Querida Julia:

Supongo que el contexto me llevó a soñarlo, porque no siempre se duerme en la nación de los vampiros. Unos días atrás, en Bucarest, me recosté por unos minutos debido a que mi espalda reclamaba la piedad horizontal que suelo negarle. Estaba inquieto y ansioso: tenía que estar en el aeropuerto a las 6 de la mañana y no confiaba en el poder persuasivo de mi alarma.

De todos modos, dormí por 35 minutos, durante los cuales mi alma fue poseída por una enigmática escena onírica protagonizada por tres vampiros. El primero se llamaba Jonathan; era joven y hablaba en inglés. El segundo no quiso dar su nombre, tampoco habló y apenas hizo un gesto de desdén mirándome con el desprecio que a menudo percibimos en aquellos que nos detestan. El tercer vampiro era un perro, más precisamente, el último que me acompañó: Nelson. En el sueño, el cuadrúpedo más amoroso que yo recuerde me observaba dándome a entender que él era él, pero no del todo. Este perro podía hablar y no era exactamente el mismo, como si el vampirismo estuviera siempre asediado por una despersonalización (acá descanilización), dado que la sustancia para la perpetuación del no muerto es la sangre de los otros, los vivos.

Todo esto tenía lugar en las puertas de un cine en el que proyectaban un cortometraje de un amigo. Como suele pasar en los sueños, o lo que a mí me suele pasar en estos, no puedo recordar el nombre del film ni el de su responsable. Lo que sí recuerdo es el desenlace. Este fragmento onírico culminaba así: Nelson me mira, me muestra los colmillos y, dirigiéndose a mí, afirma: “Los vampiros no creemos en la biología”. Me desperté, tomé mis cosas y me fui.

Los sueños constituyen, sin duda, una extensión de la experiencia cinematográfica, aunque, en verdad, la actividad onírica precede al cine como experiencia, es siempre más libre porque el montaje responde a reglas de asociación indescifrables y, a su vez, el ordenamiento narrativo desconoce el imperativo lineal. En los sueños, no exigimos jamás los famosos tres actos aristotélicos, una trama legible ni transparencia semántica. En estos, una fuerza liberada de las constricciones cotidianas demuestra al soñador que toda su vida diurna es apenas un esquema ordenado en el que la realidad luce más previsible y menos enigmática de lo que puede ser. Él o ella es mucho más que su Yo diurno.

Digo todo esto porque quiero ser justo con Canto dos Ossos: su programática opacidad no debería ser considerada una debilidad, y mucho menos ese ambiente enrarecido en el que todo existe en un mundo incierto que transcurre en tiempos distendidos, en el que nada pasa y en el que las tenues referencias conforman una especie de subjetividad clausurada y flotante que me sugería estar frente a una creación estética cuya fuente indirecta ya no era el mundo. Hay algo auténticamente desafiante en el film, algo que exige y no debe ser desdeñado. Pero esto no es todo.

Me pregunté, y me sigo preguntando, acerca del origen de esta película. Conjeturo: el estímulo del film es una imagen del mundo, como si el origen de todo viniese de una galaxia visual de lo instantáneo, sin importar el designador rígido de las referencias. ¿Instragram? Hay que detenerse a escuchar el nombre de esa invención que ocupa bastante tiempo en nuestras vidas. Creo que por eso la escena más hermosa de Canto dos Ossos es aquella en la que los vampiros, después de haber devorado y cazado a sus presas, junto con algunas de estas, al término de una contienda nocturna, toman por la mañana un largo baño en un arroyo y disfrutan del sol. Esa escena se sostiene en planos largos, y es tal vez la más biológica de todas las escenas. Es que no solamente le falta erotismo al film de Jorge Polo y Petrus de Bairros, también prescinde de una dimensión biológica que no es ajena al cine. Los films respiran, no es una novedad, incluso si son de vampiros. Dicho de otro modo: la gramática de lo instantáneo es de puras imágenes, y pocas imágenes de este film tan de nuestro tiempo remitían solamente a otras imágenes. Llamabas en tu texto a la asociación dialéctica del erotismo y la hermenéutica: aquí me tenés intentándolo; probablemente, sin éxito.

