A lo largo de la historia del cine existe un puñado de directores que desarrollaron su obra en la más absoluta soledad, sin adscribir a ningún tipo de modas o movimientos, cuyo ejemplo más paradigmático es probablemente el francés Robert Bresson. Sin embargo, hay un ilustre antecesor que a lo largo de más de tres décadas y a través de un escaso número de películas se encuadró dentro de esa corriente, el danés Carl Theodor Dreyer.

Nacido en Copenhague en 1889, hijo ilegítimo de la relación entre un terrateniente y su ama de llaves, a los dos años, ante la muerte de su madre, fue entregado en adopción a un tipógrafo de rigurosa y estricta educación luterana, un hecho que tendrá una notable influencia en su vida. En su juventud, luego de un frustrado intento de ser pianista de un bar, desarrolló tareas tan diversas como las de periodista deportivo y piloto de dirigible y su relación con el cine comenzó en 1912, trabajando como redactor de subtítulos, incorporándose luego a trabajos de script y de ayudante de guion y de montaje, debutando en la dirección en 1919 con El presidente, para algunos críticos un rutinario melodrama y para otros un film en el que aparecían de manera embrionaria sus rasgos estilísticos y temáticos. Su segundo film, mucho más ambicioso (y también pretencioso) fue Páginas del diario de Satán (1920, un trabajo influenciado por Intolerancia, de D.W. Griffith y de ese mismo año es La viuda de Parsons, una película de mayor complejidad en el desarrollo de los personajes, rodando luego otros títulos mudos (que serán reseñados más abajo) antes de realizar en 1928, el primer film que provocó la atención de la crítica internacional: La pasión de Juana de Arco, tan exitoso en ese terreno como desastroso en su periplo comercial, lo que provocó un interregno de cinco años en su carrera hasta que filmó en 1933, Vampyr, una bizarra incursión en el cine de terror con toques sobrenaturales que fue un fracaso de público y crítica y provocó otro período de diez años sin poder filmar, lo que lo hizo retornar nuevamente a su actividad como periodista. En 1943, bajo la ocupación nazi, Dreyer rodóDías de ira, un film de época pero con resonancias contemporáneas que provocó que tuviera que exilarse en Suecia, dirigiendo en 1945, Dos seres, una obra menos personal, pero que anticipa elemento de Gertrud, y luego varios cortos, uno de los cuales, Ellos alcanzaron el ferryboat, resultó de gran nivel. Como reconocimiento a su trabajo, el gobierno danés le otorgó el cargo de director del cinematógrafo más importante de Copenhague y en los años siguientes solo realizó dos grandes films separados por una década, Ordet y Gertrud, posiblemente su título más incomprendido, quedando truncos varios proyectos, entre ellos el que fue la mayor ambición de su vida, un biopic sobre Jesucristo.  Carl Theodor Dreyer, anciano y enfermo, falleció en su ciudad natal en 1968.

No es fácil delinear los principales rasgos de la obrade Dreyer ya que, a diferencia de otros grandes realizadores, sus películas, si bien ofrecen algunas características comunes, son bastantes diferentes entre sí. Sin embargo, hay algunos elementos que se pueden señalar como específicos de su obra; uno es el del antagonismo que existe en sus films entre el amor y la muerte, que alcanza su pico máximo en el conmovedor final de Ordet. Hay también en su obra potentes personajes femeninos que alcanzan su culminación en la protagonista de su última película y el rechazo a la intolerancia en cualquiera de sus formas se manifiesta en casi todos sus films. Hombre de profundas convicciones religiosas y férreamente individualista, cuestionó obviamente la ocupación nazi de su país pero también fue muy crítico con las revoluciones francesa y rusa. Dreyer, como, vg. Bresson, trata de penetrar en la profundidad más íntima de sus personajes, sin recurrir para ello a los clisés psicologistas habituales, con un tratamiento ascético y contenido, del que está ausente cualquier atisbo de efectismo gratuito. Obsesivo por los detalles y la atmósfera (algo que tal vez lo relacione con  Erich von Stroheim), sus continuas dificultades con las exigencias de los productores provocó como resultado que sus rodajes fueran muy espaciados. Gran defensor de los contrastes que proporciona el black & White-Dreyer no tiene films en color- y de los planos largos y sostenidos en austeros decorados (es escaso el montaje tradicional en sus películas posteriores a La pasión de Juana de Arco aunque sí trabaja con inteligencia sobre el montaje dentro del cuadro), en muchas ocasiones fue tachado de director rudimentario. Sin embargo, muchas veces con elementos muy acotados consigue planos y secuencias de una enorme intensidad emocional. Estas contradicciones entre la aparente pobreza formal y la potencia de sus imágenes se ven plasmadas particularmente en Gertrud, una película denostada por la crítica en su momento pero que con el paso de los años permanece como una de sus obras maestras indiscutibles. Director en el que solo se pueden detectar algunos ecos de la obra de Griffith en los comienzos de su carrera, ha influido enormemente sobre algunos importantes realizadores, Bergman desde ya, pero también Bresson y Tarkovski. Artista solitario e intransigente, autor de una obra marcadamente intemporal, sus películas han adquirido con el justo paso del tiempo su verdadera dimensión de obras fundamentales de la historia del cine.

