Actriz, dramaturga, directora teatral, guionista, cineasta: a lo largo de su obra, Ana Katz pone en crisis el sentido común desde una mirada repleta de agudeza, de ternura y de humor. Sueño Florianópolis (2018), el esperadísimo estreno de la directora de El juego de la silla  (2003), Una novia errante (2006), Los Marziano (2011) y Mi amiga del parque (2015), narra un viaje que no sigue ningún programa organizado, sino que amplifica los ritmos ambivalentes, variados y desquiciados de una familia que, a principios de la década de 1990, a bordo de un Renault 12 bastante destartalado, rumbea hacia las playas de Brasil: Lucrecia (Mercedes Morán) y Pedro (Gustavo Garzón), un matrimonio al borde de la separación, deciden pasar sus vacaciones en Florianópolis junto con sus dos hijos adolescentes, Julián (Joaquín Garzón) y Flor (Manuela Martínez). En un contexto en que el humor se desliza a cuentagotas por el cine argentino independiente, y en que las películas comercialmente exitosas no consiguen sortear las trabazones del costumbrismo, la vitalidad del cine de Katz abre un ventanal de aire fresco que hace tambalear el automatismo y la inercia de los gestos, de los diálogos y de las situaciones más cotidianas.

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Julia Kratje: En tus películas, siempre resuena el clima de época. ¿Por qué decidiste situar Sueño Florianópolis en los años noventa? ¿Cómo concebís el vínculo del film con el presente?

Ana Katz: La referencia más concreta tiene que ver con un entorno de viajes que hicimos con nuestra familia; y digo “hicimos”, porque escribimos el guion con mi hermano Daniel Katz. Hay algo en esa escritura, en la memoria de los viajes, que venía de principios de los noventa. El aroma de esa época me generaba una diferencia muy grande con el presente: de buenas a primeras, la cuestión de Internet, el hecho de hacer un viaje en auto sin recurrir a Booking, a Airbnb, sin saber qué ruta conviene tomar, sin WhatsApp para avisar que se está por llegar. Hoy, hay una especie de despliegue infinito de herramientas para no viajar. Sueño Florianópolis, en cambio, habla de una mudanza interior, como una especie de decisión externa ya tomada que, de alguna manera, encuentra su juego hacia adentro en Brasil, y que se da gracias a que los personajes se pierden en el camino.

JK: El viaje pone en movimiento los lazos de familia; sobre todo, la película focaliza las transformaciones de Lucrecia, el personaje que encarna Mercedes Morán, una mujer que se despliega en varias direcciones: el cuidado, el deseo, la comprensión, la incertidumbre.

AK: Hoy por hoy, me parece que mantendría igual la idea de que una mujer aparece muy definida con relación a quienes están cerca: una mujer “es” en función de sus hijos, de su pareja, de su madre, de sus amigos. Es como que hay algo vincular que retrata la feminidad. Por eso, en el comienzo de la película, era “Lucrecia y las cosas”, “Lucrecia y la gente”, “Lucrecia y sus hijos”, “Lucrecia y su marido o ex marido”, “Lucrecia y el auto”, “Lucrecia y el hotel”. En todos los casos, ella toma decisiones pero está siempre rodeada, acompañada. Después, de a poco, y precisamente gracias a esa calma del viaje que transcurre al margen de Internet y de la permanente conexión, va sumergiéndose en la decisión de separarse: una decisión que, al principio, no estaba tan representada, quizás, en el cuerpo.

JK: ¿Cómo trabajaste con los cambios en el escenario del país y en la escenografía de las vacaciones brasileñas?

AK: Empecé a escribir el guion en 2012, cuando era otra la situación en la Argentina, ya que se pensaba a los noventa como una antítesis, en medio de esa especie de ansiedad por el “deme dos”, en la que parecía increíble que nos hubiéramos podido ubicar. Ahora, esto es totalmente distinto; en varios sentidos, los noventa parecen casi un chiste para niños. A lo largo de cuatro o cinco viajes a Brasil, tuvimos que hacer un trabajo muy intenso para la búsqueda de locaciones, porque ya no había nada de las ciudades y de los pueblos tal como los habíamos visitado décadas atrás. Por ejemplo, nos encontramos con que todas las casas tienen rejas. Entonces, la visita a la época en la memoria y en contraposición a la realidad devuelve algo que se convierte en parte del proceso de producción de la película. De a poco, fui descubriendo que la memoria y lo que se recuerda no tienen necesariamente tanto que ver.

