UNA VISIÓN DESDE ALGÚN LUGAR: UN MISTERIOSO FUERA DE CAMPO (DE LA FICCIÓN)
El estudiante
Por Roger Koza
5 de marzo de 2076. En la Tierra ya no hay seres humanos. Las fantasías hollywoodenses del ocaso vital de nuestra especie en la Tierra, que tantas películas dieron, se ha cumplido, finalmente. ¿Quién iba a decirlo? Se había visto una y otra vez. El apocalipsis había sido una pesadilla dominante de la ficción, un género económicamente rentable, acaso una pulsión de muerte sublimada en ficción que daba buenos dividendos. Los que se hicieron millonarios con esos productos, no exentos de perversión, tampoco pudieron siquiera huir a otros rincones del cosmos. Lo intentaron. Había un plan de evacuación para pudientes, pero falló. Definitivamente, la humanidad pereció.
Quedaron restos, desperdicios arqueológicos, lógicamente: ciudades vacías, artefactos diversos, tecnología inútil, archivos de todo tipo, tanto analógicos como digitales. Los signos de una civilización estaban todavía disponibles para quienes supieran leerlos y tuvieran el interés. La historia del siglo XX y de las primeras décadas del siglo posterior resultaba distinta en su registro: se podía “leer” y revisar en imágenes. Una novedad que no era otra cosa que una diferencia cualitativa en las formas de almacenamiento de la memoria: los documentos visuales y sonoros se restringían a dos siglos, pero esto cambiaba las formas de relación con la Historia. Una distinción notable.
Para fines de marzo de ese año, una civilización alienígena, bastante parecida a la que habían formado los Homo sapiens sapiens, visitaba nuestra biósfera, ahora liberada de esa especie dominante que se había (auto)impuesto un sistema económico delirante llamado capitalismo. No eran exactamente igual a nosotros, pero no viene al caso detenerse en las diferencias. El sistema nervioso central y el funcionamiento del cerebro eran casi idénticos. Tal vez debido a los paisajes del lugar del que procedían, que carecía de horizontes, no habían pasado por una fase teológica en la evolución de su cultura. Se trataba sorprendentemente de una civilización materialista a secas. De nuestra historia, les llamaba la atención cierta tendencia regular al enfrentamiento. No conseguían profundizar en cuáles constituían las creencias que empujaban y condicionaban las conductas bélicas.
También les fascinaba el cine, en general porque encontraban en él una vía casi directa al corazón de la interacción humana sin tener que trabajar sobre las distintas lenguas que habían existido. Había una comunidad de investigadores –dividían los estudios por países– que se dedicaba exclusivamente a Argentina. Una curiosidad: los científicos de las estrellas no habían separado las ciencias por su presunta falibilidad; si se trataba de átomos, electrones y moléculas, la confiabilidad de los enunciados era democráticamente similar a los efectos de verdad que tenían signos y símbolos que describían las conductas de entidades parlantes. Habían llegado al conocimiento por otros senderos evolutivos.
Argentina era un capítulo entre otros, pero ellos tenían especial interés en comprender el nacimiento y la evolución de las naciones jóvenes, en particular aquellas que habían pasado por alguna instancia de colonialismo en su genealogía. Lo que había sucedido en países como India o Alemania tenían que rastrearlo en textos y evidencia arqueológica. Por eso mostraron tanto interés en países jóvenes. En las imágenes del siglo XX se podía leer la mitad de su Historia.
Al llegar al cambio del siglo XX al XXI se encontraron con una época de fuego y de estertores. Las imágenes era recurrentes: el espacio público era vital en esos días; los hombres y mujeres se expresaban bronca y desesperación. El siglo XXI había nacido agitado en la tierra de los gauchos.