Sin ninguna retrospectiva en nuestro país en los últimos treinta años, la Sala Lugones del Teatro San Martín exhibió esta muestra compuesta por nueve películas (una buena parte de su obra) que reseñaremos brevemente a continuación.

Los desheredados (1922) es la cuarta película de Dreyer y en ella, a pesar de sus desequilibrios narrativos y la utilización de algunos recursos bastante vetustos, muestra una mayor fluidez y seguridad que sus trabajos anteriores. Ambientada en una aldea rusa en 1905, año de la primera revolución rusa, narra el racismo imperante y la persecución a miembros de la colectividad judía por parte de la mayoría de los habitantes del pueblo, a la vez que también cuestiona la ortodoxia de algunos miembros de esa grey, que no aceptan que la protagonista tenga relaciones con cristianos. Uno de los temas centrales de la obra del director, la intolerancia, aparece aquí en plenitud en un film que cuenta con una estremecedora secuencia final, cuando el pogrom es atacado por los pobladores y que, por otra parte, anticipa situaciones que alcanzarán su auge durante el nazismo.

Michael (1924) es un film marcadamente audaz para su época ya que es una de las primeras películas, sino la primera, que plantea el tema de la homosexualidad masculina  a través de la las inclinaciones de un famoso pintor, ya maduro, por su  protegido, un joven arribista y poco escrupuloso, quien mantiene una turbia relación con una condesa en decadencia. A su vez, un amigo del pintor se siente desplazado en este insólito cuarteto-. Film de un contenido erotismo, en el que las miradas, los pequeños gestos e incluso algunas caricias juegan un rol importante, rodado en su totalidad en interiores, cuenta con una elegíaca y conmovedora secuencia final,. Cabe destacar el curioso reparto del film, en el que se destacan Walter Slezak, aquí atractivo mancebo, que años después interpretara en el cine americano a obesos villanos, Benjamín Christensen, el notable realizador del clásico silente La brujería a través de los tiempos, la luminosa Nora Gregor, que años después tendrá el rol protagónico de Las reglas del juego, las obra maestra de Jean Renoir y Karl Freund, fotógrafo del film en un breve papel.

A pesar de ser la adaptación de una obra teatral, Honrarás a tu esposa (1925) es marcadamente cinematográfica, narrando el tiránico trato al que somete a su esposa e hijos un hombre amargado por el fracaso de sus negocios. Lo notable del film es la ligereza, no exenta de toques de humor, con la que el director relata una situación potencialmente muy dramática. Aquí hay un potente personaje femenino que por cierto no es el de la mujer vejada, sino el de la anciana que fuera niñera del protagonista y vive en la casa, quien se convierte en la protagonista principal del film, tomando las decisiones más importantes y revulsivas. Con un excelente trabajo de actores y un muy buen uso de la profundidad de campo y el montaje dentro del cuadro, el film es una obra que también se anticipa a temas que el cine desarrollará posteriormente con frecuencia.

