El lugar común dice que el cineasta catalán Albert Serra es el enfant terrible de su tierra. Alguna que otra aparición pública puede haber confirmado tal descripción, pero el responsable de una obra esencial del cine contemporáneo como Historia de mi muerte es un cineasta que trabaja rigurosamente sobre cada una de sus películas. Su búsqueda excede la bravuconería, y basta tomarse el tiempo para observar, por ejemplo, el laborioso sistema de montaje que emplea para darse cuenta de que es uno de los grandes cineastas de su tiempo. ¿De qué se trata su último film?

El escenario excluyente de esta hermosa provocación contra el puritanismo, una posición moral vetusta pero aún vigente (y acaso de moda en el cine contemporáneo), es un bosque situado entre Potsdam y Berlín. En la noche, miembros de la Corte francesa de fines del siglo XVIII, recién expulsados por libertinos, y el duque de Walchen y sus partidarios, se encuentran, no solamente por cuestiones de solidaridad filosófica, sino también a ejercitar los placeres libres que pregonan los silogismos que defienden.

Liberté se ciñe a registrar la praxis de un erotismo que desconoce las reglas del decoro y el presunto buen gusto, y que nada tiene de pornográfico, porque los placeres perseguidos colectivamente simplemente no están al servicio de la reproducción biológica ni tampoco a la consolidación del amor romántico. El acopio de escenas sexuales, apenas interrumpidas por conversaciones incompletas, conjuran la estética del porno en tanto que la penumbra domina la escena y la dialéctica entre ver y no ver es el ubicuo principio formal que sostiene la perfección de cada plano.

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Roger Koza: La película deriva de una obra teatral con personajes bien específicos. ¿Por qué quisiste llevarla al cine?

Albert Serra: Quizás por dos motivos: primero, porque alguien me lo pidió. Se estrenó durante la Berlinale, vino bastante gente de cine al teatro y el día después del estreno un productor francés me dijo por qué no la hacía en cine. Pero había una cosa que me influenció mucho, una crítica negativa que decía una frase muy bonita: “Dos horas y media de actores abandonados en el escenario”. Sin embargo, cuando la leí, pensé que era exactamente la sensación que estaba buscando. En este “abandono” un poco psicológico, un poco físico, veo una identificación con los personajes, con la historia. Estar en el medio, un poco perdidos, en un tiempo difuso, donde no se sabe muy bien qué pasa en la noche: esta idea me fascinó, y en el cine podemos ir más a fondo con esto: gente, actores, no personajes, “actores abandonados en el escenario”. Y esta era la clase de tensión que pedía la película porque es la lógica de la noche estéril. La obra no tenía la exageración que tenía la película.

La noche sería algo así como un momento que tiene su correlato en una falla de la conciencia y su percepción de la duración. ¿Algo así?

Durante el día haces cosas de manera progresiva, es decir, hoy haces algo que reprende lo de mañana, de la semana pasada, del mes pasado, del año pasado, vas progresivamente evolucionando, vas creando memoria, una progresión, una evolución, un desarrollo de tu propia vida. En cambio, en la noche, no. La noche acaba y la siguiente empieza de cero, siempre es muy estéril, como para los drogadictos, metafóricamente. Los empresarios de la noche suelen ser gente moralmente poco frecuentable porque para ellos no hay casi evolución posible, viven encerrados en ese mundo estéril y cada día se acaba. Cada día empieza de cero, no se crean vínculos sólidos, no se crean negocios sólidos. La idea era llevar esto a la película que empieza como una fantasía medio inocente, medio estúpida, decorativa, de unos nobles que con unos motivos dieciochescos quieren raptar unas novicias, y poco a poco la película deriva en algo más oscuro, más trash, en algo más contemporáneo mediante esta idea de la noche. No sé hasta qué punto la noche existía, a pesar de que Luis XIV hacía fiestas que acababan a las seis de la mañana, o sea que el concepto de la noche también, creo, debía existir en esa época.

No debe haber sido fácil para los intérpretes. Por un lado, tu método de trabajo; por el otro, el tema elegido.

En la película hay un actor profesional que ya ha trabajado conmigo, uno que ha hecho teatro, dos amigos míos que nunca habían actuado, tres técnicos de la película que tampoco habían actuado e interpretan a los personajes de las escenas más jugadas. No son actores profesionales que hablan antes; sabes que nunca le doy el guion a nadie: nadie sabe nada y además entran en la lógica de la noche. Rodábamos de noche en Portugal y era el primer día –porque siempre voy muy rápido–. Los actores entran con unos horarios cambiados, empezamos a las ocho de la noche hasta las cinco o seis de la mañana, y esto ya les mete un mal humor, y es difícil habituarse cuando no tienn casi ningún otro actor del que agarrarse. En general, están muy aislados dentro del grupo de actores, les cuesta porque cuando acaban haciendo amistad, lo que evidentemente ocurre y entonces se pueden ayudar, ya se acaba el rodaje, que dura tres semanas. Cuando podrían empezar a dominar la película de alguna manera mediante esta amistad, esta seguridad, el confort que se adquiere a través de la frecuentación, pues ya se termina. Entonces, aparece esta idea de abandonarse, en parte por el problema de la ficción contemporánea donde sí hay fricción. Pongo como ejemplo, porque puede ser interesante, no lo sé, el caso de Pasolini haciendo Saló: llega él y todo el mundo a la vez sirviendo la pasión del maestro, que ya tenía una visión ideológica sobre Sade, sobre la política del momento, sobre el poder, tenía ideas, no sé si claras, pero una visión sobre el tema. Y todo el mundo estaba allí a su servicio indiscutiblemente, ciegamente, así me lo imagino. Es una hipótesis, lo que estoy barajando, pero pienso que tiene visos de ser cierta. Están los técnicos, los actores y discuten las escenas en función de una misma forma de rodaje –en 35mm–, porque hay que hacer buenos planos, porque no hay otra manera de prepararlo ni de hacerlo. Debían discutir las escenas y una especie de mundo de representación de imágenes con el que todo el mundo estaba conforme, de acuerdo, y en un contexto donde todo el mundo quería por igual servir a la misma visión, que es la visión de Pasolini, que existe previamente, al inicio del rodaje, de la fabricación de las imágenes.