El archivo televisivo no admitía dudas sobre lo ocurrido. Los estudiosos del cosmos habían distinguido que este sistema de colección de imágenes sonoras tenía una peculiar importancia en la representación y diversión en la vida de los grupos sociales, aunque podían divisar cierta ineficacia epistemológica. La manipulación y las contradicciones se pronunciaban de forma ostensible. Se dieron cuenta de que a fines de la primera década del siglo, una batalla de signos enloquecía a la población. Se preguntaban cómo habían hecho los protagonistas de la nación para sostener una coherencia mínima frente a una batalla incesante de signos opuestos que impedía una noción de verdad mínima. Fueron entonces en búsqueda de otras formas de procesamiento de la imagen. En ese momento, creyeron que en el cine habrían de encontrar otros matices y mayor profundidad. Seleccionaron y agruparon todas las películas que se habían realizado desde el año 2006 en adelante, hasta llegar al año 2015, un año antes de las explosiones nucleares que devastaron la vida humana en la Tierra. Por otro lado, 10 años les parecía un buen recorte para sus estudios.
Habían podido identificar que los cineastas trabajaban sobre lo real bajo dos formas de aproximación: en ocasiones registraban el presente como podían y luego reordenaban un relato sobre las imágenes para hallar entonces algo que no se veía del todo sin la ayuda de ese instrumento óptico (y sonoro). Otros cineastas jugaban a imitar esa realidad planteándole interrogantes. Escribían historias y trataban de decir algo ocurrente. Los que se dedicaron a la ficción se toparon con problemas para el estudio del período, obstáculos inconcebibles cuando empezaron con sus investigaciones. Sabían, o más bien suponían, que el imaginario de una sociedad a veces se visualizaba mejor en sus fantasías e hipótesis lúdicas.
Uno de los investigadores encontró una sola película argentina que anticipaba ese malestar que se veía en las calles a comienzo de siglo. El documento clasificado se denominaba Nueve reinas. Era una película extraña, y trataron entonces de dar con alguna similar perteneciente al período posterior, el que va de 2006 en adelante. Prácticamente no había ningún indicio de lo que se veía en los programas de televisión de la época, las revistas de actualidad y los diarios. Las ficciones cinematográficas poco decían del presente.
Identificaron, no obstante, dos patrones llamativos en las ficciones: al primero lo denominaron “fuga de intimidad o repliegue interior”. Aplicaban esta vía hermenéutica a películas en las que los personajes se entregaban a cuestiones personales y obsesiones privadas, siempre alejadas de todo contexto histórico y social. Eran películas que solían reunir a personas de una misma generación y, en la mayoría de los casos, la edad dominante rondaba entre los 20 y los 35 años. Se llegaron a preguntar por qué la juventud era tan importante en las ficciones de ese momento. El otro camino de la ficción que se repetía y era sintomático tenía características distintas: muchas películas transcurrían en el pasado: la mayoría entre 1968 y 1980; había, además, una variante tardía, que de 2010 en adelante se repetía: muchos títulos retomaban el siglo XIX como escenario de las ficciones. En estos casos, la Historia estaba presente, pero siempre remitiendo a un tiempo lejano que no necesariamente decía algo del presente; y se evitaban la alusión, la confrontación y las referencias directas.
La hipótesis lúdica podría seguir. Hasta aquí es suficiente.
El movimiento
En otras palabras: el problema acuciante del cine de ficción argentino que arranca en 2001 y llega hasta nuestros días se circunscribe a una evasión del presente social: las ficciones no dicen absolutamente nada del presente; las tensiones permanentes del discurso público están elididas. En síntesis: el kirchnerismo, el signo excluyente y organizador conceptual del orden simbólico de nuestro tiempo, permanece en un total fuera de campo, es el inconsciente de la ficción que se llega a decir. ¿Cómo puede ser que el evento simbólico por excelencia que atraviesa campos tan diversos como el orden afectivo, laboral, estético y cultural haya permanecido borrado en las ficciones cinematográficas? La paradoja absoluta se puede constatar en dos películas claves del período, ambas de Santiago Mitre, en ambos casos programáticamente políticas en principio, pero que eluden nombrar la historia, referenciar en tiempo presente y dar nombres propios. Ni El estudiante, una película sobre la traición política en el contexto universitario, ni La patota, un relato sobre la militancia en plena actualidad, dan cuenta de su tiempo. En ambos casos, opera una principio de abstracción por el que se priorizan los rasgos universales de la conducta de los personajes pero sin alusiones directas a su tiempo. Lucha de clases, asimetría del poder, justicia social, pero sin referencias. ¿Es posible?
