RITORNELO SOBRE ROHMER
Por Nicolás Prividera
Este texto de Nicolás será controversial; espero que sus opositores regulares apuesten al argumento y al debate, algo que no siempre sucede, ya que suelen elegir la invectiva como estilo dominante . Cuando él empezó a publicar en este blog yo solía hacer una breve introducción al inicio de sus publicaciones. En este caso particular quiero dejar constancia: 1) su texto es un modo de resolver qué hacer ante la obra de un conservador (y un reaccionario), aunque no estoy del todo seguro que Rohmer sea del todo un conservador (y un reaccionario). Algunos pasajes del texto de Prividera me resultan muy apropiados y valientes; en otros, siento diferencias de apreciación y valoración sobre la obra de Rohmer, y no por eso, creo, me convierto en un crítico antimoderno, es decir, un posmoderno, el personaje conceptual al que Nicolás vuelve una y otra vez para destituirlo y describirlo como una figura decadente anclada en la autocracia del gusto personal, más allá de la historia y de lo social. 2) Una línea diferente de análisis sobre la obra de Rohmer , que comparte algunos puntos con Nicolás y en el que me siento cómodo personalmente, se puede leer en un largo trabajo de David Walsh, a propósito de la muerte del director. Algunas películas de Rohmer me parecen notables, incluyendo su último filme, que Nicolás crítica ferozmente. Su muerte no me fue insignificante, aunque sí creo con Nicolás que toda la obra de Godard es esencialmente inconmensurable al corpus de Rohmer, incluso, diría yo, al resto de sus compañeros de la Nouvelle Vague, aun el enigmático y misterioso Rivette. (Roger Koza)
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Lo peor que se puede decir de su obra es que es un espejo halagador en el que la clase alta puede ver sus prejuicios elevados a sublimidades espirituales. (Gonzalo Garcés, “El rastro oculto en la obra de Salinger”, Ñ, 6/2/10)
1. Pese a ser muy citado como parte la tradición modernista de la Nouvelle Vague, nadie diría que con el deceso del cineasta conocido como Eric Rohmer llegue a su fin una obra «viva» (como lo sigue siendo Godard, abuelo de cualquier cine del futuro). Incluso es difícil –salvo para algún conspicuo admirador- asegurar que se trate de un referente absoluto del cine moderno (como Rossellini o Bresson, por ejemplo). Y esa asumida nostalgia (ese común olvido) que produce su obra tiene que ver con su condición de objeto del recuerdo (personal y estético), inmune a los vaivenes de la moda o a la promesa de revalorización que pueda –tal vez- traer el paso del tiempo… Más bien hace sospechar que Rohmer es uno de esos autores cuya sobrevaloración empieza a morir con ellos.
2. En lo personal, su cine nunca me interesó demasiado. Ni siquiera en mis épocas de estudiante, cuando trataba de desentrañar esa paradoja llamada Nouvelle Vague, donde convivía la vanguardia (Godard siempre y Rivette entonces) con la reacción (representada ante todo por el extinto, más allá del conservadurismo temprano –como su muerte- de Truffaut: Y es que Rohmer era abiertamente elitista, mientras que Truffaut nunca quiso ser otra cosa más que popular. No en vano uno murió relativamente joven y el otro irremediablemente viejo).
3. Hay un cine (tan falso como el porno-soft) que podríamos llamar posmo-soft. (Alguien podría decir que todo lo posmo es soft -en tanto pensamiento «débil»- pero hay también una variante hardcore: Tarantino y su cría de alegres torturadores de la imagen, por ejemplo). Rohmer es un precursor de esa variante ligera de la posmodernidad (la de quienes sólo ven la reconciliada «belleza» del mundo, frente a los que se complacen en su miseria). El mismo Rohmer decía que el cine puede descubrir la belleza y el horror del mundo, y -ante todo- que ambas cosas van juntas: Una gran observación… lamentablemente desmentida por su obra. No hay nada en su cine que haga honor a esa “capacidad de descubrirnos el horror del mundo» (salvo cuando exhibe los horrores de… ¡la Revolución Francesa!).
4. Esa contradicción (no paradoja) es esencial a la hora de cuestionar su pertenencia al cine moderno (más allá de que no haya nada más «moderno» que la «revolución»…). Por un lado, Rohmer no puede evitar pertenecer al movimiento (ya que es la necesaria vanguardia del tiempo que le tocó vivir), pero a la vez es evidente que lo resiste (y que es el menos «moderno» de los cineastas de la Nouvelle Vague). Frente a quienes se entregan a “ser absolutamente modernos” (o ejercer la crítica desde una revisión cercana al clasicismo), Rohmer prefiere la moderación (y –sin nunca perder la compostura de gentleman- incluso la abierta reacción).