JK: En todas tus películas, el clima de época aparece actualizado en los ambientes y en las condiciones climáticas. Quiero decir: se trata de obras meteorológicamente situadas. Sueño Florianópolis se desarrolla en pleno verano, como El juego de la silla y Los Marziano; en contraste, el otoño invade la relación amorosa de Una novia errante y el invierno marca la atmósfera afectiva de Mi amiga del parque. ¿Cómo pensás las cuestiones climáticas y físicas con respecto a los estados de ánimo que tus películas van construyendo?

AK: El clima y las estaciones me importan muchísimo. Siento que la naturaleza está siempre presente con mucha pregnancia. En una de sus notas, Chéjov dice una cosa que comparto profundamente: la mayor felicidad la da la lectura y, algunas veces, la naturaleza. La naturaleza te hace aceptar algo que no querés aceptar (puede que sea un bosque, como lo que te hace atreverte, puede que sea un mar…); esta suerte de revelación o descubrimiento no es algo que alguien te dice, sino que, de golpe, decanta en relación con la naturaleza.

JK: Las historias de tus películas narran ciertos tiempos que aparecen como si estuvieran encuadrados o, mejor dicho, son como paréntesis o impasses en la cotidianeidad (la escala de un vuelo, las vacaciones, los viajes, la errancia, el puerperio): algo así como espacios y tiempos en suspensión, pero que se alejan de la sensación del letargo tan presente en otras películas del cine argentino, porque consisten más bien en paréntesis que, sin embargo, hacen que las tramas sigan avanzando (por ejemplo, en Sueño Florianópolis, esa suspensión después del paseo en el banana-boat, cuando Lucrecia queda literalmente flotando).

AK: Ese es justamente un momento muy importante. Andrés Tambornino, el montajista de la película, lo llamaba, en broma, “la emancipación acuática”. Inmediatamente después de esa escena, el (ex)marido de Lucrecia discute con el brasileño. Le dice: “no era así; nos tendrían que haber avisado si nos iban a tirar”, a lo que el otro le contesta: “bueno, entonces no hubiese habido aventura”. Pero ella está un poco más allá de esa pelea en la que los demás están agarrados. Hay algo de esa aventura y de esa sorpresa que a ella le llegó. De hecho, al día siguiente, mientras todos van a la playa, ella prefiere quedarse. Es que, cuando uno vive cosas muy importantes, por lo general no está consciente de eso, sino que recién después se dice: “che, qué importante”. La reflexión es un poco hacia atrás.

JK: Un sentido como de rebobinado del tiempo atraviesa tus películas: la detallada elaboración de los guiones va dejando pinceladas que refieren a las circunstancias actuales, existenciales y vitales, de los personajes, que se elaboran y se resignifican como en una cinta de cassette, cuando poníamos rewind-play…

AK: Muchas veces, hay un proceso de maceración, de avance, de maduración, de reflexión acerca de lo que se vivió, en el que la conclusión a la que se llega viene después, ya que lo racional, lo emocional, lo corporal están como desordenados y a destiempo. Uno de los momentos de Sueño Florianópolis que a mí más me gusta es cuando, ante la pregunta por si ellos están separados, él dice: “no, es distinto, porque nosotros lo estamos pensando, evaluando, viendo a ver qué pasa”. Se trata de esas frases que uno dice por decir, cuando sabés que estás diciendo fruta, y quienes te escuchan te dejan hablar porque son cosas que uno tiene que decir y hacer, aunque está clarísimo que lo que se dice no sea tan así.

JK: En otro pasaje, ellos dicen que están atravesando una situación bastante particular: “prácticamente todos los días estamos juntos”. ¿Cómo narrar ese discurrir de la vida en relación con el amor, donde los tiempos se chocan y se superponen, tal como ocurre cuando Lucrecia ve a su (ex)marido desplegando todos sus encantos con la gran nadadora brasileña que es su amante circunstancial, en una escena que implica algo así como el gesto de espiar una felicidad desde la sensación de tristeza que supone el hecho de ver la comedia romántica desde afuera?

