Angela Schanelec

La palabra “misterio” es tramposa. Predispone a pensar que detrás de los fenómenos naturales existe algo más que la pura materialidad de las cosas. De él se ocupan los teólogos y los especialistas en lo invisible. El cine nada tiene que ver con lo invisible, sí con reordenar lo visible y audible de tal forma que todo lo real adquiera una expresión sensible que socave nuestra experiencia ordinaria.

En las películas de Angela Schanelec no se habla casi del Altísimo, excepto en una oportunidad, a partir de una enigmática misiva que se lee al final de Marseille. Dios es un personaje ausente en su cine, incluso en la conmovedora The Dreamed Path, a pesar de una alusión accidental que parece provenir del propio Bresson, acaso después de un caso exitoso de espiritismo por el cual Schanelec fue poseída por él. El misterio, en las películas de Schanelec, no reclama un principio de credulidad que postule otros mundos; tampoco es un misterio vertical; el misterio en cuestión reside estrictamente en la superficie de las cosas y en la propia contingencia de los hombres y mujeres; estos apenas alcanza a intuir qué es lo que quieren, y casi les resulta indescifrable saber lo que otros quieren.

La contienda por la comprensión de lo propio y lo ajeno es parte de la aventura escabrosa de todos los personajes de las películas de Schanelec, pero ese movimiento del espíritu (término que aquí es solamente una metáfora) no se explicita en la palabra. La psicología no se exterioriza por el discurso ni se interioriza por una voz en off confesional (como en Bresson); se manifiesta por lo que sucede físicamente entre los intérpretes y entre ellos en relación con los espacios domésticos, públicos y naturales. En este sentido, la puesta de escena es prodigiosamente “psicológica” o, mejor aún, existencial. La prescindencia del dramatismo verborrágico (a lo Bergman) y la contención sentimental (a lo Bresson) se entiende en esa modulación de la materia cinematográfica. Una de las escenas más hermosas de toda la filmografía de Schanelec es un inesperado abrazo entre dos jóvenes que fueron novios y se vuelven a encontrar en una casa que les remite a su propia infancia. La escena de Afternoon es perfecta en toda su preparación y en el montaje ya concebido en el propio modo de registro. Las palabras no anticipan la acción afectiva y la respiración es más significativa que el habla; ese segmento es notable y modélico del cine de la autora. Esto no significa que en el cine de Schanelec los personajes no se expresen, pero las palabras son insuficientes como medio de expresión y tampoco allí se resuelve el sentido en el cine.

El sentido surge de la interacción entre palabra, conducta, espacio y naturaleza, y no evoluciona progresivamente en el relato; se delinea en un episodio autónomo y solitario. Schanelec renuncia al relato tradicional, esto es, a prodigar un conflicto central como forma de organizar narrativamente un sentido. La poética narrativa empleada tiende a la dispersión; el desvío es una táctica y eso explica la falta de clímax de (casi) todos los desenlaces en su cine. Las derivas narrativas no son ilógicas, pero desobedecen al ordenamiento dramáticamente ascendente y canónico de los actos. Es que la directora desoye osadamente el dogma teleológico; la obsesión por los finales sorpresivos y didácticos pertenece a un cine de certezas; en el suyo la indeterminación regula el ritmo de las cosas. Así sucede con los inacabados relatos en Orly, que tienen lugar en un aeropuerto evacuado tras una amenaza inespecificada; o en The Dreamed Path, en donde el hilo narrativo sufre inesperados cambios de espacios y saltos en el tiempo. Un rasgo atrevido del cine de Schanelec son las transiciones entre planos y secuencias narrativas.

The Dreamed Path

Esto explica también uno de los grandes placeres de las películas de Schanelec: la inesperada aparición de personajes significativos en cualquier instancia de desarrollo del relato. En efecto, puede haber un protagonista, pero nunca se sabe muy bien quiénes los otros personajes circunstanciales que tendrán alguna incidencia afectiva en el protagonista. Así pasa en Mein langsames Leben o en Marseille, y más todavía en Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben.

En Nachmittag el hermano mayor del personaje que interpreta la propia Schanelec (hasta ese film era habitual que ella se adjudicara un papel importante) dice que él renueva su discreta fe para seguir viviendo en algunos momentos aislados y a menudo inesperados. Esto implica breves bloques de intensidad; a veces evidente, como cuando los personajes se entregan a bailar (como la magnífica escena de la pileta en Places in the Cities); en otros pasajes, la cualidad liberadora de un acto es casi imperceptible. Muchas veces puede ser un paseo en un auto, sacar una foto en la vía pública, nadar en un lago; el sonido del viento o el peculiar registro de la luz del sol pueden contribuir a detectar esa pausa en la duración del presente que mitiga lo ordinario. El misterio del mundo recae justamente en la naturaleza impredecible de esos eventos. Por eso importa también el plano sostenido en el registro. El cambio cualitativo del registro debe extenderse como los otros, pues no se sabe cuándo puede ocurrir ese cambio de tonalidad anímica.

Frente a la obra de Schanelec hay una segunda forma de abordar el misterio, el del propio mundo y el de los otros. El yo es siempre afectado por algo o alguien; una mirada precipita una reacción, un paisaje pide por una respuesta. La pregunta es: ¿cómo se filma un sentimiento, una sensación o la experiencia de sentir, lo que presupone un estímulo?

La paradoja de la transmisión cinematográfica de un sentimiento reside en concentrar toda la fuerza de este en un gesto para que un plano pueda asir el estímulo que afecta y que el lenguaje de inmediato identifica y codifica. Se podría conjeturar que Schanelec buscó desde sus inicios cómo filmar esa experiencia fugaz y casi prelingüística. Había indicios desperdigados a lo largo de sus películas: el sonido de un portazo seguido por un primer plano de un pájaro muerto; la interacción cariñosa y silenciosa entre una persona y un gato; la desesperación de un perro visto a lo lejos que anuncia una desgracia.

Esa búsqueda temprana se afirma como nunca en The Dreamed Path. No solamente porque la colección de primerísimos planos de manos expresando ternura y misericordia estremecen, sino mas bien porque en varias secuencias Schanelec desmarca enteramente el cine de ser una máquina de representación de situaciones y circunstancias. En vez de imitar la vida, se trata de inventar una forma de expresión que dependa exclusivamente de la mediación de una cámara con todo aquello que es su exterior. Eso fue llamado alguna vez por Bresson “el cinematógrafo”; era algo más que el cine y tampoco se trataba de una extensión espejada del mundo. He aquí un tercer misterio en el cine de Schanelec, que no es otra cosa que el del propio cine.

Roger Koza / Copyleft 2017

* Fotogramas: Afternoon (encabezamiento); 1) Angela Schanelec; 2) The Dreamed Path