5. Es claro que un artista puede ser reaccionario en sus declaraciones políticas pero revolucionario en su obra. Pero Rohmer no amerita para esa paradoja: su obra es tan claramente conservadora como sus gustos. (Sospecho que le hubiera encantado vivir en el siglo XVIII -al menos hasta 1789, claro-: seguramente se hubiera dedicado a su querida música, la más abstracta de las artes.) Pero –como advertimos- no es una paradoja que su obra nazca de la Nouvelle vague (cuya unidad es tan falsa como cualquier foto de grupo), ni que sus admiradores usen esa pertenencia en su defensa (como si eso lo convirtiera en un radical): si algo demostró el cine de Rohmer (con más coherencia que el de algunos de sus compañeros, hay que decirlo) es que se puede ser contemporáneo y conservador a la vez (algo que en la actualidad nadie discute…).
6. Rohmer encarnó esa modernidad culposa, nostálgica de lo que venía a superar (basta ver La dama y el duque, dedicada al “revisionismo” de la Revolución que dio origen a los tiempos modernos). Su retrato de la burguesía ni siquiera tiene la ironía de Chabrol (un cineasta mucho menos considerado que él, en todo sentido): para Rohmer la burguesía siempre es joven, bella e indulgente… No es notable entonces que sea tan reverenciado por esa burguesía, que ve en sus películas la feliz unión (o la rancia lozanía) de “modernidad” y conservadurismo. Cualidad que parecía encarnar a la perfección este viejecito amable que parecía estar fuera del tiempo (de hecho, su último film –El romance de Astrea y Celadon- transcurre en un mundo paralelo, el de las amables fantasías fruto del discreto encanto de su clase). Pero el cine de Rohmer había muerto hace mucho tiempo (y muy tempranamente, sepultado bajo los adoquines del ’68).
7. El cine de Rohmer siempre es ahistórico, y a la vez inevitablemente “pasado” (old fashioned, ancien regime…). Ante estas acusaciones, suele decirse que su cine es «materialista», pero ese materialismo (no dialéctico, claro!) no lo hace histórico: hasta en un cineasta mucho más «metafísico» como Bresson hay Historia… Para dejarlo claro: es evidente que cualquier obra es “histórica” en tanto pertenece a un tiempo y espacio particulares, pero eso no significa que la relación con esas coordenadas esté explicitada, es decir, asumida por el director… En todo caso, puede estar “negada” (oculta para el presente pero inevitablemente al descubierto con el paso del tiempo). Y eso es lo que pasa con los films de Rohmer: detrás del falso universalismo de sus cuentos morales, aparece la particular é(s)t(e)ica de su clase.
8. Rohmer era -a todas luces- aristocrático y conservador (por eso mismo no tenía nada que hacer en los Cahiers de los ’60, de cuya dirección fue expulsado). El problema no era que Rohmer se opusiese al estructuralismo en ese entonces en boga, sino que lo hiciera sin superar su propio ahistoricismo (la idea de que puede haber «copia pura y simple de la realidad» es falsa hasta en su ingenuidad). Lo que lo hizo terminar anclado en una visión conservadora del clasicismo. Porque el modernismo es repensar lo clásico, pero no volviendo al pasado o pensándolo como museo a saquear -como hace el posmodernismo-, sino poniéndolo incesantemente en cuestión.
9. No es casual entonces que muchos cineastas actuales aprecien tanto a Rohmer, visto que buena parte del cine contemporáneo (en su versión posmo-soft) comparte esa aséptica visión de la «belleza del mundo» en que esta «se proyecta, mucho más allá del cine, hacia una bondad sin didactismos» (Quintin dixit). Basta imaginar lo que pensaría Godard de esa definición estético-política, para entender la diferencia… Lamentablemente Godard es menos seguido que citado, y seguramente será más llorado que comprendido, a diferencia del buen Rohmer).
10. La modernidad fue la época en la que el cine era sobre todo futuro, pero para Rohmer el futuro debía ser pre-moderno… Y para eso no hace falta caer en la parodia o el pastiche o la pura recreación (esa es la forma más tosca y evidente de la estética posmoderna, y Rohmer sin duda era inteligente…): lo que se propuso fue un clasicismo refrescado (sin monumentalismo, aunque no sin declamación). Pero nada hay en ello de la proclamada exploración y riesgo “modernos”, salvo en una época como la nuestra, resignada entre la versión más burda de la posmodernidad (una vez más, Tarantino y los ejecutores del clasicismo) y su variante anti o pseudo moderna (el globalizado “international style”).
