Con apenas 31 años, un puñado de películas en su haber y algunos libros publicados, César González es uno de los cineastas más singulares del cine argentino contemporáneo. Sus películas están hechas con escasos recursos materiales, lo que no significa escasos recursos formales. En Lluvia de jaulas, su último film, un retrato experimental y político sobre Buenos Aires, González incluye algunos pasajes que remiten directamente al Godard de Film socialisme, una forma de apropiación desobediente que es uno de los rasgos de su poética.

Que González haya nacido en una villa porteña, que haya pasado por un correccional de menores y luego por una cárcel, donde se interesó por el cine y la filosofía, y que en la actualidad siga viviendo con su familia en la Carlos Gardel no le confiere ningún mérito estético por antelación, pero sí determina una perspectiva. Que el propio González haya adoptado el epíteto de “cineasta plebeyo” indica algo más que una ingeniosa síntesis de su posición. El término plebeyo añade un componente universal que desborda la caracterización del villero y lo sitúa en una historia universal de los desposeídos.

Lluvia de jaulas es un desafío. No hay un relato lineal, sí una atmósfera y una intensidad audiovisual casi hipnótica que propone una idea de mundo. Los paseos del protagonista por el Obelisco, la calle Florida y la city porteña, en contraste con la vida cotidiana en la villa en la que vive, señalan una correlación intrínseca entre la riqueza de una sociedad y la pobreza que es su excedente. Pero eso no es todo, porque hay en este film instantes de hermosura rara vez capturados por una cámara cinematográfica: el cielo, la lluvia, el barro y las flores contemplados a través de la mirada de los plebeyos.

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Roger Koza: La ciudad de Buenos Aires ha sido filmada de muchos modos, pero jamás a partir de una mirada binaria y dialéctica como en Lluvia de jaulas. El film establece un contrapunto entre las villas y la city, la metrópolis menesterosa y la ciudad de las riquezas. Esa es la intuición del film. ¿Cómo y por qué se le ocurrió trabajar a través de ese contrapunto cinematográfico?

César González: Necesitaba mostrar en detalle ese trayecto, porque un trayecto en cine puede ser pensamiento, y hay trayectos memorables en un montón de películas.  En este caso es el trayecto del salir y entrar de una villa, donde no hay necesidad de muros ni de centinelas que impidan la salida a los vecinos, pero sin embargo todo está perfectamente diagramado para que funcione de forma coreográfica-carcelaria; salen a la eterna jornada laboral o a recolectar descartes, pero vuelven, nunca saldrán de su lugar de origen, es decir, nunca tendrán movilidad social ascendente ni podrán ser propietarios “afuera” de la villa, más cuando eso es algo inalcanzable incluso para alguien de clase media hoy en día. La ciudad (prepandemia) es inundada día a día por ejércitos de subproletarios, changarines, vendedores ambulantes, etc., que recorren incansablemente el espacio público y lo llenan por un lado de terror y por otro de carisma y vitalidad. La ciudad sería aún más fea sin la presencia de estas criaturas silvestres rondando por ella y sin embargo hay una maquinaria encendida buscando cazarlas. 

El espacio público es cada vez más feo, a nivel arquitectónico, de ingeniería, de colores. Les pibes son lo poco que le dan un brillo real y vital a la mortuoria ciudad del siglo 21.

RK: ¿Por qué eligió como testigo y viajero entre las dos ciudades a un preadolescente, que podría ser usted una década atrás?

CG: Porque sabía que no contaría con recursos suficientes, no tenía un peso, pero deseaba filmar y sabía que con Alan (el protagonista) podría aceptar la aventura artística de la pobreza sin hacer ninguna épica de ella. La cámara lo registra a lo largo de 5 años. Es alguien que resume a miles de pibes que experimentan y atraviesan la misma predeterminación económica, laboral y de aspiraciones profesionales nulas. Sin ir más lejos, mientras escribo esto Alan lleva más de 120 días detenido por venta de drogas de muy poca monta. Un hecho que en relación a la película resulta por lo menos estremecedor. Rivette le reprocha a Pontecorvo sobre todo eso del film KAPO; el no haberse estremecido lo suficiente ante lo que filmaba. Yo filmé con estremecimiento, pero una vez que terminé la película lo estremecedor volvió en forma de realidad.

