FICCIÓN DEL OJO INOCENTE

Este nuevo título de la colección Signo e Imagen de Ediciones Cátedra es fruto de la experiencia en los cursos sobre cine documental que la profesora Pilar Carrera (autora de las monografías sobre Aki Kaurismäki y Michael Cimino de este sello editorial) ha impartido en la Universidad Carlos III de Madrid durante varios años. En colaboración con Jenaro Talens (director de la colección de ensayos), la docente presenta ahora en forma de libro las reflexiones surgidas en torno al nunca agotado campo de las competencias del documental y sus límites respecto al cine de ficción, al que generalmente se opone como género o modelo. En las últimas décadas, el documental —o cine de «no ficción»— viene recibiendo cada vez mayor atención y prestigio por parte de estudiosos y festivales de cine. Sólidos esfuerzos en el análisis de las prácticas documentales —procedentes sobre todo del mundo anglosajón[1]— han delineado con exhaustividad una tradición cinematográfica preocupada por reducir el abanico de interferencias del cineasta al filmar la realidad, así como por sustraer al espectador de su confortable asiento en lo fabuloso. Pero también han dejado al descubierto los interrogantes implícitos en su mirada sobre lo real, de los que, dada su vocación de autenticidad, probablemente el más pertinente de todos sea: ¿Hasta qué punto lo que cuenta el documental (su verdad narrativa) llega a traicionar la verdad factual que sucede al margen de la cámara? O lo que es lo mismo, ¿cuánto necesita mentir un documental para constituirse como relato?

Los autores del libro sugieren que esta cuestión —la mayor o menor fidelidad al acontecimiento real— no es tan relevante en la creación del documental; o que lo es tanto como en el denominado cine de ficción. Al igual que en la ficción, el carácter verídico del hecho fijado por la cámara deja de ser determinante una vez convertido en el pasado que recibe el espectador. Sucedería de forma equivalente a cuando, en la experiencia humana, el vínculo con el acontecimiento vivido se vuelve indiferente por sí mismo una vez ocurrido y, arrastrado por el torrente de la subjetividad, solo se conserva en nuestra memoria como una ficción más, según explica el neurólogo Oliver Sacks[2]. El respeto a lo ocurrido ahí fuera —conexión que, de todos modos, el espectador ante la pantalla no tiene posibilidad de certificar— se vuelve marginal en el discurso que la película crea para ser verosímil. Ya en el propio subtítulo del libro («Efectos de sentido y modos de recepción»), el ensayo de Carrera y Talens desplaza la atención desde el documental como reflejo de la realidad a la realidad del documental como artificio retórico.

Los autores se proponen refutar el mito de que el documental guarda una relación más estrecha con lo real que las obras propiamente de ficción. Al igual que cualquier texto, un filme documental es el resultado de una visión, es decir, de una distorsión provocada por la conjunción de un punto de vista y una mediación técnica. No es posible, por tanto, ofrecer una imagen pura de la realidad. Es sabido, por ejemplo, cómo el pionero del cine de «no ficción» Robert J. Flaherty intervino directamente en las acciones supuestamente robadas de la vida para mostrar la lucha del hombre con su medio natural: haciendo a su protagonista construir un iglú el doble de grande de lo normal y abierto por la mitad para poder filmar la vida que escondía su interior en Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922), o convenciendo a los lugareños de la isla de Aranmor para que recuperasen una técnica de pesca del tiburón olvidada durante un siglo y la escenificaran ante la cámara en Hombres de Arán (Man of Aran, 1934). Todo abordaje a una realidad con el fin de documentarla conlleva una intervención. Incluso el mismo hecho de no decidir intervenir ya comporta una decisión, pues hasta en el caso de las imágenes tomadas por una fría cámara de vigilancia se obtiene una lectura parcial de la realidad. Como demuestran los autores del libro con un ejemplo extraído de El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962), la posición desde donde se toma la imagen y los límites del encuadre conllevan una interpretación u otra de la realidad, dependiendo de lo que el campo visual descubre y oculta. Por lo tanto, una realidad en bruto —anterior o ajena a la labor del equipo de rodaje— solo puede transmitirse si se manipula, y solo puede ser significativa si se le hace hablar en un determinado sentido, ya que «la realidad es muda o bien habla demasiado, pero no sobre lo verdaderamente relevante».