11. La “copia simple” (a la que sigue aspirando un bazinismo mal entendido) no es tan simple, y mucho menos se trata de asimilarla al «realismo» (por más sucio que sea), es decir: a la refrendación del statu-quo. El modernismo toma el “realismo” no como fin sino como punto de partida (para indagar lo real desde la imaginación): El modernismo sabe que el cine es la exploración fantasmagórica de lo real. Por eso Godard fue tal vez el gran cineasta moderno, y Rohmer su inevitable contrafigura. Pues si bien ambos, siguiendo a Bazin, fueron de los primeros en reconocer la emergencia de un cine moderno (que venía a revisar la tradición), de ahí en más se hacen visibles las irreconciliables diferencias (y cada cineasta de las “nuevas olas” hace una lectura diferente del cine clásico).
12. El inicio del modernismo cinematográfico en la posguerra coincide con la última época del clasicismo: En los ‘50 (cuando se crean los Cahiers) el cine era un arte que ya había tenido su vanguardia (en los ’20) y su clasicismo (en los ’30 y ’40), y estaba maduro para su modernidad. (Se podría decir que si Rohmer pensaba lo contrario -y jugaba a pensar que “el clasicismo aun no ha tenido lugar”- era precisamente porque no se resignaba a ser moderno (y supo desde el inicio que su lugar era la derecha de la Nouvelle Vague.) El problema esencial de la historia del cine no es sólo la velocidad desigual de la historia del arte cinematográfico (mientras cualquier arte madura a través de los siglos, el cine define su lenguaje en apenas unas décadas), sino que en este caso el clasicismo viene después de la vanguardia…: Esa inversión define los problemas del modernismo posterior (que son también los nuestros…). Entre ellos, la división (notoria en la Nouvelle Vague) entre quienes siguen la herencia de la vanguardia (Godard, Rivette) y quienes proponen una vuelta al espíritu clásico (Rohmer, Chabrol). Pero en el caso de Rohmer, tal vez su neoclasicismo ni siquiera sea cinematográfico: parece más bien literario (propio de su querido siglo XVIII).
13. Es claro que Rohmer no hizo un cine burdamente “literario”, en ese sentido mecánico de pura transposición (esa «adaptación» criticada por Truffaut en su famoso artículo sobre el qualité). Pero no es tan evidente que en su cine la palabra (para ser más concreto) esté filtrada por lo específicamente fílmico: el diálogo no «adorna», pero tampoco se libra de un decir «literario» (que no tiene nada que ver con el distanciamiento bressoniano, digamos). Y ese decir no busca una particularidad, sino una falsa universalidad (el «cuento moral» de la burguesía): La reconciliada «belleza» del mundo tal cual «es» (a lo sumo opacada por nuestras pequeñas y «humanas» miserias innobles). Algo no muy alejado del bucolismo que su odiada revolución francesa vino a destruir…
14. Un espectador-crítico no puede dejar de ver la diferencia con una obra realmente moderna (y asumidamente revolucionaria), como la de Godard. (En ese espacio fluctuante que fue en verdad la Nouvelle Vague -incluso más allá de las idas y vueltas de sus relaciones y valoraciones personales-, la obra de Godard siempre fue consciente de su lugar antagónico en relación a la de sus contemporáneos.) Pero aun aceptando que este repetido agon es malicioso (nadie está en condiciones de aguantarle un round a Godard), no es menos cierto que nuestra tibia época (en la que la coexistencia pacífica parece la receta de la felicidad política) prefiere no pensar dialécticamente. Las dicotomías son tan poco gratas como las polémicas: pocos recuerdan (u mucho menos renuevan) la que sostuvieron Rohmer y Pasolini, entre “cine de prosa” y “cine de poesía”. Pero basta ver Saló (ese cuento inmoral que desenmascara el sustento tanático de la “belleza”) para saber que la distancia irreconciliable era mucho más profunda: la misma que hay entre la vitalidad de un antiguo muerto irredento y un viejo muerto antiguo.