¿Cómo ves esta diferencia con Pasolini?

En mi caso es diferente porque el ambiente lúdico, jocoso, siempre ha sido como el centro de toda mi acción y lo que hace a toda una metodología a la hora de fabricar la película; esto, creo yo, es muy diferente de lo que ocurre con otros realizadores. Pero, aun si esta base lúdica está ahí y articula toda una metodología, la tensión es diferente a la de Pasolini. Tal vez hay gente que no está de acuerdo con lo que se está haciendo o que por diferentes motivos no le gusta. Hoy en día todo el mundo, quizás por las redes sociales, piensa que tiene una opinión sobre diferentes temas. Cuesta más aceptar una obra cuando hay desnudez, fricción, aislamiento un poco psicológico en los actores, especialmente porque quizás no se sienten arropados en ese espacio etéreo donde tampoco es posible escoger un pequeño sitio donde crear su zona de confort, como sí la tenía Jean-Pierre Léaud en su cama en La muerte de Luis XIV, esa era su zona de confort. Aquí, se escucha: “¿Cómo te sientes?”, “Como una presa”; eso le dice una de las chicas a la otra. O: “Bueno, dentro de poco ya no lo serás más, serás cazada”. Esa sensación de amenaza y opresión latente es mucho más contemporánea. Esto crea, pienso, un tipo de fricción en los actores, no en los personajes, que es diferente a la del mundo de Pasolini o a la de cualquier mundo donde todos están de acuerdo. Uno de los grandes problemas de la película eran los micrófonos inalámbricos: nunca sabíamos si iba a haber un diálogo interesante o si se iban a desnudar, y estaba el micrófono. Muchas veces tenían el inalámbrico y se desnudaban o había un diálogo muy bueno y no se lo habíamos puesto porque pensábamos que se iban a desnudar y en cambio se ponían a hablar. Quiero agregar un matiz porque se la vincula con Pasolini: las imágenes de Sade son irrepresentables, ni siquiera Pasolini pudo del todo. Las cosas son infinitamente más creíbles en la literatura de Sade que las que vimos en Pasolini, y es por eso que Sade es tan subversivo, porque es realmente la abyección y la injusticia lo que enuncia. Esa gente se aprovecha de su jerarquía social y de su superioridad física o lo que sea, y así se aprovecha de otra gente, la utiliza en el sentido más áspero de la palabra, en las prácticas más atroces que te puedas imaginar, y por eso es subversivo, por esa injusticia; incluso politizar es subversivo, porque nos choca y porque dentro de la historia de la literatura nos interpela de una manera tan fuerte; es un demonio tan oscuro de donde salen estas imágenes, estos pequeños argumentos y escenas; toda la obra de Sade, en general, lleva todo a un límite. En principio, lo que ahí se dice es irrepresentable en cine, porque sería una película gore y seguro que se escaparía un poco de la atmósfera sadeana. Se podría intentar, pero se necesitarían muchos efectos especiales y un diferente tipo de concepción.

Es una escritura de la desinhibición que no siempre es posible hacerla imagen y sonido.

Exacto, es algo increíble. En términos de composición visual, creo que tendría una fuerza de otro orden y creo que no es esta. Tampoco yo lo pretendía, porque a veces se hace a colación de Pasolini o Sade. Era evidentemente que había algo, motivos en general del libertinaje del siglo XVIII, más positivos o más negativos, pero no había ninguna obsesión. Tampoco la película tiene tanta violencia; en aquel momento eran torturas. Miras cualquier película de Hollywood o similar y tienen más gente torturando gente. Pero no hay eso de la injuticia inapelable, donde nunca aparece ningún resquicio de algo que pueda dar una sensación de salvación: nunca, jamás (es increíble).

Si uno establece una relación con tus películas anteriores, esta tiene una relación muy cercana con Historia de mi muerte.

Por la temática y las imágenes.

En aquella película había una confrontación, si se quiere, entre Casanova y Drácula, de tal forma que Casanova era la encarnación de un régimen de la racionalidad lúdica y sensorial.

En Las memorias eso es muy bonito políticamente; es él la persona que siempre da y nunca recibe. Nunca oirás ningún juicio de valor prácticamente en Las memorias sobre una mujer; si era guapa, fea, o lo que sea; es una generosidad en un sentido poco políticamente incorrecto hoy en día, que puede tener una connotación en el sentido de lo que tú dices.

Esta película tiene una relación muy cercana con Historia de mi muerte. En aquella película había una confrontación creciente de Casanova, el lúdico y sensualista que jamás abandona la razón, con el personaje de Drácula, que era como la evocación del regreso de la metafísica, una cierta oscuridad, una confrontación, si se quiere, entre un régimen de luz y un régimen de sombras. La película se ensombrecía. En esta película, la confrontación es otra: es el puritanismo, que en todo caso es un vaciamiento de la razón, en contraposición a una posibilidad de libertad, rechazado por una corte, donde situás a los rechazados, a los exiliados de un régimen puritano, en un bosque, en una zona de experimentación física, donde la superficie del cuerpo es casi como un palimpsesto en el que se pueden escribir todas las posibilidades del placer.