Un espectador cualquiera del documental sobre la Guerra Civil española de la cineasta soviética Esfir Shub, Ispaniya (1939), podría pensar que el conflicto concluyó cuando las Brigadas Internacionales salieron de la acción alejándose del puerto de Barcelona, pues esta era la realidad que interesaba a la URSS de Stalin a la que se dirigía el filme. Para que pueda ser comprendido, el documental crea una realidad que solo existe en la pantalla, y esa representación necesita de una serie de convenciones y estrategias discursivas no muy alejadas de las que sirven a la ficción, pues «quien habla en un filme no es ni una persona ni un tema, sino una estructura, es decir, un punto de vista enunciativo construido a través de operaciones textuales específicas». En las entrevistas o en las secuencias expositivas de un documental, más que la propia realidad, es siempre una mirada la que dicta la representación de la realidad. Una mirada que además se construye apropiándose de miradas preexistentes, como en el caso de los documentales confeccionados a partir de material de archivo. Durante la Segunda Guerra Mundial, Frank Capra reciclaba el metraje de filmes de propaganda enemiga en Por qué luchamos (Why We Fight, 1942-1945) para instruir a los ciudadanos de Estados Unidos sobre los motivos que hacían imperativo el combate. De manera muy distinta, son las obras de los artistas conservadas en el Museo del Louvre las que, revisitadas, permiten elaborar las imágenes de Une visite au Louvre (Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 2004). O una película de 1952, El hombre tranquilo (The Quiet Man, John Ford), el material que cuarenta años después utiliza a modo de flashback José Luis Guerin en su retrato de la localidad irlandesa donde filmó Ford, Innisfree (1990), atendiendo a su presencia mítica pero también reivindicando diversos aspectos de la vida cotidiana de la comunidad que la mirada predecesora relega al fuera de campo.

¿A quién le sirve entonces separar el documental y la ficción si sus procedimientos son mutuamente asimilables? La adjudicación del terreno de lo real al documental, y no a la ficción, eximiría a la ficción —y, por tanto, a la industria del entretenimiento— de su responsabilidad con el mundo, acaparando para sí misma un universo imaginario donde pueda plantear sin riesgo su discurso con la única condición de ser verosímil, lo que en última instancia puede encubrir una utilidad política. Esta es una de las conclusiones que alumbra un libro lleno de estimulantes ideas y escrito con gran sabiduría. Precisamente dado el rigor contenido en El relato documental sorprende que sus páginas no hayan sido objeto de una revisión más detenida antes de enviar a imprenta. Por ejemplo, para uniformizar el caprichoso criterio por el cual las películas se identifican a veces únicamente por su título español y otras por el título original. O advertir algunas erratas: Night Mail (1936) no es una película de John Grierson, sino de Harry Watt y Basil Wright (pág. 53); El fascismo ordinario (Obyknovennyy fashizm, 1965) está dirigida por Mijaíl Romm, que se confunde con su compatriota Abram Room (pág. 55); El francotirador (American Sniper, Clint Eastwood) no es de 1915 sino de 2014; y el título correcto de la otra película de Eastwood es The 15:17 to Paris (pág. 129). Por otro lado, se hubiera podido evitar la abundancia de anglicismos empleados injustificadamente, a nuestro juicio, por muy de actualidad que estén en el ámbito de donde proceden, sea la tecnología, la mercadotecnia o la sociología. En cualquier caso, estos mínimos reparos no ensombrecen de ningún modo la valiosa propuesta ofrecida por El relato documental.

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Notas

[1]Me refiero a Nonfiction Film: A Critical History(Richard M. Barsam, Dutton, 1973; edición ampliada: Indiana University Press, 1992), Documentary. A History of the Non-Fiction Film (Erik Barnouw, Oxford University Press, 1974; edición ampliada: 1983; publicado en español como El documental: historia y estilo, Barcelona, Gedisa, 1996), Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary (Bill Nichols, Indiana University Press, 1991; publicado en español como La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós, 1997) y Claiming the Real: The Documentary Film Revisited (Brian Winston, British Film Institute, 1995; edición ampliada: 2009), además de la valiosa recopilación de ensayos y documentos The Documentary Film Reader. History, Theory, Criticism (Jonathan Kahana, Oxford University Press, 2016).

[2]El río de la conciencia (Oliver Sacks, Barcelona, Anagrama, 2019; traducción de The River of Consciousness, Alfred A. Knopf, 2017).

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Pilar Carrera y Jenaro Talens, El relato documental. Efectos de sentido y modos de recepción, Madrid, Ediciones Cátedra / Colección Signo e Imagen, 2018. 240 páginas.

Jaime Natche / Copyleft 2019