LA CIUDAD DE LOS DESDICHADOS

El argumento es tan simple como secundario: una prostituta deja su oficio, se muda a un barrio más respetable de Roma, consigue un puesto en el mercado y vende hortalizas e intenta darle a su hijo todavía adolescente una vida mejor. El bienestar que añora es una abstracción, un deseo sin plan, un imperativo sin consciencia. A Mamma Roma no se le ocurre que su hijo debería seguir estudiando para ascender en el orden social y desdeña la posibilidad de que su bienaventurado Ettore pudiera expresarse en una posición política y pensarse como uno entre tantos otros que poco y nada tienen. Prefiere un trabajo entre gente acomodada, la satisfacción instantánea de regalarle a su hijo una moto y vigilarlo para que no se enrede sentimentalmente con una mujer un poco mayor cuyo destino es el mismo que el suyo: la vida de las prostitutas, incluso en el retiro, es siempre complicada. Lo sabe muy bien Mamma Roma, porque después de tanto tiempo tiene que soportar la extorsión del pretérito proxeneta para el que trabajaba, justamente ahora que ha podido establecerse y aspirar a una vida decente.

Pero la segunda película de Pasolini no puede glosarse en su trama, porque su intensidad y misterio reside en el vínculo entre hombres y mujeres. y entre estos con el lugar que habitan. El entendimiento cabal que ya estaba presente en Accatone sobre la relación entre el territorio y los personajes persiste y se perfecciona en Mamma Roma. Una de las escenas más hermosas revela la intersección de la existencia y el paisaje: Bruna, la joven del barrio de 24 años que le lleva seis años y medio al hijo de Mamma Roma, camina con Ettore por un descampado, no muy lejos de donde viven, en el que la ciudad parece contener aún al campo, del mismo modo que los nuevos proletarios de Roma no dejan de evocar la memoria del campesinado. Es un día de sol, hermoso. Mientras caminan, Bruna percibe el canto de los grillos, que en verdad son chicharras, como le corrige el joven. Después ella escucha otras melodías sin identificarlas, él las reconoce: primero el canto de la alondra, luego el de un pinzón. El encanto de ese momento pasajero es indesmentible, pero su importancia puede pasar desapercibida, porque en esa secuencia está la cifra poética de la película.

El concepto de espacio en Mamma Roma es decisivo. Roma como tal es casi un fuera de campo, una cúpula a los lejos. En donde habitan los desdichados, la ciudad no se llega a conformar del todo. Las panorámicas esporádicas ofrecen siempre una idea precaria del suburbio, donde todavía el asfalto no ha sustituido del todo al pastizal. Lo mismo sucede con cada emplazamiento filmado. Los lugares elegidos develan una pertenencia y una economía. La iglesia, el mercado de compra y venta, el hospital, la cárcel, el restaurante, el departamento de la madre no se muestran como expresiones arquitectónicas de fondo. Hay una meticulosa concepción de encuadre en cada caso, a veces emulando una perspectiva que está en consonancia con la percepción de los personajes. La distancia de la posición de cámara en la escena de la cárcel insinúa una distorsión en las proporciones. A medida que uno de los presos recita La divina comedia todo se vuelve más extraño e irreal. Es una escena preparatoria para el desenlace místico trágico en el que el cuerpo de Ettore es también el de un Cristo sin Dios, un crucificado de los olvidados. La paradójica apropiación materialista de la mística cristiana ha sido siempre una de las grandes victorias estéticas de Pasolini.

Y Mamma Roma no sería lo que es si no estuviera allí la descomunal Anna Magnani, que desborda su vitalidad en cada cuadro en el que está presente y que sabe detectar muy bien los momentos justos para retener la energía que la caracteriza y cambiar de registro si la escena precisa circunspección y recogimiento. Observar los matices con los que inviste la vida emocional de su personaje es uno de los placeres secretos de la película, cuyos instantes más esplendorosos son las tres escenas nocturnas en las que Mamma Roma camina por donde solía buscar a sus clientes e interactúa entonces con viejos conocidos. El plano secuencia elegido en cada caso por Pasolini es perfecto: Magnani se desplaza, los transeúntes le hablan y el personaje resplandece en toda su dimensión humana.

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Mamma Roma, Italia, 1962.

Escrita y dirigida por Pier Paolo Pasolini.

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*Publicado por Revista Ñ en el mes de junio 2022.