Querida Julia:

En la introducción de Cinema Encounters, el legendario Jonathan Rosenbaum comienza con una defensa convincente sobre lo que el denomina “una crítica de cine interactiva”. No se trata, en principio, de una escritura a cuatro manos, una forma de composición que siempre ha sido para mí un verdadero misterio. Me hubiera fascinado ser testigo de la escritura de Mil mesetas, por citar uno de los libros más creativos que yo recuerde, y del que no entenderé jamás cómo llegó a materializarse. En otra galaxia conceptual y disciplinar, dos críticos vernáculos acaban de publicar un libro sobre Peter Bogdanovich; no llegué a leerlo aún, apenas lo miré, pero tengo la impresión de que hubo una suerte de punto de partida en común y una lógica división de tareas. Tendría que leerlo para confirmarlo.

Yo soy de la idea de que la escritura demanda una delimitación y exige un mínimo de retiro ante todos, no así el acto de pensar junto a otros. No me refiero a pensar con otro en presencia de este. Estar en el mismo lugar es casi ya una contingencia. Por supuesto, no estoy propugnando la telepatía al desestimar la correlación del espacio-tiempo en un encuentro de pensamiento compartido. Hoy, por otra parte, la instantaneidad interactiva del teléfono inteligente tiene algo de remedo de la vieja fantasía metafísica que concibe la posibilidad de la comunicación mental desligada de la contigüidad entre dos que piensan. El teléfono inteligente desconoce los impedimentos lógicos de la distancia y conjura la coincidencia en el espacio; esto me recuerda a algo muy ocurrente que decía Raúl Ruiz sobre los teléfonos del siglo XXI. Ese genio nacido en Chile les adjudicaba a los teléfonos la concreción perversa de una forma de telepatía, quizás un remedo de ese deseo. Como sea, la fantasía persiste y no se disipa con el tiempo; cada tanto se conoce una nueva formulación y su última versión cinematográfica es aquella representada en los planos y contraplanos con los que J. J. Abrahams dinamiza la comunicación telepática entre Rey y Kilo, en la última entrega de Star Wars: Episodio IX – El ascenso de Skywalker. Hay una minúscula conquista estética en el raccord entre esos planos asociados por el movimiento mental, pero no es nuestro tema. Vuelvo entonces a la idea inicial.

Es obvio que Rosenbaum no habla de telepatía, sino de una tradición a la que él adscribe sin mencionar que concibe la crítica como el ejercicio indetenible de una conversación sin propietarios, una yuxtaposición de voces asociadas por múltiples modos de interacción. En uno de sus mejores libros, Placing Movies, Rosenbaum afirma que “todo discurso es parte de una conversación que comienza antes de la reseña y continúa después de su publicación; los mejores críticos, en cierto sentido, remiten, incluso de modo oblicuo, a ese diálogo; los peores son aquellos que intenta convencer a sus lectores de que ellos son los únicos expertos en la materia”. En Cinema Encounters, Rosenbaum perfecciona esta idea e intenta expandirla. La entrevista, por ejemplo, sería una forma de crítica indirecta y compartida, y en el libro se alude a otras posibilidades. Si tuviera que ponerlo en otras palabras, mi propuesta es que intentemos tomar este camino y cerremos así nuestro paso por la Mostra de Cinema de Tiradentes. Pensemos telepáticamente, vos en Buenos Aires, yo hoy en Hamburgo, mañana en Bucarest, por esta semana, lo que vimos en esos amables días de fin de enero. ¿Creés que es posible?

Lo primero que debemos intentar pensar, si te parece, es la misteriosa distancia que existe entre los modos de recepción de las películas que formaron parte de la sección Aurora por parte de los cinéfilos y los críticos vernáculos y nosotros. Permitime darte un buen ejemplo. Nuestros colegas de Cinetica, la revista decisiva de la crítica brasileña, y también dos miembros del comité de programación de la Mostra, tenían argumentos más que atendibles sobre las virtudes de películas como Canto dos Ossos. A nosotros no nos entusiasmó, tampoco a nuestros otros colegas, algunos de Argentina y otros europeos. Uno de los más lúcidos del plantel de Cinetica, Juliano Gomes, ha podido ver en este film signos pletóricos, tal vez dispersos y proclives a la opacidad, en los que el film detentaría una potencia admirable. Es arduo discutir con ese texto, porque sus oraciones parecen dictadas por la clarividencia misma de la razón crítica. No leas en estas palabras ninguna ironía. Quedé asombrado por lo que ha escrito Gomes.

Por lo pronto, he aprendido que el film cobija pretéritas tradiciones literarias que resignificarían la evidente dispersión del relato y su sentido; en el film, además, se resiste estéticamente a una cierta codificación y representación del cuerpo en el cine contemporáneo; asimismo, se vindica una forma lúdica del placer. Gomes añade un destino del film en su galaxia de pertenencia. Canto dos Ossos vendría a desmarcarse de un camino emprendido por los precursores de la independencia cinematográfica desentendiéndose de una voluntad característica del cine que empezó con los hermanos Petti, Guto Parente y compañía, quienes estaban interesados en conquistar una visibilidad; a este film le basta con existir, incluso, en la ecología de visibilidad que proponen los festivales, puede quedar oculto. Debo decirte que Gomes es un escritor formidable, aunque no estoy seguro de que todo lo que ve en ese film esté presente en él.

Discutiendo con los curadores de la Mostra, uno de ellos, al mencionar mis reservas frente al film de Jorge Polo y Petrus de Bairros, defendió el film relacionándolo con las tradiciones de Bruce LaBruce y Stan Brakhage; también escuché, un poco después, a una entusiasta y joven apologista celebrar el carácter experimental de la propuesta, como si esa palabra conjurara cualquier atisbo de capricho y estuviéramos sin vacilación alguna ante una obra nacida de un golpe de genialidad que se rehusara programáticamente a ser descifrada, como si toda hermenéutica fuera estéril. Es quizás por eso mismo que un objeto semejante incentiva paradójicamente a la hipérbole interpretativa; en este caso, hasta se puede llegar a sospechar que el film indaga sobre el peligro creciente de la privatización de la educación pública en Brasil.

Podemos desconocer la historia de Brasil, desconocer el idioma portugués, como también ser cautivos de nuestra ignorancia por no haber estudiado lo suficiente la maravillosa historia del cine brasileño, pero, no obstante, podemos reclamar nuestro derecho a pensar esta película examinando la puesta en escena. Es este nuestro universal, el punto de acceso. Desde ahí, me atrevería a decir que los vampiros de Canto dos Ossos, más allá de las conscientes citas literarias, subrayadas en dos o tres ocasiones, parecen existir en un presente flotante amenazado por encarnaciones demoníacas imprecisas que pueden evocar muchas fuentes simbólicas sin hacer de estas un núcleo de sentido reconocible. Los vampiros son aquí seres destinados a una errancia perpetua, cuyo móvil no es otro que cumplir con su impulso de perpetuación.

Pensaba, mientras mi colega citaba a Bruce LaBruce, que a este vampirismo queer, propio de un imaginario juvenil de nuestro tiempo, le faltan pijas y semen, mamadas y penetraciones, como si en última instancia el puritanismo ubicuo que se articula en el discurso de los neopentecostales los hubiera mordido levemente en una noche de descuido.

Aquí me detengo. Espero entonces tu respuesta.

R

Fotogramas: Canto dos Ossos; 2) Credenciales; 3) Equipo del filme de Canto dos Ossos en el día del estreno mundial. 

Roger Koza / Copyleft 2020