Pues me ha gustado una cosa que has dicho: “vaciado de razón”. El puritanismo está vaciado de razón porque racionalmente piensas: si tienes un cuerpo que desprende placer de forma natural y para todo el mundo, que es, además, una cosa muy democrática, es una cosa que todo el mundo experimenta, como la muerte. El deseo y la muerte: dos pulsiones extremadamente democráticas y al mismo tiempo extremadamente singulares. Lo racional es reflexionar un poco sobre esto, y de hecho elXVII es el primer siglo en el que el deseo ya no se ve como una función del cuerpo, el deseo empieza a estar ligado a obtener placer y a estar disociado de la reproducción, y ocurre que el hecho de pensarlo, de verlo de otro modo, le va dando múltiples formas, múltiples…

Cambia la praxis…

Y al pensar el deseo empieza a crearse una nueva relación de intimidad, una relación con la intimidad, uno se piensa a sí mismo, uno se siente a sí mismo, etc. Esto me ha gustado porque realmente es así.

Es interesante porque la naturaleza en el film no es un cobijo espiritual, sino un espacio ajeno a los que van al bosque a tener sexo.

No es neutral, el bosque es un actor más y en ese momento a veces temía porque en el rodaje no había viento y parecía un decorado; era la noche más calma en Portugal, el sitio más caluroso y no se movía ni una hoja, no se movía absolutamente nada, no se oía nada; habíamos escogido un sitio donde no había ni coches ni nada, y entonces pensaba que parecía un decorado. Pero luego ves la escena de la tempestad, de la tormenta, y se revuelve, o sea que es como yo creo: la naturaleza tiene algo de entidad viva, y en esta película, por la plástica empleada, por esa cosa estéticamente opresiva, el bosque no es un actor neutral. Podemos aceptar que es una experimentación, un campo abierto, un sitio donde se puede poner a estas personas y empiezan con esta práctica de erotismo.

Esa forma de representación de la naturaleza permite acentuar todavía más el costado político de las prácticas sexuales elegidas aquí, pues el sexo se desmarca aún más de su presunto destino biológico.

Visto así, con esta reflexión en mente, ya de entrada se puede intuir un proyecto político, como tú dices, en el que se intenta eliminar el puritanismo o expandir los márgenes, ya sean físicos o mentales, de las sociedades, del tipo de prácticas que se ponen en juego con el sexo. Un poco esta idea de Freud de que lo más íntimo del deseo tiene que realizarse donde ya existen las superestructuras.

¿Habías pensado de antemano en las prácticas sexuales que el film iba a incluir?

Yo no sabía, por mi forma de trabajar, qué tipo de sexo iba a realizar en la película, de hecho nunca le pedí a ningún actor que hiciera nada casi, solo al de la lluvia dorada; es un amigo mío, le pregunté y él me dijo que no había ningún problema. Era bastante divertido porque en la película ves a dos que mean encima de otras personas, pero como es un rodaje de cine, las cosas son un poco variadas y se hacen varias veces, así que las mearon doce o catorce veces. El corte final era un poco duro, en este caso los rushes eran mejores. En general, la idea de dejar un poco abandonado psicológicamente, la libertad del cuerpo, físicamente, y salió lo que salió. Podrían haber salido unas orgías placenteras y no tengo ninguna duda de que entre ciertos actores nacía una cierta atracción, en esa ambigüedad de la representación de la vida real, la vida representada. Pero, quizás, a causa de esta naturaleza, de este espacio –y es un tema de la película–, de la mirada del otro, de gente que mira, nunca te puedes aislar del todo. A causa tal vez de esta cosa más contemporánea de la que hemos hablado, en la que el deseo es una frustración, nunca podrá ser satisfecho, y esta imposibilidad es una evidencia. En cualquier caso, la armonía que se le presupone al placer, esta armonía que se le presupone al acoplamiento, aunque se trate de seres del mismo sex, el acoplamiento de la superficie de los cuerpos, no necesariamente el coito, es casi una visión romántica, una utopía innata a todo.

Hay algo sumamente inquietante de la película: hablaste de una orgía, es verdad que tiene un clima orgiástico, pero lo más interesante para mí pasa por un nivel “a contramano” de cómo hoy se vive el sujeto en tanto tal: el sujeto hoy es un individuo que, de algún modo, domina todos sus actos. La película va desubjetivando a los personajes y el sexo se transforma en un espacio colectivo donde todos están entregados a una experiencia erótica en la que el Yo es poco menos que nada.

La película tiene eso, que tú proyectas en el otro, pero este te mira a ti también.

Porque estás sentado junto a otros por eso la importancia de ver la película en público.

Sí, sí.

Porque se duplica la experiencia colectiva, me parece que hay algo extraordinario en eso: el sexo en el film no es un sexo de lo individual, es un sexo de lo colectivo.

Hay un tema que ha sido muy candente y muy exagerado, muy pasado de vueltas, pero que se relaciona con esto. Hay muchas cosas gay en estos días, en Barcelona ha habido mucha polémica porque la gente está tan desatada y toman drogas y no se qué ha hecho repuntar un poquito el SIDA, las posibilidades de contagio, etc., porque es una cosa orgiástica muy desatada, fuera de control. Quizás en la película vemos un poco qué es eso de abandonarse uno mismo, lo que tú dices, desubjetivarse ya no es más la cosa contemporánea, la cosa de las drogas, pero en esa idea que tú dices de abandonarse uno mismo al espacio, a los otros, y que los otros te utilicen a ti, sin nada, sin imponer tu subjetividad, casi como una forma de recuperar la armonía, porque si tú intentas imponer un poco tu subjetividad otra vez a la subjetividad de otro, quizás, ya hay la fricción, donde hay esta imposibilidad de armonía, como teoría de la película, como teoría del mundo, o teoría de hoy en día sobre el deseo, y la única manera es que una de las personas, de los sujetos realmente pierda toda subjetividad posible y sea utilizado por otro en el sentido más noble de la palabra. Y esta superficie de cuerpo utilizada, como ya no hay la confrontación de las dos subjetividades, que hoy parece que la gente no puede olvidarse, la subjetividad, la estructura, lo que resulta políticamente muy paradójico porque representa una ideología de los derechos en relación al acoso o lo que sea. Pero es muy paradójico, tú te vas a esta área y ya no hay más lo que yo siento, lo que yo pienso, lo que yo necesito, mis derechos.