Una de las películas menos vistas de Dreyer es La novia de Glomdal (1926) que narra la relación entre un granjero pobre y la hija de un rico terrateniente a quien su padre quiere casar por conveniencia con alguien de su misma clase. Posiblemente la película más lírica y sensual del director en la que –a diferencia de sus otros trabajos- el bello e imponente paisaje del verano noruego (la película está rodada en ese país) juega un rol importante. Dreyer elude los aspectos folletinescos de la trama con un tratamiento sobrio y contenido que en el último tercio incorpora elementos de suspenso y la amenaza de una deriva al melodrama que finalmente no se concreta. Un film que anticipa, en la relación de los dos enamorados, a Amanecer, la gran película de F.W. Murnau.

Seguramente la obra de mayor prestigio de Dreyer aunque no la mejor (personalmente prefiero casi todos sus films sonoros), La pasión de Juana de Arco (1928) fue la película que introdujo al director en el reconocimiento masivo de la crítica. Basado en los textos existentes sobre el proceso de la famosa heroína, el film narra el último día de su juicio, luego de haber sido traicionada y entregada a sus enemigos en el campo de batalla. Filmada de manera casi excluyente a través de primeros planos, la película desarrolla un estremecedor estudio sobre el sufrimiento, utilizando como recurso principal el atormentado rostro de Renée Falconetti, quien en su único trabajo para el cine interpreta a la protagonista con la alucinada convicción de una poseída (en este caso por la fe), contraponiéndolo con los de prelados, jueces y militares, varios de ellos mostrados al borde de la caricatura. Utlizando desnudos y despojados decorados, Dreyer desarrolla con riguroso crescendo el martirio de la protagonista hasta su muerte en la hoguera, noticia que le será comunicada por el único de sus verdugos no caricaturizados, interpretado nada menos que por Antonin Artaud. La rebelión popular que se suscita ante el crimen y la ulterior represión le otorgan al final del film un inesperado cariz político.

El fracaso comercial de La pasión de Juana de Arco provocó una impasse de cuatro años en la carrera de Dreyer hasta que un rico potentado Nicolás de Gunzburg le propuso financiar un film con la condición de interpretarlo. Así nació Vampyr o La extraña aventura de David Grey (1932), una adaptación muy libre de Sheridan le Fanu, con seguridad el film más bizarro en la carrera del director. Si una mirada superficial podría encuadrarlo dentro del género de terror, no son muchos los elementos que puedan avalar esa suposición; es que el film está más cerca del fantástico, con su clima onírico y pesadillesco con el que colabora la notable iluminación de Rudolph Maté. Dreyer tenía la idea de que la película fuera muda (y muchos pasajes del film lo dejan traslucir) pero el éxito de los primeros films sonoros y la presión del productor le hicieron cambiar de opinión. Película difícil de seguir con las pautas de la narrativa tradicional, debe verse más como un poema visual y sonoro (es notable la partitura musical del film de Wolfgang Zeller) en el que conviene dejarse arrastrar por la potencia y belleza de las imágenes.

El rotundo fracaso económico de Vampyr, mucho mayor aunque el de La pasión provocó un prolongado interregno en el trabajo de Dreyer como realizador y recién mucho tiempo después pudo rodar un nuevo trabajo, Dies irae (1943). Ambientada a comienzos del siglo XVII, la película narra la persecución a la que se sometía en Dinamarca a mujeres acusadas de brujería. El film comienza con el apresamiento, tortura e incineración en la hoguera de una anciana que acepta su condición de bruja después de feroces tormentos. Esta mujer conoce algunos secretos del prelado que la condena, el protagonista del film, un hombre sospechado de haber salvado a otra mujer acusada a cambio de que le entregara su  joven hija en matrimonio. La llegada del hijo del hombre de su primer matrimonio y el enamoramiento que se suscita con su madrastra desatarán imprevisibles consecuencias. Dreyer rodó este film durante la ocupación nazi de Dinamarca por lo que es inevitable encontrar resonancias contemporáneas en él. Con una narración seca y austera donde la fotografía de marcados contrastes de cuño expresionista juega un rol esencial, el director ofrece un vigoroso alegato contra la intolerancia y el totalitarismo, resuelto a través de virtuosos planos secuencia y un delicado y sugerente trabajo de cámara. Hay personajes inolvidables, como el de la madre del prelado, de una maldad mucho mayor que las personas a las que se acusa y es también notable el contenido erotismo que trasmiten las escenas de los dos jóvenes amantes. La inesperada muerte del sacerdote provoca un tramo final de la película cargado de ambigüedad y marcadamente pesimista en un film que en muchos pasajes alcanza una poderosa intensidad emocional. Una obra maestra indiscutible