RK: Hay una afirmación que parece cifrar el punto de vista del film: “Pienso. Soy un turista en mi ciudad”, declaración que el sonido refuerza, como si fuera el personaje principal un alienígena. ¿Qué quiso sugerir con esa mirada extrañada?

CG: Es un alienígena que se atreve a caminar con total libertad por una ciudad que no lo quiere ver, pero lo necesita, la paradoja de ser el vago que cumple los peores laburos.La constitución ampara el libre circular, y la policía no puede estar 24 horas cazando pibes porque necesita estar abocada también a otras funciones, las criaturas estarán igual, no hay forma de eliminarlas totalmente de la realidad, quizás es posible en After Effects, y así podés borrar de Florida o Lavalle a sus linyeras y a sus familias sin hogar, pero en la realidad no podés.

Sobre la mirada extrañada: un sonido valiente, que no vaya a lo previsible, ya es un gran paso para el montaje y por ende para la película misma, más allá de cualquier guion. La música original en su mayoría la hicimos con Julio Rodríguez, un excelente joven pianista y también habitante de una villa, a través de sintetizadores, teclados y otros instrumentos que grabamos de forma muy rústica en la pieza de mi casa. Pero aclaro que no es un extrañamiento por puro goce estético, se impone siempre otra Y, hay siempre algo más, o esa fue la búsqueda para esta película en particular. Nada hay más onírico que la realidad. El realismo es un concepto que reivindico y en el cual me gusta pensar, ya que todos lo desprecian, por lo tanto, algo debe haber allí para pensar. Cuando ciertos conceptos tienen tanto grado de consenso (en este caso, el consenso de usar el término realismo como defecto in situ de un film), la ideología grita. Realismo es una mala palabra para cierta crítica, y a mí me gustan las malas palabras. Se sabe que Bresson y Tarkovski se consideraban autores realistas y lo decían sin ironía. Estoy al tanto de que hay un título de una película perdida de Raúl Ruiz que están intentando restaurar, “El realismo socialista como una de las bellas artes”; puede haber quizás cierto cinismo ahí, y no sé si Ruiz le puso así con la misma idea con que lo pienso yo. Pero a mi ese título me sirve para entender lo que quiero decir.

RK: Otro contraste evidente se da entre cómo usted filma las tres villas incluidas en el film y la forma en que la policía filma ese espacio con fines de control y punitivos. ¿Por qué decidió incluir esas tomas aéreas y a la vez trabajar con estas en otra dirección?

CG: Las imágenes no son el problema, a fin de cuentas son una cosa inerte, sino el discurso que se erige a partir de y con ellas. Yo saqué esas imágenes aéreas tomadas por un drone de la policía, en un allanamiento policial en mi propio barrio. Imágenes que están en la página oficial de la policía para que las vea quien quiera, y que sirven para demostrarle a la ciudadanía que están “trabajando bien, ya que están yendo a donde está el delito”.  Son imágenes reales, no manipuladas, es direct cinema o cinéma vérité de la institución policial. Pero están planificadas, ensambladas y relatadas de tal forma para asegurar la vida de la industria del delito. Yo tomo esas mismas imágenes registradas por una GoPro en el casco de un oficial y simplemente las intercalo con una voz en off que lee fragmentos de “Elogio del crimen”, de Marx, y una breve frase de Angela Davis, la gran filósofa y activista afroamericana. Mismas imágenes pero con otro discurso generan mundos de percepción diferentes. La industria de las imágenes nos hace percibir a ciertos sectores de la sociedad de determinada manera porque las imágenes son la percepción misma.

RK: Otra afirmación notable, proveniente de filosofía política del siglo XIX, que se escucha en el film es “El delito forma parte de la división del trabajo”. ¿Por qué creyó necesario introducir ese concepto en el retrato de las “dos” ciudades?

CG: Gracias por la hermosa referencia a Dickens con lo de “dos ciudades”, quizás algo de ese bullicio desgarrador y explosivo de ese libro está en la película. No puedo negar que hay muchas explosiones. La cita que mencionas es de Marx, la descubro a través de una película de Godard, si no recuerdo mal Allemagne neuf zéro, donde está nuevamente Eddie Constantine. La cita es del texto “Elogio del crimen” publicado en el periódico estadounidense New York Daily Tribune el 16 de septiembre de 1859. Es un texto corto donde Marx marca cómo el mismo capitalismo iba incorporando y naturalmente aprovechándose del delito como un producto más. Ya evidencia que los encarcelamientos masivos tenían una razón también rentista, enumera la creación de nuevas profesiones encargadas de la manufactura de esos delitos-mercancía y las nuevas disciplinas académicas para analizarlas, como parte de un mismo engranaje, etc. Y todo eso sin que Marx llegase a conocer las cámaras de seguridad, ni siquiera al automóvil, el fordismo, el patrullero moderno, o que haya muchas carreras universitarias dedicadas al tema. Y como frutilla del postre, en ese texto, Marx también habla de cómo el crimen y la marginalidad han sido históricamente explotados económicamente por los artistas, desde Sófocles mismo en adelante.