Es una suspensión.

Claro. Esto es ideológicamente más de izquierdas porque lo otro es de egoísmo puro: lo que yo pienso, lo que yo siento, lo que yo hago con mi cuerpo, mis derechos, lo que yo merezco. ¿Y los otros? ¿Lo que merecen, lo que sienten y piensan los otros? De alguna manera, nunca ha habido polémica en la película, primero, por toda esta mezcla de cuerpos, en relación a las edades, el género, hay absoluta democracia, unos que son dominados se vuelven dominadores… Esta idea de abandonarse que tú dices, desubjetivarse, también tiene una consecuencia, un daño colateral, conlleva cierta tristeza, cierta frialdad, casi se pierde lo humano, que políticamente es una utopía humanista en el fondo, que lucha con otras utopías que pretenden serlo pero que, si vas rascando, se basan en el egoísmo. Digamos que la ley de la oferta y la demanda va a empezar a ganar terreno, entonces, si eres guapo, tendrás automáticamente más, pero como se suprime esto, pues, con total democracia… Quizás el sujeto perdido es lo humano perdido…

Hay una cosa que me parece estupenda de la película: nosotros vivimos en un régimen de visibilidad total, el sexo vive un régimen de visibilidad total, la pornografía hace eso y la pornografía es un régimen de luz donde no existe básicamente el fuera de campo, donde no existen las penumbras y la película trabaja en su opuesto; por eso creo que cuando se le ha adjudicado mal gusto o se la ha asociado a una pornografía menor, me parece una gran injusticia; yo creo que la película restituye el deseo en el orden simbólico de lo contemporáneo, porque el deseo es no verlo todo ni saberlo todo. El hecho de que vos trabajás en penumbras ordena todo el erotismo en otra galaxia conceptual; se ven muchas cosas, pero hay un trabajo de registro que prefiere la alusión y la sugerencia.

Es perfecto, como tu decías en un texto, porque cada plano tiene exactamente el grado de información que se necesita, y eso está hecho a propósito; el montaje está muy calculado pero al mismo tiempo el rodaje no fue así, y de hecho tiene un pequeño truco: algunas imágenes están compuestas de varias imágenes del mismo rodaje.

El orden de continuidad de la propia escena.

Exacto, incluso al interior de un plano las combino a veces para crear el grado de sugestión mental que cada plano necesita y también cierto grado de opresión, sobre todo plástica, no a nivel de contenido ni narrativo, ni dramático ni nada en relación de lo que pasa. Cuando yo veía que no había suficientes líneas, que te dejan exhausto visualmente porque están todas las ramas, líneas y árboles, diferentes planos de espacio, le añadía una imagen, que es muy fácil con la posproducción de hoy en día, sobre todo cuando tienes las formas irregulares en un bosque de noche. Algo así como ¿dónde está la verdad? Esto me gustaba porque además te permitía trabajar el fuera de campo; por ejemplo, oyes algunos sonidos fuera de campo, algunos gritos de placer, de dolor, y ves un plano vacío, donde no hay nadie –hay varios en la película–; una vez oyes la continuidad del plano anterior en el que habías oído gente haciendo cosas también, y en ese plano anterior había un fuera de campo, un sonido, gente diciendo algo; siguiente plano, vacío, parece que va a pasar algo, va a entrar alguien, se continúa al fuera de campo anterior conjuntamente con el sonido de campo del plano anterior que parece que pertenece al mismo espacio; aquí empiezas a imaginar lo que está pasando a partir de lo que acabas de ver en el otro, con el sonido que ya te había hecho imaginar cosas en el plano anterior en fuera de campo, y que te había hecho imaginar aun teniendo la imagen de lo que veías, pero podías crear varias; esta forma de composición te ofrece una continuidad muy natural. Luego hay otros momentos y no pasa nada y luego se salta a otro, como si alguien tuviera que venir o hacer algo y no ha llegado a hacerlo, a entrar en el plano como si fuera el punto de vista de alguien que está espiando, buscando algo y no le ha llegado la información, o sea no ha llegado a encontrar o ver nada, y este es quizás el propio espectador. Otra situación, todavía más bonita, es cuando hay un plano vacío y no hay sonido en fuera de campo; el continuo de las ramas del viento, que viene del plano anterior pero no hay sonido de fuera de campo de ningún tipo, es decir no hay ningún grito, nada. Estás allí totalmente imbuido de esta cosa mental, sensual de las imágenes, de los sonidos que has oído creándote tu propia imagen, y ahí puedes proyectar todo lo tuyo, te inventas lo que quieras. Inevitablemente, esto lo comprobamos en la instalación que hicimos en Madrid: allí tú le metes lo que sea. La opresión física, plástica. Se trata de una continuidad tan sensual que te ha hecho ver todo y estar inmerso en todo eso. Son pequeñas estrategias y hay muchas, sobre todo las que ya utilicé en La muerte de Luis XIV, en los últimos treinta minutos de ese film en el que descubrimos una estrategia muy bonita: pequeñas elipsis que impiden que sean coherentes la imagen con el sonido, y aquí está en toda la película. O sea, cuando parece que la imagen –es muy sutil– marca una elipsis, es decir, ahora estamos aquí y ahora estamos allí y parece que la misma persona que está allí resulta que está allí pero no está con los otros, ha pasado un tiempo y no puede estar allí, pero el sonido es totalmente continuo. Es un poco psicodélico, el tío estaba allí, ahora está acá con otra gente, de otra manera y el sonido no lo marca, más bien al contrario. Y hay un fuera de campo de un tío gritando que atraviesa de manera continua no solo el sonido de ambiente, un fuera de campo, una acción clarísimamente marcada en el sonido atraviesa el corte, continuo. Y lo contrario, a veces la cámara pasa al siguiente plano, aparece el mismo tío en el mismo momento y el sonido parece que en ese momento se corta a un fuera de campo.

