a la mina de carbón. Son años de vida casi comunitaria, de canciones cantadas a coro, comilonas y fiestas que convocan a todo el pueblo. Así resplandece el verde del valle en blanco y negro. Pero el relato de Huw está signado por sinsabores: los abusos patronales y las huelgas, la diáspora de los hermanos en busca de empleo digno, el amor imposible de la hermana con el sacerdote del pueblo, la hipocresía reaccionaria de los feligreses, la muerte del padre en las fauces de la mina. El relato es el de un hombre que idealiza un pasado que lo condena. Obstinado en preservar la forma de vida que le enseñaron, recién se anima a abandonar el pueblo cuando ya lo ha perdido todo.

Así como la historia de How Green Was My Valley es nostálgica sólo en apariencia, otro tanto podemos decir de su forma, que incorpora las tendencias de los ‘40: voz en off, narración subjetiva, uso ostensible de la profundidad de campo. La utilización de estos recursos no son concesiones a una moda: Ford se apropia de estas tendencias y las hace integrales a la obra. La voz en off de Huw le da un marco subjetivo a la representación, lo que nos permite pensar la relación entre realidad, memoria e idealización de lo que vemos.² La profundidad de campo sirve para explorar desde distintos ángulos la colina, para diagramar las distancias que expresan todo lo que une y todo lo que separa a los habitantes del pueblo. En la memorable escena en la que Maureen O’Hara (hermana de Huw) se casa con el hijo del dueño de la mina, con su velo de novia expresando todo su desencanto contenido; una vez que parte el carro que arrastra a la pareja lejos del terruño, aparece en el último término del plano el sacerdote del corazón roto. Por la profundidad de campo, algunas decenas de metros se sienten cómo miles de kilómetros de distancia.

Otra medida de la grandeza: la capacidad de adaptación y mutación de la obra. Para 1924 Ford ya había filmado una obra maestra, The Iron Horse. El tipo no se contentó con encontrar un método y ejecutarlo una y otra vez. Con el correr de los años y las décadas, su cine se va a adaptar a los mandatos industriales, las modas y las tendencias, pero antes a sus ambiciones artísticas, sus meditaciones históricas, sus coletazos biográficos, sus contradicciones políticas y su compleja filosofía vital. Su obra tiene cuerpo, organicidad. Sigue viva después de la muerte del autor. John Ford fue un favorito de la Academia al ganar cuatro premios al Mejor Director. Ninguna película suya volverá a recibir el premio a Mejor Película, pero él se consolidará como uno de los artistas más importantes del siglo XX. Un pequeño consuelo.

Fuera de Competencia: Cuatro pasos por las nubes, de Alessandro Blasetti.

Premio no oficial: Aniki Bóbó, dirigida por Manoel de Oliveira.

Cuatro pasos por las nubes cuenta la historia de un vendedor viajante, que vive con su esposa a la cual no soporta (la representación de “la bruja”), un par de hijos pequeños a los que nunca ve y su cuñado desempleado (y que no busca trabajo). Paolo sale en uno de sus viajes, la película se pone en movimiento y tiene un breve interludio en la que se convierte en una película de autobuses, tan en boga en los ‘30. En el trayecto conoce a (la casi santa) María, una joven embarazada que no puede dar con el padre del bebé y teme el desprecio de su familia, gente de campo y (una vez más) tradicional. Paolo acepta ser parte de un ardid por el cual se hará pasar por el marido de María por una noche. El resto del film narra la desventura de Paolo, puesto entre la espada y la pared por su violento suegro no deseado. El viajante se va a enamorar de María y de la vida en el campo, pero decide volver su casa a padecer la vida doméstica en la ciudad.

Es común leer que este film fue un precursor del neorrealismo. André Bazin fue muy elogioso con él, incluido en uno de los artículos sobre la escuela italiana que conforman ¿Qué es el cine?. Como bien señala, Cuatro pasos por las nubes demuestra que ya antes de la posguerra había en el cine italiano una veta sensible distinta a la de las épicas elefantiásicas a lo Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), Scipione l’Africano (Carmine Gallone, 1937) o La corona de hierro (del propio Blasetti). La película también desmiente aquello de que todo eran “comedias de teléfono blanco” y escapismo en el período fascista. De cualquier manera, descontando que el guión se basa en una historia de Cesare Zavattini, la relación con el neorrealismo se me hace tenue – y no porque el movimiento carezca de lazos con el período fascista, como veremos en futuras entregas -.

Algunos planos rodados fuera de los sets de grabación no alcanzan. No podemos desconocer que es un film contemporáneo del cine del Frente Popular Francés, las películas más callejeras de la Warner Brothers, los documentales sociales post Depresión y la influencia soviética. Y de discusiones estéticas sobre el realismo en el arte desde el seno de la élite cultural fascista.³ En el film de Blasetti hay un impulso hacia cierta veracidad, pero no es un choque con la descarnada textura realista de las ruinas de Italia o los rostros del pueblo (los famosos “no actores”). Sin decir que su sensibilidad parece propia de la época de Il Duce.