La película de ficción más política hasta la fecha, que recurre a un período histórico lejano como coartada para interrogar el presente, todavía no se ha estrenado comercialmente. Se vio primero en Jeonju, Corea del Sur, y recientemente en Locarno, Suiza. Se llama El movimiento, es de Benjamín Naishtat y ya su título implica una inscripción en el presente que alude a un pasado no tan lejano, el de la segunda gobernación de Juan Manuel de Rosas, una figura que, como pasó primero con Perón y después con el kirchnerismo, divide a la sociedad argentina. Paradójicamente, en el segundo film de Naishtat tampoco se refieren las cosas enteramente por su nombre: algo similar a lo que ocurre en El estudiante. Si en la película de Mitre las paredes pintadas de la universidad contaban que Néstor Kirchner había muerto, pero ningún estudiante discutía sobre la muerte del expresidente, un cuadro de Rosas se divisa en una escena en la que los personajes están en una pulpería. Pero las coordenadas del pasado son las del presente.
En El movimiento, un grupo liderado por Pablo Cedrón recorre el país en busca de apoyo económico y civil. Los discursos del personaje interpretado por Cedrón no son tímidos, como tampoco lo es la película. El “movimiento” exige entrega y el destino de la patria pide sacrificios. Las escenas suman situaciones dispares: una extorsión, un fusilamiento, un momento de esparcimiento del batallón, viajes en la noche, una arenga final. El film no sólo se sostiene en su relato sino también en la forma elegida, que parece sintonizar por momentos con los estados psíquicos alterados de Cedrón. Su trabajo es magnífico y la física del film lo acompaña en su intensidad.
La película podría ser leída como una alegoría, pero no lo es del todo. El desplazamiento temporal solamente sirve como un reforzamiento para poder leer con cierta distancia conveniente los signos de hoy proyectados en el pasado. De ahí que en el final, los representantes reales del pueblo mirando a cámara den su opinión sobre el movimiento mientras se puede divisar una camioneta que pasa en el fondo del plano, una estrategia de puesta en escena que traiciona conscientemente la verosimilitud temporal para situar el film directamente en nuestro tiempo. La estrategia no es nueva y el director ha reconocido la filiación de su película con La comuna de Peter Watkings, en donde esta yuxtaposición cronológica era programática.
El movimiento es la única película que, a punto de clausurarse una etapa del “movimiento”, dice algo directo sobre la Argentina de la segunda década del siglo XXI. Indirectamente, Francia de Adrián Caetano también enunciaba una discreta utopía doméstica en clave peronista que estaba en consonancia con este tiempo difícil de ser pensado con justeza y claridad. A los estudiosos alienígenas, como a nosotros, no nos sobrarán documentos de estudio de este período, si quisiéramos entender un fragmento de nuestra historia a través de las ficciones cinematográficas. La ficción en la era kirchnerista ha sido siempre el gran fuera de campo de su relato, aquello que se resistía a ser leído en clave de ficción, acaso porque se trataba de un relato complejo que pedía una lucidez sociológica ausente en la generación de cineastas formada en la última década del siglo pasado.
Este artículo fue publicado con otro título por la revista Quid en el mes de octubre 2015
Roger Koza / Copyleft 2015
Me parece que quizás Carancho sea una película que da cuenta de ciertas cuestiones sociales a la manera de Nueve reinas diez años antes.
PD: Se coló Jorge Cedrón en el texto reemplazando a Pablo. No sé si será un anacronismo deliberado como la camioneta en el film, por las dudas aviso.
