**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

TIERRA MELANCÓLICA

Tabú

Tabú / Tabu, Portugal-Alemania-Brasil-Francia, 2012

Dirigida por Miguel Gomes. Escrita por M. Gomes y Mariana Ricardo.

**** Obra maestra

La tercera película de Gomes es una evidencia física de que el cine no sólo no ha muerto sino que aún se puede apostar a un cine narrativo sin obedecer a las poéticas que predominan en el cine contemporáneo. 

“Por más distancias que corras, por más días que pasen, tu corazón no conseguirá escapar”, le dice el fantasma de su mujer a un explorador intrépido que viaja por África. Después el explorador se arroja a un río y un cocodrilo le da la bienvenida. La voz en off del narrador se anticipa a las demandas de nuestra razón y explica que por un tiempo una mujer y un caimán, ese reptil feroz y primitivo, se encontraban en un paisaje similar todas las noches. Suena un heterodoxa versión de Insensatez y la famosa saudade portuguesa, una emoción tenue pero omnipresente, prevalecerá durante el resto del film. Es un inicio notable, una invitación generosa a ingresar a un mundo, pero de pronto vemos que estamos en el cine junto a la solitaria Pilar, una activista de derechos humanos, y que es ahí donde “empieza” Tabú. Un cartel indica un capítulo y un estado de alma: “Paraíso perdido”.

Genial puesta en abismo: un elegante procedimiento narrativo que amorosamente nos toma de la mano para llevarnos primero a Lisboa y más tarde a Mozambique. Pilar es la única persona en la que confía Aurora, una mujer no muy lejos de la demencia, alguna vez rica y probablemente hermosa. El tiempo ha doblegado los rasgos de su cara y también su carácter: suspicaz, ontológicamente extenuada, cree que Santa, la empleada negra que la acompaña, pretende envenenarla. La Navidad se acerca, su muerte también.

No habrá muchas personas en el entierro. Antes de morir, Aurora ha expresado una última voluntad: contactar a un hombre. Poco importa su hija, menos aún sus bienes materiales. Es un nombre, Ventura: la cifra de un misterio, un testamento, el testimonio de que Aurora ha vivido.

Segunda puesta en abismo extraordinaria: en un shopping, Pilar y Santa escuchan el relato de Ventura. Su voz será la introducción a un secreto, y también nuestro gentil compañero sonoro. Primero se perderá el sonido ambiente, y la voz pausada del viejo empezará a revelar un pasado trágico y glorioso. Otros sonidos se van apoderando del instante y de pronto, imperceptiblemente, estamos en África; es otro tiempo, una tierra poseída por la nostalgia. Él y Aurora fueron amantes, incluso cuando ella esperaba un hijo de otro hombre, con el que vivía en una plantación familiar en una colonia portuguesa, en la década del ’60. A partir de ahí empieza un melodrama no exento de momentos humorísticos ni de apuntes políticos.

Tabú

Si la sustancia de la película es melodramática, Gomes economiza la hipérbole del género a través de una estilización y refinamiento de los sentimientos. Es capaz, entonces, de filmar una escena erótica en donde el cuerpo de Aurora es el de una embarazada de varios meses, un pasaje en el que no existe un ápice de resquemor moral. Más tarde, la expresión culposa de ese episodio se transforma en materia literaria. Dice una de las tantas cartas leídas en off, acompañadas siempre por planos generales y bellísimos travellings de la vida rural en Mozambique: “Mi mayor vergüenza: amar a un hombre y llevar dentro mío el hijo de otro”. Esta modalidad epistolar que organiza el acto final del film sustituye la crispación emocional y los posibles tormentos del corazón por un tono melancólico, sentimiento característico y propio de las cartas de amor, que no son otra cosa que una estrategia íntima de suavizar la falta de un otro o de su pérdida inevitable. También funcionan, como una distancia impropia del melodrama, los momentos cómicos y lúdicos: la banda musical de Ventura tocando al lado de una pileta y posando en otro momento en un árbol como si se tratara de la foto de un LP, o los amantes descubriendo animales en las formas de las nubes, no permiten que el melodrama se encauce del todo. La sustancia es trastocada por las formas que se eligen.

La dimensión política del film es indirecta, pero nunca es confusa e imprecisa. Pensar que Gomes añora un pasado colonial, una época de bienestar pretérita para los portugueses es inconducente. La elección de ese plano general en el que los sirvientes de Aurora limpian el piso del living mientras se lee “Paraíso” constituye una refutación de una acusación posible pero infundada. El plano devela la conciencia (política) del cineasta: el bienestar de algunos se sostiene en la servidumbre de muchos, e incluso, como se escuchará en un comunicado radial casi al final de Tabú, la resistencia y la rebelión están en ciernes. Por otra parte, en la primera sección denominada “Paraíso perdido”, el malestar portugués de hoy se anuncia y se enuncia con cierta discreción, pero está presente, como también las supersticiones y la religión cristiana. Tras una extraña conversación entre activistas en una oficina, en la que participa Pilar y en donde se cita sin mucha precisión la dudosa teoría de los campos morfogenéticos del biólogo Rupert Sheldrake (un conjunto de personas que piensan las mismas cosas y al mismo tiempo pueden alterar una situación), le sigue una protesta pública contra las Naciones Unidas: un travelling hacia adelante va reduciendo el campo de visión de la manifestación hasta llegar a Pilar quien aprovecha un minuto de silencio para rezar por Aurora, pero eso no impide que se pueda divisar en las pancartas de los manifestantes las figuras de unos misteriosos monos. Tal vez se trate de una alusión a ese libro de divulgación de Ken Keyes, El mono número 100, no menos dudoso que La nueva ciencia de la vida del biólogo citado. Como sea, Lisboa no es un paraíso.

La tercera película de Miguel Gomes es un prodigio, un film que retoma y se apropia del cine clásico de Hollywood y apunta, paradójicamente, otras poéticas del relato para el cine contemporáneo más allá de la fábrica de sueños californiana. Que en el capítulo “Paraíso” se escuche el sonido ambiente y no se pueda oír jamás lo que hablan los personajes es una de las muchas estrategias formales notables elegidas por Gomes. Esto no es El artista y su falsa celebración al cine clásico silente. Aquí no se festeja el cine de los productores, ni menos aún se propone una caricatura simpática de un cine olvidado. Se trata más bien de una apropiación respetuosa y vital de una tradición que va de Tabú, de F.W. Murnau a Mogambo, de John Ford, en el que se festeja y legitima un cine de aventuras y exploración circunscripto a una cadencia narrativa y una poética específica. Pero no es, al mismo tiempo, un regreso directo al clasicismo. Es más bien la repetición de un gesto clásico en clave contemporánea. (Es aquí, y solamente aquí, en donde Historias extraordinarias y Tabú se entrecruzan, pues si se las mira con detenimiento poco tienen en común.)

Entre los muchos animales que se ven en Tabú están los hombres. Gomes sugiere que nosotros, la especie con el don de la palabra, necesitamos la ficción como los cocodrilos el pantano y los monos los árboles. Filmar el deseo de ficción: eso es, en pocas palabras, la obra maestra de Gomes.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de mayo 2013.

Roger Koza / Copyleft 2013