Branco sai, preto fica

Por Roger Koza

En uno de los libros de la Suma Teológica –no recuerdo ahora cuál–, Santo Tomás de Aquino dice que ni siquiera Dios puede vencer la irreversibilidad del tiempo. Una vez que el Altísimo pone en marcha a través de Su Verbo la totalidad del universo, ni siquiera Él puede volver atrás lo que empezó. En el cine, no obstante, es posible.

El tiempo es una de las dos variables ineludibles del cine, y acaso lo que define en principio el poder intrínseco de una cámara se define respecto del tiempo como tal. Filmar es esencialmente atrapar tiempo presente, congelar la duración para reproducirla por siempre. El tiempo, además, es lo que define la duración de un plano. ¿Cómo reconocer el momento justo para que una acción culmine? ¿Cómo entender el equilibrio de los tiempos entre todos los planos de un film? He aquí uno de los temas más fascinantes del cine, del que poco puede afirmarse, más allá de las conjeturas y el análisis de secuencias que parecen ser paradigmáticas para pensar el tiempo de una escena. De este festival, por ejemplo, un ejemplo es toda la secuencia que tiene lugar en un ascensor en Cavalo Dinheiro. ¿Cómo fue concebido ese pasaje genial?

Una curiosidad de algunas películas de esta edición de FICUNAM es que en varios títulos sus respectivas tramas están signadas por los viajes en el tiempo. En algún momento de los relatos, los personajes viajan al pasado o al futuro, o también las historias saltan de tiempo, van del futuro al pasado o al revés; son pases de tiempo propios de la ciencia ficción. No se trata aquí, lógicamente, de películas que intentan materializar agujeros negros a muchos años luz de la Tierra. Es bastante probable que con el presupuesto de Interestelar se pudiera financiar casi la totalidad de las películas de todo el festival. Habría que hacer números.

Lo que interesa aquí es poner atención en los procedimientos poéticos que estos cineastas han utilizado para denotar la distancia en el tiempo. En el caso de Branco sai, preto fica, de Adirley Queirós, el viajero visita Brasilia en nuestro tiempo trasladándose en un contenedor vacío. En algunos momentos, Cravalanças –así se llama el personaje en cuestión– se comunica con miembros de una agencia gubernamental no identificada que funciona en la década del ‘70 del siglo en curso. El ingenio de Queirós para conjurar la inverosimilitud de esas escenas consiste en ajustar esa fantasía cronológica con la problemática política de su film y en sumar varias situaciones de desplazamiento que refuerzan la diferencia respecto de otras formas de locomoción (viajes en subte, autos y trenes) que el film pone en escena en reiteradas oportunidades.

En Snakeskin, de Daniel Hui, el procedimiento de distanciamiento pasa por las voces en off que asumen una posición en el tiempo y que operan como apropiación simbólica del material de archivo que vemos en el Singapur de hoy y de décadas pasadas, en el que la textura misma de la imagen remite a un tiempo anterior al que se está filmando. La voz, la textura y la materia que se representan están entre sí en una suerte de sincronización forzada que provoca paradójicamente la credibilidad del relato.

En la magnífica Jauja, de Lisandro Alonso, hay una triple puesta en abismo cuya discontinuidad tiene como eje el tiempo. Un personaje salta dos siglos: los metafísicos postularán una (descabellada) reencarnación de uno de los personajes desde otro tiempo; los materialistas dirán que se trata de un salto de discontinuidad siguiendo la lógica de los sueños, por el cual el mismo personaje se ha desplazado del siglo XIX al XXI o viceversa. Como sea, el pasaje aquí es sustancialmente narrativo, un riesgo que Alonso sortea con elegancia y misterio.

Roger Koza / Copyleft 2015