Eso es parte de la desubjetivación.

Claro, quién mira, el punto de vista, quién está percibiendo esto. La oscuridad de la que tú hablas, la oscuridad física de la luz de la película, del espacio, y también de la posibilidad de comprensión de la totalidad, también hay unas coordenadas de espacio y tiempo oscuras, muy mentales. Esto lo descubrimos en La muerte de Luis XIV intentando recrear un poquito las elipsis, recrear ese tiempo mental de él. En esa oportunidad, descubrimos algo que produce una sensualidad hipnótica, porque es muy sutil; si fuera muy evidente produciría confusión, incoherencia. Esta sutileza hace que una película como la de Luis XIV o esta de dos horas y pico, en general repetitiva en algunos aspectos o bastantes, no se le hace pesada al espectador; se le han pasado dos horas y ahí está. La narración está destruida por la hipnosis, por esa misma dislocación de la subjetividad, como si hubiera un movimiento que va desplazando todo de una subjetividad a otra. Te podrías pasar una vida viendo esta película, podrías ser espectador una vida de esto y no te cansarías.

Totalmente, es un trance, un trance perceptivo.

Porque es muy mental, se corresponde mucho con nuestra manera de pensar, con la manera asociativa de nuestro cerebro. Pero nosotros nunca perdemos la unidad, siempre piensa tu mente, la tuya, no te entras en la mente de otro y nunca te cansas de ti mismo, en el sentido narrativo de tus pensamientos, va tirando siempre. Es otra estrategia que vimos en La muerte de Luis XIV y desarrollamos aquí. Plásticamente, cuando algo se añade en el plano con posproducción, cuando algo baja la presión de la tensión, se pone; cuando el punto de vista es demasiado claro, se pone a alguien ahí al fondo mirando y, en cambio, un fuera de campo hacia donde él se gira, luego te entra por aquí, el otro está mirando por el otro lado. Un mundo donde las cosas pasan imprevisiblemente y esa es un poco la magia de la película, súper bien y muy bien hecha a nivel de montaje, pero con una vida totalmente aleatoria en el interior.

Tus películas tienen dos momentos muy claros: hay una gran libertad en el registro, lo cual no significa caos y capricho; hay un sistema, que consiste en un rodaje de mucho tiempo y mucha libertad, en donde llegas con ideas muy claras y donde pruebas; luego en el montaje tus películas adquieren la precisión que tienen; son dos momentos antitéticos. Te quería preguntar sobre el registro y el montaje en tus películas, acaso cómo funciona tu sistema.

Cuando trabajo con los actores, mi sistema se basa en observarlos al principio del rodaje y utilizar sus cualidades, identificar en qué son buenos, descubrir cuáles son esas cualidades y aprovechar al máximo esto. O sea, no tengo una visión propia, siempre veo qué hay delante de la cámara. Esta manera de proceder me ha obsesionado un poco para saber cuáles son mis cualidades como director, y me di cuenta de que es una forma bastante inhabitual; hay gente que lo hace, creo, pero bastante poca. Primero, como tú dices, puede llegar a ser muy caótico, un provocador de caos, de rebeldía, porque sé que hay ciertos tipos de atmósferas que no se pueden encontrar de ninguna manera. Dicho de otro modo: el caos no se puede falsificar; la rebeldía de un actor no se puede falsificar. No puedes pagar mucho para que un actor se rebele, por más que le pagues a un actor representando la rebeldía real. No hay otra manera. Entonces, yo acepto totalmente este caos y este riesgo, lo asumo como persona y como bohemio, como una persona que quiere ser director por la influencia de todas las vanguardias de principios del siglo XX, por todo el cine de los ’60, por el rock and roll. Sé que esto suena muy pretencioso porque todos vivimos en un mundo muy burgués, pero también es un poco subversivo. Este aspecto lúdico pone en cuestión, aunque sea momentáneamente, los valores que han sido unánimemente aceptados y que resultan muy difíciles de socavar, esos valores burgueses en los que vivimos. Pero por momentos, especialmente durante el rodaje, se introduce otra lógica y otros valores llegan a imponerse.

¿En qué sentido?