15. (Coda)
Decir estas cosas molesta (tal vez también a ti, “hipócrita lector”). La respuesta rohmerianamente “bondadosa” –en principio- es acusar de “confundir posición estética con posición política”: pero aducir que en la estética no hay una posición política, o en la política una posición estética, es parte de ese platonismo antimoderno neoliberal que cree que hay una división entre el mundo celeste de la estética y el mundo terrestre de la política. Cuando, por el contrario, es evidente que el gusto cambia según el contexto y la “belleza” platónica no existe. (Por suerte, porque de lo contrario habitaríamos un fijo mundo medieval: ese que añoran lo antimodernos.) Así que, aunque se lo intente separar de un juicio “moral”, evidentemente algún juicio se hace –aunque sólo sea “estético”-: si así fuera, no podría decirse que una película es “buena” y otra “mala”, como lo hace cualquier crítica (incluso la que no pone estrellitas…). Aun así, el bondadoso rohmeriano diría que juzga puramente sobre lo “inmanente” a la obra… Pero es imposible juzgar sobre lo puramente “inmanente”, porque toda lectura está situada en un contexto –histórico, social, personal- particular: es lo que solemos llamar “ideología”. (Lo único que podemos hacer es aceptarla… u ocultarla.) Cuando uno hace notar esto, la respuesta deja de ser bondadosa para volverse violenta (y desnudar así su naturaleza: nada reprueba más a los “bondadosos” rohmerianos que esa entrega al fundamentalismo relativista…). Y lo notable es que la descalificación absoluta se basa en premisas relativas… Ahí es donde se ve la contradicción “posmoderna”: su irremediable pasión defensiva muestra que el neoliberalismo (tan alejado del original) es en realidad puro antimodernismo.
FOTOS: 1) E. Rohmer; 2) La dama y el duque.
Puedo ser convecido de lo contrario pero más que el último gran cineasta moderno me parece que Godard fue el primer (y mejor) cineasta posmoderno, el problema es la mala connotación que vos le das al término, ya que allí mandas a parar todo lo que no te gusta de la actualidad.
Perdón que no opine de Rohmer pero solo vi una película.
«Pero el cine de Rohmer había muerto hace mucho tiempo (y muy tempranamente, sepultado bajo los adoquines del ’68).»
¿A qué te referis con eso? No entiendo qué diferencias encontrás en el Rohmer de antes y después del 68, por ejemplo entre los cuentos morales y las comedias y proverbios.
¿Ustede cree, Prividera, que todo lo moderno es revolucionario? ¿No es El soldadito de Godard una pelìcula fascista? ¿La modernidad de su amado Welles, no es de derechas? El fundamentalismo relativista es choto. Pero su fundamentalismo universalista y esencialista… ¿Cómo lo ve usted? ¿No le parece que Rohmer en la dama y el duque hace lo mismo que usted en M? No lo ataco como dice Koza, se lo pregunto con respeto.
Milan: Si usted cree que Godard «fue el primer (y mejor) cineasta posmoderno», solo le resta argumentar algo que avale tal teoría… Lo mismo con lo de que «el problema es la mala connotación que vos le das al término»: explíqueme cual es la buena, por favor. Por lo demás, se equivoca en que yo catalogo como posmoderno «a todo lo que no te gusta de la actualidad»: Eastwood, por ejemplo, no es precisamente un buen ejemplo de «posmoderno», y sus últimas películas no me gustan nada.
Paulino: su tono me suena conocido… Pero visto que lo preguinta con respeto, le contesto: No, no todo lo moderno es revolucionario. No, «El soldadito» de Godard no una pelìcula fascista. La modernidad de mi amado Welles no es de derechas. No me parece que Rohmer en «La dama y el duque» haga lo mismo que yo en «M» (ni siquiera veo la relación…). En cuanto a mi «fundamentalismo universalista y esencialista» (?), no se a que se refiere (ni con lo de «fundamentalismo», ni con lo de «universalista» ni con lo de «esencialista»).
Mariano: Justamente, no se trata de una «diferencia» intrínseca, sino a la inevitable «diferencia» que genera el impacto de la Historia (incluso por el mero paso del tiempo…). Muchos artistas eligen encerrarse en la «torre de marfil», como si eso evitara que su obra se viera «corrompida» por lo real: pero el efecto Dorian Gray es inevitable, porque no se puede permanecer al margen de la Historia (o sea: no se puede sin consecuencias sobre la propia obra…). Tarde o temprano la nurbuja se rompe, y las obras que mejor soportan el paso del tiempo son las que han conectado con el suyo (sin que esto signifique que lo hayan hecho de un modo mecánico, o incluso consciente: por eso muchas obras «comprometidas» pueden terminar envejeciendo más que las que a simple vista no guardan relación con su momento): esa es la clave de la «actualidad».