Luego de realizar un film tan intenso como Dies Irae, Dreyer dirigió en 1945 Dos seres, un título muy poco visto y que anticipa notoriamente a Bergman. Las dificultades para llevar adelante sus proyectos más queridos lo obligaron a realizar una serie de cortometrajes de diversa índole y recién varios años después pudo rodar un proyecto que le interesaba, Ordet (1955). Adaptación de una obra teatral del pastor protestante Kaj Munk, el film, sin embargo es absolutamente cinematográfico con movimientos de cámara suaves y sutiles y una virtuosa utilización del plano secuencia, y en él se dan la mano, como en casi toda su obra, la relación entre el amor y la muerte y una profunda reflexión sobre las distintas variantes de la fe que oscila entre la rígida y sombría del sastre, la sólida y ortodoxa del patriarca de la familia, la pura y candorosa de Inger y su hija y la exaltada  de Johannes, el “loco” de la familia, (en la película se atribuye su desequilibrio a su interés en la obra de Søren Kierkegaard) con un grado de alucinación que la emparienta con la que trasmite Juana de Arco (Johannes es uno de los personajes más enigmáticos de la filmografía de Dreyer y el solo requeriría un amplio estudio). Austero drama de cámara, la película alcanza su clímax a partir de la enfermedad y muerte de Inger hasta llegar a la prodigiosa secuencia final, una de las más emocionantes de la historia del cine en la que el milagro -un tema del que se habla varias veces en la película- se corporiza en la resurrección de Inger, tras la “orden” de un Johannes vuelto a la normalidad. El abrazo final de Inger con su marido en primer plano, musitando reiteradamente “es la vida” antes del fundido en negro final, se contrapone al pesimismo que impregnaba Dies Irae. Film de una riqueza inagotable, es otra obra esencial de la filmografía del director.

Nueve años debió esperar Dreyer para poder realizar su última película. Adaptación de la pieza teatral homónima del gran dramaturgo sueco  Hjalmar Söderberg, escrita en 1919, Gertrud (1964) es un auténtico trabajo testamentario, centrado en una mujer –uno de los personajes femeninos más potentes de la historia del cine- cuyo objetivo es la búsqueda del amor absoluto. Para ello se separa de un burocrático abogado, solo interesado en su trabajo y su carrera, para entablar una relación con un hombre mucho más joven, quien solo la vive como una aventura más en su vida. También tercia un antiguo romance, de quien se había separado por razones parecidas a las de su ruptura matrimonial. El film alterna momentos en los que la cámara la sigue con fluidez con sostenidos planos fijos en los que la protagonista sostiene largas conversaciones con los tres hombres en las que se elude, salvo momentos excepcionales, el plano/contraplano. El film está planteado –salvo en la escena en la que el marido va a buscar a Gertrud al teatro- desde el punto de vista de la mujer (uno de los enigmas de la película es qué mira Gertrud fuera de campo durante esas largas conversaciones). Tras sus fallidos intentos, la protagonista decide quedarse sola y ese era el precio que deberá pagar por su libertad. La melancólica secuencia final muestra a una Gertrud ya anciana, en un encuentro con un viejo amigo, y con la sensación de su muerte próxima. El último y extenso plano en el que entra a su habitación cerrando la puerta tras de sí puede leerse también como la despedida de Dreyer del cine. Película incomprendida y denostada por la mayoría de la crítica en su momento, ha crecido con el paso del tiempo, constituyéndose no solo en una de las obras maestras del realizador sino también del cine en general.

Esta retrospectiva de Carl Theodor Dreyer, un director largamente ausente en nuestras pantallas, será sin duda a la hora de los balances otro de los acontecimientos cinéfilos del año.

Fotogramas y fotos: Ordet (encabezado); 2) Páginas del diario de Satán; 3) Dreyer; 4) Michael; 5) Vampyr; 6) Gertrud.

Jorge García / Copyleft 2019