Las cuatro películas recientes de Clint Eastwood tienen una singular coherencia inicial: están basadas en hechos reales. Cantinela hollywoodense y advertencia receptiva que exige una particular credulidad, he aquí un requisito poético que se ha constituido como una regla reiterada en el cine estadounidense de las últimas décadas. En ese aviso se postula insistentemente un principio, a saber: el cine y la vida, o la ficción y lo real, están más cerca de lo que parece, como si el cine fuera un memorándum de lo que anida en lo real y todo lo problemático que radica en cualquier representación cinematográfica fuera secundario.

Francotirador (2014), Sully: Hazaña en el Hudson (2016), 15:17 Tren a París (2018) y La mula (2018) no empiezan con esa aclaración inicial, lo que no significa que no participen de esa folclórica filosofía que busca en la ficción un núcleo de lo real y una predisposición de la audiencia a sentir asombro por todo aquello que no nace de la imaginación. Sin embargo, esos títulos no están subordinados del mismo modo que otros films. Las decisiones poéticas de Eastwood modifican el contrato explícito que ostentan las películas “basadas en hechos reales”.

En las tres primeras películas mencionadas una idea –mejor dicho, una obsesión– rige el espíritu general de los relatos: el heroísmo. Este valor supremo del pueblo estadounidense, que tiene su refuerzo simbólico y su correlato fantástico en las interminables películas de superhéroes, insiste en exaltar a un individuo capaz de glosar la grandeza de una comunidad frente a circunstancias adversas; en él (o ella) resplandece un signo innegociable del espíritu de una nación: la abnegación de un soldado, el coraje de un piloto de avión, la temeridad de tres jóvenes en un tren ante un terrorista demente.

Los casos de Alek Skarlatos, Spencer Stone and Anthony Sadler, quienes enfrentaron a Ayoub El-Khazzan en un tren con destino a París, el 21 de agosto de 2015, y asimismo el de la proeza de Chesley «Sully» Sullenberger salvando 155 pasajeros de un Airbus de la compañía US Airways, el 15 de enero de 2009, no albergan ninguna complejidad ideológica. El patriotismo ramplón de 15:17 Tren a París y el humanismo austero de Sully: Hazaña en el Hudson definen sin ambivalencia a ambas. Distinto es el caso de Francotirador, pues sostener que Chris Kyle fue un héroe, y en el mejor de los casos una paradójica víctima de la política internacional homicida de un país como Estados Unidos (algo que Eastwood sugiere con cierta timidez pero no hasta el final, porque hay en el epílogo una clausura retórica de cómo debe interpretarse el lugar del soldado en cuestión en la Historia), acarrea problemas de todo tipo que el film no resuelve. Su opacidad simbólica dista de ser una virtud; la ambigüedad ideológica no es un signo de su fuerza artística.

Las tres películas recrean su genealogía en lo real a partir de modos cinematográficos muy diferentes, pero en todas se incluyen archivos audiovisuales con los verdaderos protagonistas. Sucede así en los respectivos finales, como si la naturaleza de los eventos recreados tuviera que estar para reconocer, a través de esas imágenes de lo real, una densidad que la ficción no puede vindicar de por sí. Es manifiesto que Eastwood intuyó algo más cuando decidió que los jóvenes de 15:17 Tren a París se interpretaran a sí mismos. No se trató entonces de una mera recreación de los hechos, sino de incorporar la memoria afectiva y física de los protagonistas en el corazón de la ficción. Una gran idea para una película deficiente, porque su punto de vista es tan ingenuo como el de sus héroes.

Las flores del bien

En La mula, Eastwood se vuelve a inspirar en un caso real. Se trata aquí de una noticia publicada en el New York Times sobre un insólito caso policial: en octubre de 2011, Leonard Sharp, un excombatiente de la Segunda Guerra Mundial y reconocido horticultor, es detenido y arrestado a los 87 años por contrabando de drogas, mientras manejaba una pick up en una ruta estatal con la que hacía las habituales entregas de cocaína.

Eastwood decide empezar el relato a mediados de la década pasada. Leonard Sharp es aquí Earl Stone. Los cambios en la economía global y la digitalización del mercado ponen en riesgo su próspero negocio de ventas de flores. La introducción también revela la infeliz vida familiar del personaje. Una década después, el amante de las flores tiene hipotecada su casa, debe cerrar su negocio y la familia no le ha perdonado la ausencia permanente a lo largo de los años. Bajo esas circunstancias, el horticultor se convierte en traficante, y también en un heterodoxo Robin Hood.

El cambio de nombre en la ficción puede ser visto como un indicio y una diferencia de las tres películas precedentes de Eastwood. En los tres casos mencionados los personajes llevan el mismo nombre que los hombres que protagonizaron los presuntos actos de heroísmo. Al personaje de La mula lo llaman “Tata”, como también lo hacían los auténticos narcotraficantes al viejo que trabaja para estos, pero no lleva el mismo nombre. Hay otra diferencia: Stone es un excombatiente de la Guerra en Corea, como también lo era el personaje de Gran Torino.

Es que el hecho de que Eastwood esté detrás y frente a cámara desmarca a La mula de las anteriores películas basadas en eventos extraordinarios y le suministra al relato un inesperado sentido personal. La pasión por los lirios de Stone (y Sharp), algo que a Eastwood no le es indiferente, como se explicita en los planos iniciales y de cierre, es acaso una de las capas de sentido donde se puede adivinar el interés del cineasta por hacer el film y ser él su protagonista. ¿No es el placer que siente el viejo el mismo placer de Eastwood por hacer películas? De ese idiosincrásico placer se desprenden otros: viajar en auto por la ruta, cantar viejos temas musicales, tener sexo y bailar. Todo eso hace Stone en el relato, y ya no es del todo claro si Stone es entonces Sharp o si hay en este algo que le pertenece a Eastwood, como pasaba en Gran Torino respecto de su figura cinematográfica.

La mula puede ser para Eastwood lo que fue Lucky para Harry-Dean Stanton: un misterioso retrato de la vida anímica de un hombre sostenida en la evidencia física de un cuerpo envejecido haciéndose pasar por otro. Nuestra esperanza es que esto no signifique el último film de Clint Eastwood. Aquel Harry ya no está, el que hacía del detective con el mismo nombre sigue haciendo películas.

*Este texto fue publicado con otro título por el diario La Voz del Interior en el mes de diciembre 2018.

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