No puedo estar menos de acuerdo con tu crítica, pero me parece interesantísima. De hecho -y no hay ninguna doble intención escondida- me parece que la única forma de criticar la figura de Rohmer es, como aquí has hecho, retomando el lenguaje de la Cahiers original. Nos viene haciendo falta un poco de desprecio e insulto, sí señor.
Muy interesante la crítica, sí.
Benjamin sostenía un axioma parecido al de este texto; la elección estética supeditada a una determinada posición ideológica-social.
Eso no se cuestiona.
Pero qué paradójica es la labor intelectual.
Una crítica lo suficientemente lúcida como para indicar cuál es la posición política correcta (desde la relativa cosmovisión del autor, está claro), reproduce un lenguaje básicamente binario y discreto, plagado de términos como posmodernismo, modernismo, neoliberalismo, clasicismo, etc; términos construidos sobre la base de oposiciones.
No hay grises, no. Los grises no se contemplan. Rohmer es un conservador y un falso moralista y un fiel representante de la ética de su clase por su ahistoricismo recalcitrante, por sus fábulas ingenuas.
Creo que era Adorno el que decía que justamente desde el ahistoricismo la obra de arte puede minar la lógica capitalista, al interrumpir el artista la división del trabajo.
¿Estética es política? Me parece discutible.
Lo paradójico, ya en el sentido del estilo, es la reincidencia en el uso de términos de naturaleza binaria (moderno-posmoderno), nombres que designan oposiciones abstractas, es decir, nada, nada. Hablo más bien de una cuestión de estilo.
El último párrafo no va
El intento por desacreditar la producción de un artista por su ideología, me parece desacertado. En realidad, es una vieja polémica que abarca a toda producción artística. Puede ser el cine, la pintura o la literatura. A propósito de esta última, en Argentina hubo en el pasado encendidas discusiones alrededor de las figuras de importantes escritores. ¿La producción de Jorge Luis Borges queda opacada o rebajada en calidad por haber sido un ferviente antiperonista y simpatizante de la dictadura militar que gobernó entre 1976 y 1983?. Por el contrario, la obra de Julio Cortazar, mejoró sustancialmente en algún sentido cuando en los años setenta y ochenta mostraba claras ideas de izquierda y marcadas simpatías por el Frente Sandinista de Liberación de Nicaragua?
Hace escasos días volví a ver varias de las películas de Romher, la última fue El Rayo Verde, considerada por el propio director como la más autobiográfica. Pregunto, a modo de ejemplo: ¿Cuál es la ideología que asoma en una película como esta, ya sea que se analice lo formal o el contenido?
Pentente: No se trata de “desprecio e insulto”, sino de crítica. Eso es lo que hacía la “Cahiers” original, aunque hoy se la recuerde más por su discutible canon que por su indiscutible vocación moderna. Pero no es casual que así sea, ni que volvamos una y otra vez sobre el mismo punto (la “separación” entre estética y política), como si la modernidad no hubiera tenido lugar! (algo que los antimodernos no consiguieron, pero en lo que insisten los posmodernos…).
Vea sino el discurso de los comentaristas que le siguen, y a quienes ahora respondo:
Mauro: Lo de “la elección estética supeditada a una determinada posición ideológica-social” es una simplificación de la teoría marxista, sobre todo de la contemporánea (que, como heredera de Gramsci o Benjamin –alguien que difícilmente hubiera suscripto ese “axioma”- va más allá de pensar en la “superestructura” como mero reflejo).
Ahora bien, lo que no está superado (pese al espejismo posmoderno) es el pensamiento dialéctico (con todas las críticas que se le quiera hacer), que no tiene nada que ver con un “lenguaje básicamente binario y discreto”, sino con la notoria realidad de que el pensamiento (como la historia y el arte) avanza por oposición a lo dado.
Efectivamente, “términos como posmodernismo, modernismo, neoliberalismo, clasicismo, etc” se han construido (históricamente) “sobre la base de oposiciones”. Pero las “oposiciones” no responden a una ideología en particular, sino al mismo movimiento de la Historia.
La Historia está llena de grises, claro. Pero para que existan los grises hace falta lo blanco y lo negro, que también existe… A pesar de que nuestra época (nada inocentemente) adore disolver los evidentes conflictos de fondo en una gama tonal que relativiza cualquier posición clara.