La cosa es subversiva porque de alguna manera añade un punto de ironía sobre ti mismo y la fabricación del proceso en sí mismo, y aunque me gusta que las imágenes tengan la inocencia del cine propiamente, una cosa especulativa o irónica, en la fabricación hay un punto de ironía y esto lo hace más divertido y quizás más rico en las texturas de todas las atmósferas que forman el film. Esta cualidad existe porque acepto el caos y me gusta. Pongo un ejemplo que di en una masterclass que dicté hace un tiempo. Alguien que me influenció mucho y murió este año es Herbert Kelleher, que fue el fundador de Southwest Airlines, una compañía low cost que ha sido muy exitosa, una compañía importantísima, la segunda o tercera en Estados Unidos, o la cuarta. Él es el fundador y crea toda una filosofía de empresas, que consiste en que los clientes no importan una mierda: “A nosotros solo nos importan los trabajadores”, esa era su obsesión; Kelleher crea una compañía que ha sido la más exitosa a nivel económico, con más rentabilidad; nunca en treinta o cuarenta años ha perdido dinero, una empresa modélica. Cada año, los trabajadores ponían un anuncio pagado por ellos mismos dando gracias al tío –ahora tendría como ochenta y pico–. Siguiendo esta filosofía, da igual el cliente, solo nos focalizamos en los trabajadores, en que trabajen bien, que se lo pasen bien, que sean felices: solo trabajadores, trabajadores, trabajadores, y esto tendría una consecuencia sobre los clientes: estos también estarían muy contentos. El éxito de la compañía depende de esa relación de felicidad desde las bases. Para mí siempre fue un poco eso: en los rodajes que decidimos empezar, con las influencias que te dije de las vanguardias, el rock and roll, o los ’60 o lo que sea, importa una mierda lo que será la película después; yo lo que quiero es pasármelo bien, que la gente lo pase bien aquí y ahora. Me importan los trabajadores no los espectadores, y por una extraña casualidad de la vida esto se volvió verdadero como en el caso de Southwest Airlines. Quién habría dicho que yo iba a terminar siendo realizador o que a una película como Honor de caballería, sobre el Quijote, un pringado, con unos cuantos colgados allí, con gente sin ninguna experiencia, le iba a ir tan bien. En esa película inicial, el director de fotografía –había tres cámaras– era Eduard Grau: terminó haciendo carrera en Hollywood, hizo una película de Tom Ford, y era su primer largometraje. Asumo el riesgo y el caos y esta cosa lúdica, y no me importan las consecuencias: ¿qué pasará con estas imágenes? Después veremos, ya las analizaremos en el montaje. Y cuando las analizamos, tengo también mucha paciencia, y mucha precisión analítica con estas imágenes. Yo era bastante estudioso en la escuela, tenía muy buenas notas, era bastante centrado a pesar de ser un poco vago, pero tenía capacidad para entender matemáticas. La misma persona que se concentra supo previamente abandonarse al caos. Primero el caos y luego vendrán horas en la sala de montaje; puede ser un año, un año y medio, buscando el más mínimo detalle, rebuscando, reflexionando tranquilo, sin el caos del inicio; son cuestiones de carácter. Y sobre todo en este proceso de montaje aprendí no solo yo, sino que aprendimos muchísimo toda la gente que ha trabajado conmigo; se trata de una forma de análisis de las imágenes que da como resultado las películas que hacemos.

¿Cuánto tiempo te lleva eso?

Depende de los rushes. Había mucha presión y ahora somos tres personas. Hay una primera fase en la cual yo escojo todo lo que me gusta, miro todas las cámaras, lo miro todo y marco en códigos de tiempo, y pueden ser chorradas: esta herida, el color rojo, la luz como cae en un plano o la textura de esta imagen, o los zapatos que lleva un personaje, o el diálogo ese, o la atmósfera global de todo ese momento. Luego somos tres para acortar tiempo, si no es infinito. Cada uno se ocupa de una unidad de escenas y monta esas escenas utilizando solo lo que yo he apuntado que me gustaba. A veces esto es imposible debido a las incoherencias o cuestiones de raccord. Pero como estamos todos en el mismo edificio, en tres habitaciones distintas, cualquier problema que surge, decimos, “Vamos a ver”, “¿Aquí qué pasa?”, “¿Sacrificamos esto?” o “Esto es imposible”, y entonces el montaje se vuelve curiosamente una especie de –todavía no sé cuál es el elemento que prima más– trabajo que oscila entre algo científico y algo creativo; científico porque yo he dictado que son estas las imágenes que tienen que entrar y tú tienes que buscar la forma de hacer las escenas con estas imágenes y que sea coherente y que sea una película narrativa normal y corriente y no una cosa experimental o no sé qué. Ahí reside la creatividad de buscar el cómo, pero al mismo tiempo no hay muchas soluciones, porque las elecciones que yo hago son de orden muy personal; lo que me gusta es muy personal y diverso, y es mi intuición la que dicta. Hay dos momentos en los que yo creo que la autoría en mi caso se manifiesta: en esta fase de montaje, donde yo escojo la primera fase, de forma totalmente arbitraria, y empieza esta cosa científico-creativa. Durante varias fases del montaje mucha gente viene y se le pregunta: “¿Qué te gusta más, esto o esto?”, “¿Esto se entiende o no se entiende?” o “¿Es demasiado abstracto?”. Consulto a todo el mundo, pero en esta primera fase a partir de la cual todo se va a hacer, solo soy yo el que decide. El otro elemento decisivo es el casting; muchas veces tengo a la gente que viene y mira, pero el que decide al final soy yo, siempre basado en mi intuición. Y en el casting muchas veces he tomado decisiones –en general, he acertado bastante, siempre hay un personaje que no verás en la película porque ruedo algo y luego no queda en el montaje; eso también sucede porque los rodajes son muy cortos y no me puedo centrar todo el rato en todo el mundo, a veces se va por la simplificación– contrarias o contra la opinión de todos y de gente en la que yo confío totalmente o ciegamente, gente que va a ver una película como si fueras tú, gente en la que verdaderamente confías. De hecho, cuando fotografía esta persona o cuando hace el montaje esta persona, lo hace a su manera, no me meto, tengo confianza total, pero en esta cosa, no sé porqué, hay algo que no he conseguido nunca, para bien o para mal, decido yo. En estos dos casos son decisiones de autoría. En el rodaje hay otro momento que es la autoridad, yo diría la autoridad moral que representa el realizador en la búsqueda de un objetivo artístico, el más incorruptible, lo que ejerce, además, una influencia indirecta, más esotérica. Más allá de eso, en esos dos momentos realmente no interfiere nadie, y pueden formar una marca de autoría que deja una huella. Lo que me ha enseñado nunca haber montado, o no haber estudiado, es esto de enfrentar las imágenes en bruto y analizarlas críticamente, y poder preguntar: ¿Dónde está la fuerza de esta imagen, en la cara, en lo que dice, en la combinación de esas dos cosas? ¿Está en esa luz que le da al rostro en ese momento? Mediante un análisis crítico muy personal y profundo que permite descubrir las fortalezas, cualidades y debilidades de las imágenes de cada plano, es así como trabajo en mis películas. ¿Qué es lo que transmite, dónde está la centralidad? ¿Se puede malear este plano, combinar, manipular? En Honor de caballería, por ejemplo, no teníamos nada fabricado, no teníamos guion. Si tienes un guion y un montador, entonces puedes decirle: “Esta imagen va acá o allá, de acuerdo al guion”.

