Para el cine argentino, el año 1987 no es uno entre otros. En tiempos de una endeble democracia y un clima aún incómodo frente al pasado colectivo, Juan, como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echeverría, se llegó a conocer. Los desaparecidos ya se habían convertido para entonces en un tópico obligado del cine, pero el método de Echeverría no era (ni es) el habitual. Esto explica, en parte, la razón por la cual se estrenó casi 20 años después.

En efecto, la historia del único desaparecido que tuvo la ciudad de Bariloche era desenterrada, en aquel film incisivo, del disimulo de todos los pobladores y de quienes tuvieron participación directa en el caso. ¿Qué molestaba tanto? La complicidad directa y asimismo la complicidad potencial de una comunidad. Es que allí despuntaba microfísicamente aquello que hoy se puede nombrar como dictadura cívico-militar. Esa adjetivación que tanto irrita, en aquel film sobre el aciago destino de Juan Herman, se podía comprender sin miramientos. El razonamiento de la película desnudaba a sus protagonistas y en estos se divisaba una forma de conducta, una expresión de la razón cínica.

Carlos Echeverría vive y da clases de cine en Tierra del Fuego. No teníamos noticias de él, pero se sabía que estaba trabajando. Aquí llega Chubut, libertad y tierra, acaso una película en apariencia simple, incluso didáctica, pero que cobija en su retórica una contrahistoria que alcanza hasta nuestros días. La inquietud de la nieta de un médico llamado Juan Carlos Espina, quien llega a involucrarse en política en la década de 1960, se transforma primero en una arqueología doméstica fílmica y después en una genealogía cinematográfica de la injusticia y la impiedad que aún modela los conceptos de propiedad, vindica a los guardianes de esta y perpetúa las leyes que protegen a los fuertes.

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Roger Koza: Todas tus películas, y Chubut, libertad y tierrano es una excepción, priorizan un episodio lateral de la Historia para encontrar ahí un signo mayor de esta. ¿A qué se debe esa elección por lo microscópico, en este caso, el recuerdo de un médico?

Carlos Echeverría: Me parece que arrancar por lo microscópico, como decís vos, es fundamental en estos casos, para ir deshilvanando el contexto que rodea al personaje principal, sobre el que se cuenta su historia y la historia que se quiere presentar. Soy apasionado de la Historia en general, y por supuesto pienso que las historias personales no están aisladas del marco histórico y político de cada persona.

RK: ¿Ya conocías la historia de Juan Carlos Espina o fue el encuentro con su nieta lo que reveló la pertinencia de reconstruir cinematográficamente la historia de este hombre?

CE: En realidad, Juan Carlos Espina me conocía desde que nací, y yo lo empecé a descubrir a él en un viaje que hicimos con mi padre (ambos eran amigos), en marzo de 1973 a El Maitén. Yo tenía 14 años de edad. En aquellos días me di cuenta de que era una persona al servicio del prójimo, sin ningún tipo de especulaciones. Más adelante en el tiempo, en 1987, tuvimos una larga conversación y allí supe un poco más, y pasé a considerarlo un héroe anónimo, como los hay tantos en nuestra sociedad.

RK: El procedimiento poético, al menos en el inicio, remite un poco a Querida Mara. La voz de la nieta realiza un viaje y cuenta la inquietud de reconstruir la vida de su abuelo y retomar así el camino andado por él. ¿El viaje es aquí una reconstrucción, un recurso formal o en cierto punto la protagonista y la cámara se acoplan en la travesía?

CE: El viaje, que en este caso es (intencionalmente o exprofeso) intrapatagónico, funciona como un recurso para ir descubriendo de a poco los diferentes elementos de la investigación. La nieta ocupa un poco el lugar del público que, tal vez sin conocer mucho, desde este presente, se va sumergiendo de a poco en un terreno, histórico y político, más complejo.

RK: El film va presentando capas yuxtapuestas de la historia argentina. La amabilidad del relato consiste en exponer con contundencia una larga historia de apropiación de tierras, forma de explotación conocida de las vidas de hombres y mujere
s, y asimismo los cambios en los modelos económicos que afectaron al país por más de 100 años. ¿Cómo se trabajó en el equilibrio narrativo del film y cuál es su lógica secreta? Había muchos caminos posibles para priorizar: la historia de los trenes, la relación de connivencia entre el imperialismo británico tardío y la oligarquía argentina que concentraba el poder político y militar, la vindicación de los derechos de mapuches y tehuelches. Todo tiene un lugar justo.

CE: Luego de establecer que hubo un hombre con convicciones y una fuerte voluntad de revertir lo que encontraba a su paso, lo que hice fue empezar por trabajar con lo que se tiene a la vista: las huellas de aquel lobby británico y sus estructuras. Por ejemplo, el ferrocarril se presentaba hasta ahora como una reliquia simpática del pasado. A medida que se avanza y lo visible va teniendo otro cariz, profundicé en ese tremendo silencio que existe todavía en torno a tantas violaciones de los más elementales derechos a los pueblos originarios. Se les robó varias veces las tierras y son las víctimas de una sostenida represión a lo largo del siglo XX y XXI.

RK: ¿Cómo pensaste todos estos elementos en la puesta en escena? Es evidente en el registro que te pertenece. Hay planos generales de los trenes y los paisajes que remiten de inmediato a grandes maestros del cine. Lo mismo sucede con las escenas en las que la protagonista dialoga con la joven historiadora que se suma azarosamente en el relato. Hay un cuidado particular; nadie filmaría en televisión una conversación tomada en contrapicado y a cierta distancia ostensible para seguir el diálogo de dos mujeres por unos minutos.

CE: Si bien la película esta filmada con una vieja cámara de televisión, es cierto que cuidé especialmente los momentos de registro de todas las escenas en clave cinematográfica, para así alejar cualquier asociación del material con una estética televisiva. En cuanto a la planificación, imaginé muchas veces lo que haría en los distintos escenarios, pero casi siempre terminaba resolviendo en el lugar, ya que había circunstancias (como por ejemplo la presencia de pasajeros habituales en un vagón de tren), además del poco espacio, que me empujaban a tomar muchas decisiones en el momento.

RK: El paso del médico a la política se define por una sentencia precisa: “La receta no llega más que hasta la farmacia y ahí se pierde”. En este sentido, se puede también pensar en dónde residen los límites del cine. ¿Cuál es el alcance del cine en materia política?

CE: Esa frase del Dr. Espina, que marca su urgencia por actuar en una forma más directa para mejorarles la vida a los demás, me acompaña siempre. ¿Cuántas veces lo habrá pensado? Muchos de los que nos dedicamos al cine y a la comunicación elegimos esto en lugar de otras actividades, casi por las mismas razones que esboza Espina respecto a su profesión y sus posibilidades de construcción social y política. Por supuesto que, por la paciencia que hay que tener en esta actividad, hay tiempos en que se sienten dudas. La experiencia me fue indicando que, en el sentido en que hablamos, el cine no se pierde, y no sabemos cuán lejos puede llegar; siempre llega a algún lugar, siempre alcanza a alguien.

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*Esta entrevista fue publicada por Revista Ñ en el mes de junio de 2019. 

Carlos Echeverría / Copyleft 2019