“¿Estética es política?” Esa es la (vieja) pregunta de fondo, por supuesto. Y define (al menos) una oposición clara. Porque aunque responder afirmativamente no implique acordar política o estéticamente (por lo que la dialéctica sigue abierta), negar esa obvia relación es reintroducir la única verdadera “oposición” cerrada: el dualismo (Platónico) entre el mundo “terrestre” de la política y el mundo “celeste” de las obras.
Jorge: la anterior respuesta vale para su comentario. “El intento por desacreditar la producción de un artista por su ideología” es una frase que deja clara su posición (ideológica, sí). En primer lugar, usted presupone que la ideología es algo exterior a la obra (algo reducible a las “opiniones” del artista, digamos, como si esa “doxa” no influyera en su “episteme”).
Yendo a sus ejemplos: No se trata de que la producción de Jorge Luis Borges quede “opacada o rebajada en calidad”, sino que uno puede leer en ella una posición ideológica y política (muchas veces contradictoria con su “opinión”, lo que generalmente es lo que salva su obra). En cuanto a Cortazar, lo único que queda demostrado (una vez más, porque los ejemplos son numerosos) es que el carácter panfletario no incide en la calidad de la obra… Lo que no significa, tampoco, que por ser panfletaria la obra pierda valor per se (una vez más, cito el ejemplo de la que quizás sea la obra de arte más famosa del siglo XX: el “Guernica” de Picasso).
Muy bueno, Nicolás. Y hablando de las últimas peliculas de Eastwood… 🙂 http://www.albertofuguet.cl/wordpress/?p=1878
Sin haber visto la totalidad de la obra rohmeriana me parece interesante la dirección del análisis pero al mismo tiempo siento una especie de descuido en cuanto a pensar la forma rohmeriana. Efectivamente, falta anclar el antimodernismo rohmeriano en relación a su forma de filmar. Con todas las «invectivas» que le correspondan rescato su estilo y la sensibilidad para filmar los modos de existencia de la vida urbana (justamente) moderna. «La coleccionista» es de hecho toda una declaración de guerra al esteticismo vacío del veraneo dandy. Se diría que se trata de un cine «existencialista», donde se debaten elecciones de vida que no necesariamente tienen que pasar por el tamiz de una militancia política explícita, como en Godard. Claro que hay una suerte de bonhomía rohmeriana, que sin embargo no es siempre ingenua y que no deja de traslucir una fuerte amargura en relación a la vida entre la multitud pequeño burguesa. Rohmer era un «buen» etnólogo, compasivo, católico.
La obra de arte según Adorno es social, pero también autónoma. Se trata de una relación dialéctica donde sin embargo cada aspecto de la obra de arte se mantiene en un punto incomunicado con el otro… el caso de Borges es paradigmático al respecto, y ese esa es la gran cuestión de la obra de arte que hay que seguir pensando y practicando para no caer ni (en lo términos de Adrono) en la industria cultural ni en el realismo socialista, dos caras de la misma moneda.
No se trata de lo bello platónico, de lo bello «natural», porque los personajes rohmerianos no son animados por ningún determinismo natural, ni social, sino por un cierto «desamparo» en cuanto a sus vínculos (atravesados por la lógica «líquida» de lo moderno tardío que tan bien Rohmer supo ver venir) que sin embargo suelen terminan en una suerte de «revelación» según la creencia de un buen cristiano y no de un buen marxista.
El cine de Rohmer acierta en la micropolítica, en lo microscópico de lo afectos entre amigos, novios, amantes, tiene mucho que ver con la est-ética de sí. Es un cine de una sensibilidad de alguna manera femenina, algo singular en un hombre, pero que falla en la macropolítica, por ejemplo en sus películas históricas.