Ahora me voy a concentrar en algo que me preguntás en el final, acerca de las ficciones proféticas del cine brasileño, de lo que he intentando especular en reiteradas ocasiones. Por ficción profética, he comprendido una forma de organización imaginaria sobre ciertas fuerzas históricas y sociales agrupadas y cambiadas del lugar habitual de procedencia para transformarlas en los signos de una ficción que intensifica ciertas tendencias en curso en una comunidad y suscita una crítica conjetural. Tres ejemplos mayores tenemos en la cinematografía brasileña reciente: Sol Alegria, Era uma Vez Brasília y Bacurau; hay otros títulos no menos relevantes como Com os Punhos Cerrados,Tremor Iê, Os Sonâmbulos, Jovens Infelizes ou um Homem que Grita Não É um Urso que Dança. Cada una de estas películas profetizó la llegada de un hombre como Bolsonaro al poder y escenificó las coordenadas simbólicas imperantes que lo permitían. En el futuro, los sociólogos de la cultura y los historiadores de cine hallarán, en estas y otras piezas, los remanentes de una época y la cristalización de un delirio reaccionario que finalmente fue un proyecto político.

Tengo la impresión de que ese período estético está agotado o, en todo caso, observo que no existen las condiciones imaginarias para intuir una fuga de la brutal realidad brasileña y delinear, por consiguiente, una deriva social y comunitaria. Antes de eso, el trabajo sería otro: se trataría de ayudar a restituir el tejido social, saturado hoy de signos de superstición y falsas alianzas afectivas y, a su vez, de disponerse a aventurarse a una labor microscópica en la que se pueda llegar a comprender cómo fue posible el régimen simbólico actual. Dicho de otro modo: la profecía es ahora políticamente estéril, y es por eso que la urgencia radica en una genealogía de la imaginación colectiva, imaginación que ha visto como legítimo que un monstruo investido del poder presidencial pueda proferir exabruptos racistas y sexistas y, aún así, ser votado por aquellos a los que denigra.

Creo que solamente una película de esta Mostra de Cinema de Tiradentes tomó ese camino. ¿No fue acaso Pão e Gente, de Renan Rovida, en su discreta propuesta de retomar y apropiarse de un viejo texto inacabado titulado La panadería, de Brecht, el intento doble por exteriorizar la actualidad de un concepto remanido como el de enajenación y, a su vez, escenificar la casi invisible concatenación del trabajo y las conciencias de quienes lo hacen? Tomar una esquina de São Paulo, poner en relación al panadero, al dueño de la panadería, al diariero de enfrente, a la mujer que hace los mandados, a un canillita, a músicos callejeros y a los representantes del Estado resultó suficiente para intuir qué sienten un hombre o una mujer arrojados a esa truculenta ficción, leída como dato duro del mundo, llamada mercado laboral. Los planos finales, casi de Pasolini, perforan el límite de la ficción. Bastaron tres trabajadores en primer plano para romper el distanciamiento de Brecht y sentir el corazón de la vida asalariada.

Este esbozo microscópico de indagación es el que más me gustaría ver, porque creo que es ahí donde los cineastas de la ficción tienen un desafío mayor, más aún cuando Eduardo Coutinho no tiene todavía un heredero y los periódicos retratos subjetivos de la nación han sido interrumpidos. Ya nadie filma la conciencia colectiva en tiempo presente.

Aquí me despido, querida Julia, y serás vos la que dé el cierre a esta cobertura, palabra no menos espantosa que otra que suele aparecer en nuestro vocabulario, a la hora de analizar festivales: balance.

Fotos y fotogramas: Pão e Gente; 2) Plaza y función nocturna; 3) Pão e Gente. 

Roger Koza / Copyleft 2020