JC: muchas gracias por el señalamiento. Efectivamente, era un error mío y no un uso lúdico y mimético debido a la estrategia poética del film.
Es posible que Carancho pueda ser un film a tener en cuenta, incluso las anteriores o posteriores de Trapero, aunque débilemente. También podríamos decir que El secreto de sus ojos y Luna de Avellaneda de Campanella. Pero nunca los signos del presente fueron precisos. En suma, no hubo ningún film que fuera a fondo al respecto, en el campo de la ficción. Distinto fueron los documentales: Tierra de los padres, Cabeza de ratón y tanto otros sí se metieron de lleno con el presente.
Saludos.
RK
El período de Néstor Kirchner (2003-2007), se basó en apuntalar a la estabilización económica del país. De ahí que la televisión por aire pasó por un período de no generar discusiones sobre política, para asegurar que el gobierno de turno mantuviera una gestión pacífica sin generar estruendos sociales como las de diciembre de 2001 o la Masacre de Avellaneda de 2002. Al no hablar de política, la TV optó por llenar los espacios sobre casos policiales (investigaciones periodísticas de cámaras ocultas hacia ladrones de gallina, la onda de Policías En Acción, entre otros), más la expansión paulatina de programas de chismentos. Qué la ficción cinematográfica de 2003-2007 no hiciera referencia a la gestión de NK podría explicarse en ese panorama: en la propagación de lo policial, lo farandulero y el impasse de no polemizar sobre la política. Ahora bien, de porqué esto se repitió en el período de CFK (2007-2015), sabiendo que arrancó con un fuerte momento como el conflicto del campo de 2008 y continuó con otros… la verdad que es una buena pregunta. Como así también el porqué del retorno de comedias ochentosas como los Bañeros, los Super-Agentes, entre otros. Aunque algunos analistas de línea trotskista sostienen que en el último período de Cristina, el cine ficcional viene explayando historias con alto contenido de violencia, como reflejo del Fin de Ciclo y el desgaste del período K, teniendo a Relatos Salvajes como el más paradigmático.
PD: Roger, creo que también hay otro gaffe. Juan Manuel Rosas no llegó a ser presidente, sino gobernador de Buenos Aires.
Estimado Lea: gracias por señalarme el horror-horror; tendrá usted que creerme que se trató de un error del inconsciente, como los lectores deberán creerme. Debido a que ya ha sido cambiado, quiero decirle a los lectores: Lea me señaló que se trataba de la gobernación y no de la presidencia. Por razones que no me explico así había escrito, pero ya no recuerdo nada del momento en el que lo hice.
Aquí, principalmente, me he circunscripto a la ausencia estructural del kirchnerismo como tal en la ficción cinematográfica. La intensificación de la violencia es una variable que no había tomado en cuenta. Relatos salvajes tiene algún signo suelto que envía al período, pero desde un lugar de enunciación despolitizado, aunque en consonancia con cierta sentimiento difuso de furia. Habrá que seguir pensando.
El tema de las comedias también me llamó la atención, aunque me parece un adelanto del porvenir.
Veremos qué nos permite pensar la distancia. Lamentablemente, de 2003 al 2015, no hubo intentos certeros de ir a fondo sobre el propio presente. Eso es ya un hecho irrefutable.
Saludos y gracias por su delicada forma de señalarme un error grave. Gravísimo. La gentileza para decírmelo no es frecuente.
Estimado Roger,
Aunque tampoco va a fondo, el reciente film de Campusano aborda explícitamente –y de forma maniquea– la cuestión de los gobiernos populares latinoamericanos.
Saludos. Mariano
Estimado Mariano: en cierta medida, pero de un modo un poco tosco. De todas formas, Campusano tampoco trabajó sobre ese orden de representación, aunque le dio imágenes a un mundo que existe y cuya existencia, a mi juicio predece al periíodo e cuestión, lo que no significa que algo de Argentina de este tiempo en cuestión esté presente. RK
Ya que todos te corrigen, Roger, yo voy a apuntar que la ironía de la nota es que el título también deja al kirchnerismo fuera de campo… Esperemos que ahora que se acaba su período, los cineastas y críticos sean menos vuelteros. Pero lo dudo.