Saludos
Nicolás, la discreta defensa de GM, me parece, permite pensar tu crítica a Rohmer con otros matices. Me gustaría saber cómo lo ves, pues si bien es cierto que en Rohmer existe una micropolítica, en última instancia, siempre habrá algún intersticio por donde el gran relato atraviese la intimidad. Dicho de otro modo, si uno toma la mirada de Richard Rorty, por ejemplo, a menudo tildado de pope posmoderno -él diría- Rohmer funciona muy bien como poeta privado o un ironista. Lo que él puede decir de lo público y de lo político no está lejano de los comentarios de Nietzche sobre la democracia, aunque este último sería, según Rorty, un excelente acicate para la composición del yo. Rohmer, en ese sentido, permite a través de sus «cuentos morales» mirar los´vínculos intersubjetivos y los efectos de las relaciones sobre la intimidad, siendo la conversación un método de composición colectiva (limitada) de la subjetividad. Esta separación, no obstante, entre lo privado y lo público es una sustitución o una variación de la supuesta relación inconmensurable entre estética y política, un hiato inexistente, pues lo político como tal, el juego de fuerzas que limita y ordena cualquier posición y mirada, está desde un inicio y se traduce, en primera medida, en la puesta en escena. Saludos a GM, y Nicolás, un abrazo para vos, Excelente nota, no te lo dije, pero me place poder subir tus escritos. RK
La de Muro es la defensa más inteligente que se puede hacer del cine de Rohmer, Roger. Pero bueno, es una cuestión de perspectivas (yo no soy tan adorniano…). Yo creo que está muy bien defender la “autonomía del arte” (si la ataca el Estado, porque nadie discute que es atacada por el mercado: la “industria cultural” reina…). Pero creo que más allá de esa defensa política de su “autonomía” (en el sentido más material del término), hay que jugarse… Porque la obra puede pretender ser autónoma, pero el artista no. La independencia (absoluta) no existe.
Entonces, amigos: Recuerden que Rohmer no es un antimoderno “recalcitrante”, sino un conservador inteligente (si no fuera así, combatirlo sería fácil… al menos argumentalmente…). Pero que eso no los engañe: su “micropolítica” (esa supuesta crítica a la moral burguesa) es tan inocua como una gota de modernidad en un mar de conservadurismo (alguien dirá que es la misma inocua relación que hay entre el cine moderno y el aparato hollywoodense, pero bueno: en el arte no hay “posibilismo”, salvo el del mercado…). En fin: que no se puede “acertar” en la micropolítica y “fallar” en la macropolítica. Aceptar eso sería reconocer el mundo dual del liberalismo. Por el contrario, su “amargura” existencialista no se propone como experiencia particular (de una clase), sino como falso universalismo: ese “fatalismo” (antidideroteano) que nos hace aceptar el mundo tal cual es. Como él mismo dice en una famosa entrevista: “El mundo no cambia”.
Les recomiendo releer esa entrevista de Cahiers, que sirve como contrapunto al texto de Pasolini en el libro “Cine de prosa contra cine de poesía”. Deja muy clara la (consciente) posición de Rohmer, ya a mediados de los ’60: “No hay que tener miedo de no ser moderno”, dice. Y lo que cae simpático entonces (su latiguillo: “Ustedes dirán que soy un conservador, pero…” frente a los modrernistas entrevistadores de Cahiers) es lo que apena hoy, cuando esa posición se ha vuelto dominante (y ya no debe pedir disculpas…). Efectivamente, Rohmer representa muy bien algo que hoy es moneda corriente: la fantasía del centrismo (y la equidistancia de los extremos): dice “no se si soy de derechas, pero ciertamente no soy de izquierdas” (parece Carrió, si me permiten la boutade…). Pero ya sabemos lo que eso significa: la defensa del conservadurismo (que permite que conservadores menos “gentiles” ejerzan el poder… así en la vida como en el cine).
La lógica del “modernismo tardío” (lo que nos toca a los que nos resistimos al virtual triunfo del “posmodernismo”) es precisamente marcar esa diferencia, acentuar los contrastes, reponer un sujeto fuerte que nos permita forzar la dialéctica histórica. (Todo lo contrario de lo que está pasando en estos días en este pobre país, si me permiten concluir con esta inevitable referencia al aquí y ahora…).
Estoy de acuerdo, Nicolás, hay que reponer al sujeto fuerte, sujeto que no es hermético, a prueba de balas, el sujeto fuerte es un sujeto que se realiza en su hacer. Porque también resultaría conservador pretender restaurar o bien idealizar a un sujeto que nunca fue, un sujeto aprioristico. Es una cuestión compleja y apasionante. Aún así, ¿no cabe pensar a los personajes rohmerianos también como sujetos fuertes? lo son en la medida en que se forjan una moral, no repesentan el hedonismo narcisista núcleo de la relación de sí posmodera, sino más bien sujetos que se guían por una vara rígida, una vara que tiene mucho más que ver con el ascetismo pastoral. Es que el cine de Rohmer, él mismo lo decía, es un cine pastroral, de ahí su «candidez». En este sentido concuerdo con vos, la micropolítica al separarse de la macropolítica puede volverse peligrosa, así sucedió con la ilusión sesentayochesca, y para eso mejor revisar las similares y al mismo tiempo tan diferentes películas de Eustache en relación a las de Rohmer.