RK: El retrato doméstico en las villas es transgresor. ¿Qué lo llevó a introducir momentos de ocio y gran hermosura?

CG: Deleuze y Guattari hablaban de un “un pueblo que falta”, yo me lo apropio y digo “imágenes que faltan”. En el cine nacional, sin generalizar, se puede hablar de una tendencia estética con elementos muy compatibles aun entre directores diferentes cuando se retrata la villa; en pocas ocasiones se le dio una importancia a ese ocio que usted menciona, o se lo usó solo para alimentar todos los prejuicios horrendos de la sociedad sobre una supuesta “vagancia innata” de los villeros. Sobre el retrato doméstico: ¿quién puede olvidar cuando en el Caballo de Turín pelan las papas calientes? Si uno como espectador hasta se quema las manos viendo. Esas imágenes sin ningún tipo de motivación narrativa, de puro tacto y cuerpo, son actos celestes, hechos sublimes, pero siempre fueron obras de directores oriundos de la burguesía; pues bien, es hora de que la plebe reclame las cámaras para reflejar de forma acorde nuestras corporalidades, nuestras manos quemándose con alguna verdura caliente. Pero es un dilema que dudo pueda resolverse, primero es muy difícil acceder a los medios de producción del cine, segundo, si se llegaran a tener esos medios hay que preguntarse de qué forma debe “representarse”, cuando los dispositivos de la representación fueron hechos y perfeccionados por la burguesía, que desprecia, ridiculiza y extermina a esos mismos sectores. Ya desde el inicio te chocás con un problema, las imágenes de la villa y los barrios populares ya están contaminadas de por sí por la filosofía-noticiero o la pura caricatura. No se las sabe mirar como se miran otras imágenes, es decir, no plebeyas. Un espectador se predispone fisiológicamente de otra manera cuando ve un cine que lo refleja como clase. Y es muy difícil, y lo ha sido siempre para mí, hacer entender que no todas las imágenes villeras son iguales, parece algo que sería muy sencillo de entender, pero la experiencia en exhibiciones me ha demostrado que el público tiene en mente solo las imágenes del noticiero y la única alternativa a eso pareciera la exaltación de la humildad y la mansedumbre de los pobres o la estetización renacentista, la disolución temporal y las actuaciones inanimadas al estilo de Pedro Costa. Aclaro que a Pedro lo adoro, porque fue quien luego de mucho tiempo puso a pensar a la crítica mundial sobre estas imágenes, sobre cómo llegaban siempre bajo los mismos dispositivos, y su cine es una respuesta gigante a la historia entera del cine sobre la marginalidad. Pero creo que hay que darles un nuevo giro dialectico sobre todo a la temporalidad y la poética, en fin, seguir buscando las imágenes que no están y que el cine no se quede enclaustrado en sus catacumbas de estilos ya erosionados hasta hacerse arena. Los soviéticos lo lograron con más de una película y no solo en la década del 20, Aleksei German y Tarkovski fueron muy hostigados, pero a fin de cuentas hicieron varias de sus películas de la forma que querían y financiadas completamente por el Estado soviético, Chris Marker detalla esa cuestión en su película Un día en la vida de Andrei Arsenevitch. Creo que el cine puede ser de vanguardia y popular. Y muchas veces lo ha sido y lo es.

RK: Algo que el film insinúa de inmediato es que la niñez dura muy poco en las villas. La escena en la que los chicos cenan solos y no hay adultos es crucial. ¿Qué tenía en mente en ese pasaje? 