AK: Es muy terrible y muy real, porque es la cruda constatación de que no hay retorno. Y, a la vez, creo que ella lo sufre, pero también hay otra cosa, como de ver al otro vivo… Cuando lo filmamos, le decía a Mercedes Morán que por momentos sonriera un mínimo, como con los ojos, porque tampoco ellos tienen veintitrés años, ¿no? Se quieren mucho; no son de esos que sentís que se detestan.

JK: Con respecto a la retórica de las mezclas, los artificios y los cruces entre la Argentina y Brasil, que aparecen, por ejemplo, en el portuñol, ¿cómo trabajaste el humor que aflora en esas experiencias de comunicación y de malentendidos?

AK: A mí ese tema me fascina, y me parece especialmente muy atractivo cuando se lo aplica a Brasil. Más allá de la atracción por lo geográfico, por las personas, por la idiosincrasia, en el cambio de lenguas hay algo que es muy brutal, enorme, en cuanto a la diferencia de palabras. Tenemos ese poder que son las palabras y ese límite que son las palabras, y cuando no se puede contar con ellas, o se tiene que mezclar y agarrar una de acá y una de allá, aparece una expresión de la subjetividad. Durante el proceso de búsqueda de locaciones, había algo que era muy gracioso: estando juntos brasileños y argentinos, uno pregunta: “¿cómo se dice relámpago en portugués?” Y la respuesta es: “relámpago” (risas). En cambio, para otras expresiones que creíamos que era “lógico” que fueran iguales, eso no pasaba, lo que lleva a mirarse a sí mismo de otra manera, tratando de salir de esa zona de contención que aturde, que abruma mucho, porque es una forma del automático social con una crueldad muy grande.

JK: Roland Barthes dice que “descifrar los signos del mundo supone ir en contra de cierta inocencia de los objetos”. Eso se nota mucho en tus películas, donde lo inesperado, como un desvío, abre una grieta que va a contrapelo de lo normal o de lo habitual, y es retratado con un sentido del humor que no deja de incomodar. ¿Cómo definirías el género de tus películas: se puede decir que son comedias?

AK: Por lo general, del “grupo comedia” me terminan echando. La comedia es muchas veces lo contrario del humor… por supuesto que en las comedias hay de todo, pero digo: como la credencial “oficial” de la comedia pide estar de acuerdo con un montón de cosas y por eso nos reímos, a mí eso me subleva de una manera increíble, porque la comedia reaccionaria es la peor (pensemos en Olmedo y Porcel, en las comedias de la dictadura). Contra eso casi no hay lucha, y esto me parece tremendo. Hace poco, llegó la respuesta de una empresa de turismo que rechazó hacer el sponsoreo de la película porque el viaje no aparece visto de manera “positiva”. O sea: porque se buscan deconstruir las convenciones que sustentan la familia, la patria, el capitalismo, la religión, la propiedad privada. Por eso, yo me considero una gran optimista, pero no en este mundo, puesto que si te desubicás, si te perdés, se piensa que el viaje ya no estuvo tan bueno. Muchas veces, volverse “positivo” significa transformarse en canalla. Si no se puede decir algo en contra de esa visión, entonces una película, por más chica que sea, no sirve como material de batalla. No se puede tocar la condición de dominio que significa el patriarcado sin tocar la condición de dominio que significa la construcción capitalista y de poder sobre el otro, y sin tocar la condición de dominio familiar que ejerce poder sobre los hijos o los considera parte de sus pertenencias privadas.

JK: Claramente, tus películas se desmarcan del mainstream de esas comedias pasatistas y reaccionarias. Pero, también, en tu obra hay elementos muy viscerales y patéticos, en el doble sentido del término: por un lado, la vergüenza ajena de ver determinadas situaciones e inercias desde una leve distancia con los automatismos; por otro lado, la capacidad casi grotesca del cuerpo para expresarse y hacer que las emociones puedan reverberar. En este sentido, los films se alejan, además, de las comedias desafectadas o neutrales que proliferan en el cine independiente.