No se trata de ilustrar un texto.

Claro, eso es el proceso performativo. Por eso la película está a nivel ideológico, es tan bonita y tan pura. Yo sé lo que pasó durante el rodaje y la cámara registró lo que pasó. Por supuesto que tengo mi visión, pero cuando el proceso deviene colectivo, hay reverberaciones y todo eso se transmite algo a través de las imágenes, pero tiene una índole performática.

La película tiene muy buenos textos, ¿son escritos o aparecen?

Hay de todo. Sí escribí textos.

¿Hay un apoderamiento, entonces, de los textos por parte de los actores?

De entrada, había escrito los textos de la obra de teatro. De hecho, los escribí en catalán, se los tradujo al alemán. Para esto trabajaron dos traductores diferentes. Los textos eran complejos; había muchas discusiones entre los acores alemanes, y a algunos les gustaba más un traductor y a otros el otro traductor. Cada actor quería escoger al traductor favorito. Así empiezas con los actores de teatro (risas). Luego, se hicieron los subtítulos en inglés, y después una traducción al francés para hacer el guion de la película, que no lo hice yo, un guion para el tratamiento de la película, lo más dramático parecido a un guion, entendiendo la forma en que yo trabajo: espacio, tiempo, actor, una dimensión performática, por la que no se necesitaba mucho guion. Esto sirvió de base para un supuesto guion que yo no leí ni usé. Claro que ya había leído y escrito la obra, tenía los textos muy presentes: conocía motivos y aspectos que podía manipular, tenía que saber qué actores eran buenos hablando, es decir, en relación a los textos. Pero en el rodaje empecé con una persona (una de las actrices) a buscar fuentes y libros sobre el libertinaje, motivos, ideas nuevas, solo para liberarme un poco. Yo tenía mis propias ideas pero había un pozo en la textualidad de la obra de teatro, que reproducía un poco el estilo y lo repetitivo, como sucede en el Marqués de Sade respecto de la reiteración, la monotonía, la tonalidad homogénea y algunos motivos conceptuales: el hecho de querer raptar unas novicias, por ejemplo. Con los actores yo nunca miro el guion, pero en algún momento con uno de los actores (tuve suerte con el casting), que era muy bueno en los diálogos, rápidamente memorizaba todo y hacía variaciones muy buenas. Esto es como el vestuario: si a un tío le sienta bien un traje, gana la interpretación un 20, 25%, solo por el vestuario que le queda bien. Cualquier cosa que haga, ya está envuelto en una pequeña elegancia que incrementa la calidad estética de la interpretación, un detalle tan pequeño. En el caso de los diálogos hay dos cualidades: la prosodia (yo trabajo bastante con actores no profesionales por lo tanto no tienen técnica, hablan como lo hacen comúnmente), y la textura de la voz (si un actor tiene una voz sensual y agradable de oír, gana en su interpretación). En esta película contaba con este actor, tenía mucha facilidad con los textos y al mismo tiempo presentaba toda una prosodia artificiosa, una textura de voz que irradiaba miedo. Otro, por ejemplo, un alemán, profesor universitario, no quería hablar en francés, quería hablar alemán o italiano eventualmente. En un momento le dije: “Haz lo que te dé la puta gana”. También creo que cuando alguien no habla la propia lengua es un buen actor porque siempre haces de extranjero y de este modo gana mucho la interpretación, un inesperado realismo. O, por ejemplo, el susurro: cuando alguien susurra es creíble, siempre queda bien, porque ya le impones el artificio; el susurro sugiere una intencionalidad en tanto actor que es leída por el espectador como del personaje. Por algún motivo lo que se dice tiene que ser susurrado y ya no te choca que sea un mal actor. Volviendo a los textos, tengo diferentes estrategias; por ejemplo en un diálogo tal vez le doy un texto a uno de los actores y el otro no lo sabe. Es una forma de llevar el diálogo hacia un contenido pertinente. A veces, les pido que utilicen algunas palabras específicas, ni siquiera ideas, palabras, tres o cuatro, que hablen de lo que quieran pero usen esas palabras. Yo sé que mediante esas palabras vamos a entrar en ciertos diálogos, sin saber con claridad qué rumbo tendrán. Hay muchos textos bonitos en la película: la discusión del protagonista sobre que quiere raptar a las otras, por ejemplo. Diálogos de abstracción: “Sabes, tienen sed…”, “Saben de un saber muy oscuro…”, “No las podemos decepcionar”. Luego, en otro pasaje, cuando le da el cuchillo para matar a otro personaje: “Liberaréis a toda la juventud”. ¿Liberar a la juventud de la opresión del puritanismo? No tiene ningún sentido en el siglo XVIII, pero es una frase hermosa.

Esa es la apropiación desde este siglo.

Claro. Hay miles de detalles; abstracciones como estas que estaban ya en Historia de mi muerte, esa verborrea de la anécdota a la categoría, de lo filosófico a lo banal, esa verborrea psicológica de Casanova. Me doy cuenta ahora de que la gente no escucha los diálogos, incluso gente inteligente; supongo que se relaciona con el uso de las nuevas tecnologías, no lo sé. La gente experimenta una pequeña hipnosis con las imágenes. Esto se ve en teatro; cuando hay una proyección en una obra de teatro, todo el mundo mira la proyección y deja de mirar al actor o la acción que se está desarrollando, como si se tratara de una tendencia visual. No sé que se puede hacer al respecto. Es una preocupación mía y de los montadores, claro, porque construimos diálogos en el montaje. Es verdad que en esta película hay muchos diálogos al mismo tiempo y muchos fuera de campo que resultan más difíciles de seguir, aunque tienes los subtítulos. De todas maneras, yo pienso que es más difícil porque la gente no está acostumbrada o no está suficientemente concentrada; no es que la película sea más difícil, objetivamente.