El final de Cuatro pasos por las nubes puede parecer sino una crítica, una admisión de descontento. El respeto a rajatabla a las instituciones (el santo matrimonio) lleva a una conclusión amarga. Quizás es sólo una exhortación de la vida rural, tan cara a las burguesías del primer tercio del siglo pasado. Independientemente de esto, me parece una película ejemplar del fascismo. Se trata de una comedia sin gracia – salvando algún gesto de Gino Cervi o la secuencia del chofer que demora la salida del colectivo para presenciar el nacimiento de su hijo -. No se puede hacer humor sin transgredir de alguna manera el orden, cualquier tipo de orden (no solo político). La película de Blasetti parece querer hacer reír, pero manteniendo un recato opresivo, sin ninguna situación que despierte la sospecha de las mentalidades reaccionarias. Cuatro pasos por las nubes es una película fascista por la estrechez de sus límites y su renuencia a siquiera deslustrarlos.

Bazin ligó a Cuatro pasos por las nubes al neorrealismo. Hizo lo mismo con una película portuguesa, algo que a su director no le gustó nada.⁴ Aniki Bóbó de Manoel de Olveira sigue a un grupo de niños, mayormente filmados a la vera del río Duero, en Oporto. La película es una maravillosa comedia sobre la educación sentimental (y cívica) de los jovencitos, con secuencias virtuosas cómo aquella en la que los chicos y sus enormes sombras juegan una ronda nocturna de policías y ladrones por las calles de la ciudad. Aniki Bóbó le hubiera encantado a Bazin, que finalmente no la vio. Tiene una secuencia que ya no podría ser filmada y que sirve para ilustrar la teoría del montaje prohibido. Si para preservar la especificidad cinematográfica, la densidad de lo real (en vez de privilegiar la simple legibilidad, propiedad de la literatura) de Oliveira fue tan lejos como para poner en juego la vida de un niño: en una escena en la que los pibes nadan en el Duero, uno de ellos se sube a una grúa altísima y realiza un clavado espectacular. Un pequeño sacrificio en el altar de lo real, en el que afortunadamente nadie salió lastimado.

Aniki Bóbó es una gran película, pero no tiene nada que ver con el neorrealismo. Si hasta André Bazin se equivocaba, sabrá usted perdonar si encuentra yerros en futuras entregas de Los premios.

Notas

1. Esa rivalidad y dicotomía no era vista así por sus protagonistas. Welles, que estudió obsesivamente La diligenciapara aprender a filmar, siempre rendía tributo a JF. ¿Los directores a los que más admiraba? “Los viejos maestros. Con esto quiero decir: John Ford, John Ford, y John Ford”. Otra frase menos citada, pero llena de sabiduría: “John Ford sabe de qué está hecha la tierra”. El viejo maestro por su parte le dio una calurosa bienvenida al pupilo, que era visto con recelo por muchos miembros de la industria. Cuenta Joseph McBride en Buscando a John Ford que lo visitó en el set mientras filmaba Kane y lo alertó de algún que otro espía del estudio, que ya se arrepentía del control creativo que le había cedido al cineasta primerizo. Ford y su banda le hicieron un diploma al joven Welles, que consistía de un cartón, decorado con etiquetas de cervezas a modo de sellos de certificación oficial, que rezaba la frase: “Orson Welles ha sido electo”. Welles: “Bueno, por supuesto que lo hice enmarcar. Durante muchos años, hasta que alguien lo robó, fue el único premio que utilicé como decoración en mi oficina”. 

2. Huw Morgan: “A mis espaldas quedan cincuenta años de recuerdos. Los recuerdos… ¿Quién sabría decir lo que es real y lo que no? ¿Puedo creer que todos mis amigos han partido cuando sus voces todavía suenan gloriosas en mis oídos?”.

3. El tema es desarrollado por Vito Zagarrio en Global Neorealism. The Transnational History of a Film Style (Editado por Saverio Giovacchini y Robert Sklar).

4. Bazin conoció a Manoel de Oliveira en Portugal y vio algunos de sus cortometrajes anteriores. En conversación con Antoine de Baecque y Jacques Parsi, de Oliveira contaba que el francés quiso ver su ópera prima, sin suerte: “De vuelta a París, escribió un pequeño texto sobre mí en Cahiers. Dijo que Aniki Bóbó, que no había tenido la oportunidad de ver, seguía el neorrealismo. Le envié una carta para señalarle su error. Bazin era muy culto, pero también muy intuitivo». Una salida elegante del caballero más longevo de la historia del cine: 106 años (!) al filmar su última película. 

*Y una película póstuma un año después.

Santiago González Cragnolino / Copyleft 2022