AK: Volvemos a la naturaleza. Siento que lo corporal está muy adelante y muy presente, y eso hace que la reflexión esté compartida con ese terreno. Creo, también, que lo corporal puede ser funcional al mercado, aunque es verdad que, por lo general, a lo intelectual se le tiende a quitar el cuerpo. Los ejemplos más grandes de revolución, así como la revolución pensada en tanto signo, tuvieron que ver con la mezcla de ambos planos. Los momentos de epifanía, cuando se dan esas casualidades, esas miradas que tienen una intensidad que sin cuerpo no ocurrirían, son preciosos, me parecen de las grandes oportunidades de la vida, que nos conectan con una parte del todo, del amor, de los sentidos, a lo que, a la vez, hay que agarrarse porque es lo único que hay. Cuando un personaje hace un giro o algo de pronto cambia es por cosas que le tocan de manera muy corporal. Frases como “la clase media neurótica” o “la crisis de la mediana edad” me molestan, porque se plantean como soluciones externas simplistas que intentan evitar que uno se mueva, como si de alguna manera el poder correrse de esas convenciones y de esos mandatos te volviera entonces psicoanalizada. 

JK: Muchos rasgos “infantiles” –si acaso se los puede llamar así– irrumpen en el mundo adulto. Así, pues, el trabajo que hacés sobre la temporalidad también explora la capacidad de expresar ciertos elementos disparatados, cercanos a la travesura (como cuando las mujeres en Mi amiga del parquese escapan de la pizzería con los cochecitos, o como cuando en Sueño Florianópolis los dos psicoanalistas se esconden de sus pacientes), que conectan con una personalidad que no ha dejado la niñez completamente atrás.

AK: Amo la infancia. Me parece un privilegio acompañar y ser testigo del crecimiento de mis hijos, porque eso me genera una vastedad de situaciones en donde me quedo muy asombrada. La literatura infantil que leo con ellos (por ejemplo, ahora estamos con Huckleberry Finn) es maravillosa. No sé qué quiere decir “lo infantil”, así que comparto la pregunta más que la posibilidad de responderla; en todo caso, todavía no tengo claro cómo se construye el universo infantil, ya que sin duda hay algo de eso en lo que estoy inmersa. Me fascina algo que dijo la Chiqui González, referido a que todos los niños y todas las niñas tienen derecho a la penumbra, al recuerdo, a esas sensaciones que produce el juego, y son cuestiones que tienen mucho que ver con la imaginación y con la intimidad, tan vinculadas a lo creativo. Pienso que en mí está totalmente vigente ese reflejo de infancia que hace que un personaje pueda encontrar una solución que no sea desde la palabra; o bien, si aparece la palabra, justamente no venga a representar o a ilustrar el mundo adulto, sino que sea posible usarla como en un juego.

JK: Esas posibilidades lúdicas aparecen en relación con la palabra y también con la música, como en las escenas del karaoke o en las dos veces que se escucha “Fita Amarela” de Nelson Gonçalves, una canción tradicional vinculada a la muerte, pero desde una forma festiva.

AK: A mí me encanta la música. El año pasado perdí a uno de mis mejores amigos, Nicolás Villamil, que hizo la música de varias de mis películas y obras de teatro. Brasil es música, por más que decirlo sea un cliché. Vos hablaste de paréntesis, y la música también es un paréntesis en donde convergen el juego, la infancia, el cuerpo y la naturaleza. La música es un momento donde se desarma una lógica y surge otra, que pone todo en otro lugar. Filmar en Brasil fue como un regalo, porque te sirve en bandeja la naturaleza, el cuerpo: todo eso, en Brasil, es como regalado.

JK: Tus películas elaboran con enorme sutileza un tratamiento diferencial de los personajes masculinos y de los femeninos a partir de gestos, experiencias, energías que pasan por el cuerpo. Quisiera preguntarte, en particular, por el trabajo sobre los personajes masculinos, que varias veces habilita la posibilidad de reírnos de ellos, algo que no pasa muy seguido, ya que solemos ser las mujeres el blanco de las burlas.

AK: Totalmente. Siempre me causó mucha gracia lo que sucede con muchos varones. En ese sentido, nunca me representaron dichos como: “un grupo de mujeres es un problema”, al contrario: los grupos de trabajo de mujeres siempre fueron para mí una tranquilidad y una falta de mala onda. Me acuerdo de que una vez un actor me dijo: “viste que, en las vacaciones, ustedes son más de ir al shopping, y nosotros somos más de quedarnos en el agua o jugando al vóley”. Nada más alejado de mi experiencia, donde ese modelo está descuajeringado, y aunque tenga mil cosas de sometimiento, siempre estoy desacomodada.

Julia Kratje / Copyright 2019