Yo creo que ese es el problema: la dispersión que implica el mundo de las imágenes y la concentración en relación al contexto. Cuando está unido a una imagen, el texto se torna imposible por las modalidades de hábitos cognitivos.

Claro, y si hay fuera de campo, ya es imposible. En la película hay varios diálogos al mismo tiempo. Lo que sucede fuera de campo es claro pero muchos no lo captan. Se habla en fuera de campo, claramente, durante tres minutos sobre alguien que va a morir y sin embargo algunos no lo captan. Tiene que ver con el hábito cognitivo. Antes yo podía leer durante tres horas, ahora leo durante tres horas, pero de manera interrumpida: 20 minutos y hago algo, vuelvo y así. Mis diálogos intentan estar separados de las imágenes, es decir, que no sean funcionales a las imágenes, que tengan un valor en sí mismos. Si vemos una película de Godard asumimos inmediatamente que esa escisión va a suceder, pero como mis películas tienen una estructura narrativa y son ficciones narrativas más o menos convencionales, no resulta tan evidente que los diálogos no están ahí al servicio de las imágenes; pero si se los escucha atentamente tienen un valor en sí mismos. Los diálogos a veces tienen una dimensión visionaria en el sentido de que contienen ciertas sugerencias que te hacen partir la cabeza hacia lugares impensados. No solo no se centran en las imágenes, sino que te disparan hacia reflexiones abstractas, lugares que no son imágenes.

Anteriormente hiciste una distinción entre persona, actor y personaje; me gustaría que volviéramos sobre esto, en tanto que tiene una relación con quien dice los diálogos.

Persona es lo que eres, actor eres ante las cámaras, la vanidad entra en juego sobre todo por ser filmado, observado, entonces ya proyectas otro tipo de cosas, aristas que no se ven en la persona, buenas, malas, pertinentes, no pertinentes, pero diferentes, con una violencia superior; y luego el personaje, la clave de lectura de una película. Para matizarlo, también estoy yo molestando al actor, por su vanidad, también para que la gente se divierta, solo por diversión, en el buen sentido, en un sentido lúdico; luego, me importa tres pitos el personaje, y con la persona, moralmente, me arreglo yo. En la mayoría de los casos escojo personas que me caen bien, humanamente, de lo contrario sería muy difícil trabajar así. Puede haber alguien más alejado de mi universo mental pero nunca que no me caiga bien. Empiezo a dirigir antes del rodaje justamente porque conozco a mis actores; no es que estoy dirigiendo ahí mismo, se da previamente un diálogo y debe haber cierta fraternidad; y esto resulta, creo, en algo interesante. Para resumir, los directores tienen un guion y trabajan el personaje, el actor tiene su técnica y construye el personaje que forma parte de la ficción delante de la cámara, como representación. Esa clave de lectura es inevitable. Es el tema eterno de Warhol, algo que aparece en todas sus películas y de una manera visceral, primitiva. Se ven los rastros de toda esta lucha; cuando él manipula o provoca a la gente. Hoy con el cine digital puedes hacer que la película sea perfectamente ficcional y que solo veas el personaje ya fabricado y de una manera más compleja.

Por último, es muy misterioso el final de la película en tanto que se retiran los hombres y las mujeres, los placeres se diluyen y quedan los árboles y el advenimiento del día.

Bueno, queda esa esterilidad: me gusta esa sensación de cuando sales de la discoteca, entre la sombra y la luz, que comentábamos antes, en ese ambiente donde todo está distorsionado: el deseo, la percepción del tiempo y el espacio, las horas. Estás en un mundo con su lógica propia, sus leyes, un mundo que envuelve tu subjetividad, con esa amenaza de desubjetivación: ¿Dónde vas a dejar esos restos de tu Yo? ¿En tu trabajo? Pero en la noche sí puedes hacerlo, puedes dejar algunos remanentes, quitar lastre. La noche con su lógica permite todo esto, en un sitio colectivo, en esa dimensión colectiva donde siempre suceden los encuentros, los imprevistos, las percepciones un poco aleatorias y luego, de golpe, sales de la discoteca, del bar y ves la luz. Es algo que ha experimentado todo el mundo, y es irreversible. Aunque vuelvas a entrar rápidamente, esa atmósfera ya se quebró, esa lógica se mató y la implacabilidad del día que se impone casi como un mandato cristiano, la idea de que el placer tiene su contrapunto, no puede continuar, no puedes vivir en ese estado de placer permanentemente porque hay castigo, y la luz se encarga de castigar y destruir esta sensación. Claro, te derrumba un poco. Por eso tal vez cuando se proyecta la película en una sala “normal”, a los espectadores les cuesta; es en definitiva una frustración, una impotencia, algo triste. Viven en un mundo feo tal vez, o lo que sea, pero cuando salen de la sala es algo así como despertarse y no es agradable, cuesta. Después de la película quedas exhausto, te vacía y eso sí tiene alguna relación con el Marqués de Sade, porque tiene la potencialidad de vaciarte: no te da ideas, no te llena, es casi algo higiénico, te vacía pero al mismo tiempo te purifica; quitar ideas, quitar cosas. La película hace ese movimiento inverso y no es agradable: te vacía de ternura como espectador, te quita tu pequeña inocencia de espectador.

Una versión más exigua se publicó en Revista Ñ en el mes de noviembre de 2019. 

*La entrevista tuvo lugar el 29 de octubre de 2019, en el hotel Intercontinental de Viena. 

Fotos y fotogramas: Liberté; 2) Albert Serra; 3) Liberté; 4) Historia de mi muerte; 5) Liberté; 6) Liberté; 7) Liberté; 8) Liberté; 9) Honor de caballería; 10) Liberté; 11) Liberté.

Roger Koza / Copyleft 2019