Al menos se probará que no era «autocensura», como señalaron varios por ahí, sino la mera prescindencia a la que ya nos tiene acostumbrados el cine argentino posnoventista.
Desde ya, al lado de la ficción el documental parece haber llamado a las cosas por su nombre, pero tampoco fueron tantos si uno se pone a buscar (por fuera de los que marcadamente lo corrieron por izquierda…)
Lo más triste de la ficción es que, salvo excepciones, hasta las que se hicieron cargo de cierto clima epocal lo expresaron de modo reaccionario. La patota, El movimiento y Relatos salvajes son, con todas sus diferencias, muy claros al respecto. Al lado de eso, Luna de Avellaneda es La hora de los hornos (mal que le pese a Campanella…)
Y lo que viene es peor: quién de nosotros filmará el Mauricio?
En el título me corregí solo. Y no por ironía. Lo habia puesto, pero me parecía interesante que no se supiera bien de qué se hablaba hasta llegar a la mitad del texto. En verdad mezclé dos títulos. El primero es el que tiene al inicio, y es una referencia irónica (sin duda en este caso), a un libro de Thomas Nagel relacionado con la epistemología y el realismo científico. El segundo proviene de una conferencia que di en la universidad.
Estoy convencido que la autocensura es una hipótesis descabellada. Hubo libertad para filmar cualquier cosa, y el ejemplo más contundente es Cabeza de ratón, film que fue financiado por el INCAA y que se estrenó en el Gaumont.
En el campo documental, efectivamenet, hubo varias películas que sí se hicieron cargo del tema. No son muchas, pero tampoco pocas, y fueron explícitas y nombraron las cosas por su nombre.
Los títulos de ficciónq que mencionás ya fueron mencionados en los comentarios y en el texto. Nada tengo ahora para agregar.
¿Quién filmará este período que empieza institucionalmente mañana? No lo sé, pero lo que me resulta urgente es que alguien trabaje a fondo sobre cómo la sociedad de la comunicación ha erosionado un sistema de referencias reconocible y cuestionable, a tal punto que resulta casi imposible saber qué es la verdad en el orden de lo público. Espero ese film en lo documental; y espero otro film ya de ficción que retrate la sensación de no saber qué es la verdad como estado permamente en la participación de la vida pública. En este período que comienza, a mi juicio, este tema será central.
Saludos.
La verdad es lo que the Network o the Matrix o como le queramos llamar decida… Pero de 1984 para acá sabemos que la colonización de la subjetividad siempre tiene grietas. O sea: hay que volver a filmar lo que ya sabemos… El tema es cómo (romper con lo dominante). Porque el cine es parte de la «sociedad de la comunicación», lamentablemente, salvo contadas excepciones.
Se me ocurre, sin ser capaz de probarlo, que opera aquí algo del orden de la proximidad; aquello que es tan presente que no da lugar a la distancia que requiere toda ficción.
Habría que ver hasta qué punto esto que señala Roger es sólo válido para el Kirchnerismo y no ha sido una constante de la ficción cinematográfica del peronismo en el adelante. Incluso en Las aguas bajan turbias, el presente era un territorio ideológico más que un escenario de decodificación de su propio presente político -salvo por el prólogo impuesto por Apold-.
Quizá lo notable de la actualidad -pienso en los filmes de Mitre que menciona Roger- es que lo político ha sido encriptado en una serie de estereotipos sin relieve, y no es historicidad lo que -más – le falta si no, sobre todo, rigor con las ideas y los valores con las que Mitre juega como en un comercial televisivo.
En otro orden, además de aludir al orden de la cinematografía local, la idea de Roger señala también en dirección de la representación de la política en su conjunto. Ha habido en este tiempo de la política un relato – entiéndase la expresión en un sentido amplio- más consistente y complejo -aun en sus vacilaciones, incoherencias y esquematismos- que aquellos que la sociedad ha sabido o podido representar en sus ficciones.