Las preocupaciones de Rohmer son las de un tipo obstinado en reintroducir en el mundo moderno problemas típicos del medioevo o del renacimiento, como puede ser el amor cortés, la fidelidad, la tentación, la providencia, la elección moral. Es la est-ética cristiana, que no es ninguna boludez, ni siquiera como contendiente, toda una historia del cine moderno pasa también por ahí, de Dreyer a Bresson (voy a tratar de conseguir el artículo que mencionás de Pasolini). Lo cual no quita que haya sido no solo un conservador inteligente sino un verdadero autor en cuanto a su enorme capacidad de deslizar al espectador a través de su argumentación moral. Es un cine armonioso como un vitral cristiano, que como en toda pastoral busca restaurar un orden perdido. Hay toda una historia pre-moderna de la constitución del sujeto por sí mismo, donde la pastoral cristiana ocupa un lugar de privilegio y que nada tiene que ver con las «tecnologías del yo» posmodernas (la pastoral carriotista es la del pastor televisivo). Por eso, en cuanto a la influencia de Rohmer en el posmodernismo cinemtográfico en todo caso puede ser una influencia superficial, como la de Antonioni, autores de los que solo han quedado rasgos formales desprendidos de su valor original.
Me parece muy piola la palabra que elegiste para titular el artículo, ya que por un lado la usás irónicamente, haciendo alusión a lo que llamás la musicalidad abstracta rohmeriana, pero pienso también en el uso que le dieron Deleuze y Guattari al término: el ritornello es el canto del ave mientras territorializa, es el sujeto constituyéndose desde lo que vuelve como diferencia. Aunque no estemos de acuerdo con esta forma de producción subjetiva hay que admitir que nada tiene que ver con los collages del posmodernismo.
Gabriel,
Está claro que no se trata de «restaurar o bien idealizar a un sujeto que nunca fue, un sujeto aprioristico». Dejémosle eso a Rohmer & Cia…
Verlo con simpatía solo porque sus personajes no se basan en el «hedonismo narcisista» sino en el «ascetismo pastoral» me parece un signo de lo mal que estamos. La «estética cristiana» (sea la medieval o la del bajo renacimiento) es maravillosa… pero solo como objeto de estudio (hay un bellísimo libro de Eco al respecto). Está claro que toda una línea del cine moderno (Dreyer-Bresson-Pasolini) pasa por ahí, pero lo que le da su grandeza no es su misticismo sino su materialismo (esa es la gran paradoja del cine, arte materialista, en manos de cineastas místicos -o míticos-). Pero Rohmer no alcanza esa sublime paradoja: yo sí lo veo más cercano a las «tecnologías del yo» (filtradas por el racionalismo del siglo XVIII).
«En cuanto a la influencia de Rohmer en el posmodernismo cinemtográfico en todo caso puede ser una influencia superficial, como la de Antonioni»: es probable en cuanto a que son «autores de los que solo han quedado rasgos formales desprendidos de su valor original», pero eso no significa que esa influencia sea «superficial» en cuanto a la cultua en general (esdecir: más allá del estilo, e incluso del cine mismo).
Efectivamente, el título más correcto para esta nota sería el más ambiguo «ritornello rohmeriano»: «el canto del ave mientras territorializa» es más compleja y v bella que «los collages del posmodernismo», pero por eso mismo más peligrosa. Como el canto de las sirenas.
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Un aporte humilde.
Repito mi comentario ya que no sé si se publicó. No me gustó el escrito de Prividera. Si hablara a título personal lo aceptaría, ya que cada uno puede pensar lo que quiera y quiere, pero si se arroga el juicio definitivo de la historia sobre Rohmer ahí me rebelo ante lo que considero su soberbia y su autoritarismo estético-ético. Uno de mis grandes deslumbramientos en cine fue ver La Marquesa von, la extraordinaria adaptación de Rohmer sobre el libro de Kleist. Fue entonces cuando descubrí su cine, su belleza, sí, su sentido, su forma de contar, su modernidad increíbles. Luego hice un viaje espléndido a través de su filmografía. Volví a ver El rayo verde hace unos pocos meses y nuevamente me deslumbró: su humanidad, levedad, también su alegría, su manera honda y leve de contar los hechos de la vida y de hacer destellar la pantalla. Casi cada uno de sus filmes los viví como experiencias trascendentes, que enriquecían mi manera de ver y estar en el mundo. Por eso me es difícil aceptar este tipo de juicios, estalinistas a mi modo de ver.
Al fin encuentro un texto argumentado contra Rohmer!!… confirmo mi prejuicio 😀