CG: Mi cine ha tenido siempre un conflicto muy fuerte con los padres, en casi ninguna película los hay y si los hay no son personas dignas de admirar. Quizás hago terapia a través del cine. Porque en lo personal mi mamá me parió muy jovencita, a los quince años, luego ella pasó también sus años en la cárcel, de mi padre sé muy poco, y con mi mamá la cercanía en edad hace que nuestra relación sea más de compinches que de madre-hijo. No experimenté jamás lo que es una familia tradicional, la conozco de verla en la tele o en el cine. Eso es algo normal aunque no total de la realidad villera; familias no tradicionales, donde la experiencia de vida te obliga a madurar aunque no quieras, donde por más fuerza que hagas por lo contrario, aprendés a ser padre y madre desde muy chiquito, tal fue mi caso, ya que estábamos todo el día solos con mis hermanos más chicos, mi abuela trabajaba todo el día. En ese sentido hay un director que me inspiró siempre, que es Larry Clark, que a pesar de ser un viejito muy arrugado logra una afinidad con los jóvenes en sus películas que pocas veces vi, donde los adultos no existen, o son solo personajes que son garabatos de caricaturas.

RK: Cinematográficamente, el film parece alinearse al mejor cine de vanguardia. La escena en la que el viaje del “nevado” de los pibes se funde con un paisaje de nieve remite al Godard de la era digital. No es la única apropiación insolente y genial de su parte. ¿Cómo llegó a esas tradiciones y cómo hizo para apropiarse de estas poéticas?

CG: Yo me declaro un amante del fílmico, pero soy un hijo del cine digital, hijo bastardo quizás, pero hijo al fin. Gracias a lo digital existo como cineasta, nunca pero nunca lo hubiese logrado sin el ahorro monetario en el acceso que permitió la era de cámaras digitales. Yo no creo que el soporte sea un bien ni un mal en sí mismo, eso ya se discutida en los 70 entre los Cahiers de Comolli, la Cinémathèque y la Nouvelle critique y lo testimonia de una forma sublime la compilación de esas discusiones que hizo Emiliano Jelicié en su libro con El Cuenco de Plata. Ante el arribo de las cámaras de video o las fílmicas ultralivianas ya aparecieron discusiones que aún hoy perduran, rivalidades que exageran de tan burguesas; exaltar tanto el fílmico sabiendo que eso trae de la mano la perpetuidad de que los pobres nunca puedan filmar es aberrante, me parece. Yo amo el cine, y trato de ver todo lo que hay a mi alcance, no discrimino nada, lloro con una ficción tipo cuento de hadas como me deleito ante un Teo Hernández o una Maya Deren. Por supuesto que Lluvia… tiene mucho más del Godard de los últimos tiempos que de los primeros. He llegado como decís, de tanto ir a la Lugones y de tanto bajarme películas e investigar y gastar la mayor cantidad de mi tiempo, mi amor y mis pocos ingresos en todo lo que sea cine. Hay que estudiar a fondo lo que se pretende supuestamente romper. Hasta ahora no se inventó otro método mejor.

RK: Algo que he visto en reiteradas ocasiones es la protesta de algunos por el empleo de la voz en off, lo que es completamente coherente y desafiante en el film. ¿Qué buscaba con ese recurso? La forma de lectura está muy trabajada y los momentos de inserción no son azarosos. 

CG: Mirá Roger, el tema con la voz en off es de lo que más me desveló a la hora del montaje, ponía, sacaba, volvía a grabar. No quería algo clásico ni tampoco muy abstracto, probé una versión de la película sin nada de voz en off y me encantó, pero sabía que el espectador no entendería lo que quería mostrar, o tendría un salvoconducto para ver pero no sentir lo visto. Entonces dije: va a entrar, pero en momentos muy puntuales, y si entra que entre de forma rara porque ya todo está raro y la voz en off no puede ser menos. Una de las primeras versiones tenía mucha más voz en off inclusive, y le mostré un corte final a mi amigo Patricio Montesano, que sabe mucho de cine, y él prefiere el cine más onírico y me dijo un “mmmm” cuando le pregunté qué le parecía la voz en off, y gracias a eso retomé de cero el trabajo de la voz en off. Quedó un equilibrio, creo.

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Esta entrevista fue publicada en otra versión por Número Cero en el mes de junio de 2020.

Aquí se puede ver Lluvia de jaulas: https://vimeo.com/ondemand/lluviadejaulas

*No quiero dejar de dedicar esta entrevista a un fantasma. Gracias a él supe por primera vez de González. Hecho de menos su presencia periodística; su ausencia es una presencia ostensible en el árido y cínico terreno del periodismo argentino. A Marcelo Zlotogwiazda.

Roger Koza-César González / Copyleft 2020