Distancia, tiempo o profundidad, o ambas, el futuro dirá qué le faltaba a nuestra mirada.
El problema del cine argentino para asumir su historia fue, historicamente, la censura. Hace rato que ya no es excusa…
En cuanto a la distancia, es otra comodidad. Solo un par de ejemplos del mayor cine del mundo: Todos los hombres del presidente, filmada poco después de Watergate. Y A la hora señalada, una película sobre el macartismo hecha cuando aun no había terminado… Se podrían acumular muchos más.
Lo que le falta a nuestra mirada es lucidez, como decía Roger. Y un poco de huevos, agregaría yo.
No hay algo de la relación de la gente con los medios, además de otras cuestiones que muestran determinados comportamientos de la clase media en «Sin retorno», (2010)??
Y algo acerca de «El Movimiento». Si la puesta en escena busca intencionalmente traicionar la verosimilitud temporal para situar el film directamente en nuestro tiempo, creo que lo hace desde la escena inicial cuando las fundas del actor que hace de un militar, son tan evidentes que uno piensa que no ha sido un descuido del equipo de arte y maquillaje.
Estimado Mariano: no vi Sin retorno; la tendré en cuenta. Sobre el inicio de El movimiento no puedo decirte nada en este momento; la vi en agosto y esos detalles no los observé. Vi otros, y es lo que escribí en Locarno. Saludos. RK
Pocos apuntes y solo una relfexión breve y tímida de «Relatos salvajes». Una pelicula finamente gasificada con anti K. Amerita desarroyar con mayor profundidad por él/la que sepa.
Estimado Patricio: si hay algo que no hemos sido, ni Nicolás, ni yo (y aquí, debo decirle, yo primero que nadie, pues escribí sobre el film a 30 minutos de haberlo visto en Cannes), es tímidos y lacónicos (sugiero, si usted tiene ganas, revisar el blog; se ha escrito mucho sobre el film de Szifrón). De todos modos, el anti-Kismo es un poco impreciso en ese film, no su recepción en general. La furia es lo que sintonizó con muchos espectadores encolerizados con la época, sobre todo en el capítulo de Darín. Sobre esto último, soy consciente, carezco de una fundamentación sociológica exhaustiva; es una observación, nada más. Saludos. RK
si, solo anotaba la brevedad en este articulo concretamente. Leí mucho de esa pelicula en otros post de tu blog. Solo me extrañaba no verla mas veces citada ahora. Me parece que confronta los simbolos sociales que se han ido gestando en estos ultimos 15 años en el mundo occidental y que por coyuntura le tocó al kirchnerismo generar y defender los de su parte, y el macrismo y lanatismo los opuestos. Seguimos siendo sucedáneos de la guerra fría.
Puede ser que RS la haya dejado afuera (inconscientemente) de mi artículo porque ya sentía haber escrito lo suficiente. De todos modos, seguiría siendo un film que elude nombrar y situar, más allá de que en el episodio de Darín se acerca al tema. El problema es que al ser un grupo de cortos reunidos temáticamente por un tema, la violencia, a mi juicio el punto de vista que la articula más bien la despolitiza. Saludos.
Cierto, escribiste mucho sobre RS, y acertadamente como siempre, agradezco. Yo no tengo herramientas suficientes para desarroyar el tema, voy por intuición. Pero la despolitización que apuntas es una matriz fundamental de la felicidad vacía neoliberal. Despolitizar es el objetivo del que quiere gestionarte sin contar con tu punto de vista y su resistencia.
En la europa de donde vengo desde los 80´s se vive en una ola de despolitización, bancada por el euro (sin divisas la felicidad es muy dificil) que se rompió con la crisis y se está torciendo con los refugiados sirios y los atentados de París. Ahora ven que el Audi negro es tan fragil y volatil como el auto viejo del laburante. Aqui hay equivalencias.
Despolitizan, quizas sin saber, supuestamente sin intención; pero despolitizan al fin. Eso es pararse en un lugar concreto. Mando saludo y feliz navidad tambien.
Sin retorno gira en torno a la misma problemática que uno de los episodios de Relatos salvajes, pero esta nota refiere a una relación másd directa con lo que Viñas llamó «realidad política».
En ese sentido, aprovecho para decir que la única relación entre La comuna de Peter Watkins y El movimiento está en la cabeza del director, porque son todo lo contrario: una se sumerge en la historicidad, la otra la usa de difuso decorado. No alcanza un rasgo superficial (como el anacronismo) para relacionarlas.
Nicolás: tengo que vovler a ver El movimiento para identificar algo que vos y muchos colegas han visto como reaccionario. Estoy convencido de la ambigüedad del film, aunque también esto seguro que es fácil caracterizarlo como un film gorila. Yo me abstengo a codificarlo de ese modo, al menos por ahora, y tampoco sé muy bien para qué sirve pensarlo estrictamente así. Si es reaccionario, por otra parte, me gustatía que fuéramos a fondo sobre la verificación de ese rasgo.
Respecto de La comuna: sin saber qué pensaba el director, vi cierta alusión general cuando la vi en Locarno, y no tanto, o solamente, por el señalamiento del final en el que se irrumpe el orden representacional. Cuando escribí sobre El movimiento en su momento intenté mostrar la relación que existía entre el artificio de la puesta en escena y el tratamiento del espacio, o ese modo particular de tratar la intemperie de los escenarios como estudio de bajo presupuesto.
En el caso de Watkins, el punto de vista no es ambigüo, y el periódo histórico elegido tampoco permite esa ambigüedad. Aprovecho a decir, por otra parte, que ese film se anticipa al problema comunicacional que aludí con anterioridad en los comentarios. El choque entre los dos canales de información es una representación temprana y a fondo sobre nuestra época.
No veo donde está la ambiguedad en mostrar la irrupción de la política como algo externo y perturbador (es el discurso que acaba de ganar las elecciones), pero aun si uno quisiera sostenerla los últimos minutos terminan de descubrir el velo y mostrar que es una película reaccionaria. Y pensarlo así sirve precisamente para no dejarse engañar por la supuesta ambiguedad (la gran coartada de cierto cine contemporáneo).
La comuna es, justamente, todo lo contrario.
El problema comunicacional no lo va a resolver el cine, pero al menos puede señalarlo y resistir. Desde su misma forma, como en Watkins, mientras que los reaccionarios usan ciertos rasgos superficiales del cine moderno para vender globos… La tarea de la crítica es mostrar la diferencia entre unos y otros.
Hay cosas frente a las que no se puede ser ambiguo… Y aquí y ahora menos que nunca.
Estimado NP: En primer lugar, cuando vaya a entrar en la descalificación personal, use su nombre, es lo que corresponde. En segundo lugar, va a tener que fundamentar un poco más su acusación de reaccionaria a mi película El Movimiento, y estoy seguro que puede. Le digo muy sinceramente, esa percepción por su parte me preocupa bastante, y quisiera entenderla mejor. Dice que lo político está representado como externo y pertubador, y que los últimos minutos «demuestran» que es una película reaccionaria. Por favor expláyese, se lo pide honestamente quien realizó la película, con la intención de entender su percepción y sobre todo de conocer a qué se refiere con la demostración del carácter reaccionario. A modo de tímido e inútil descargo, porque al fin y al cabo nadie puede entrar a reinventar su subjetividad y su percepción, su propia relación con la película, le digo unas pocas cosas. Primero, que no debemos caer en el presentismo y el urgentismo, leer todo en clave al diario de hoy (11 de diciembre de 2015) o de ayer. El Movimiento, se indica desde el momento cero, está ambientada en un país y en una época concretas, Argentina, 1835. Después de la muerte de Dorrego, y justamente tomando esa aberración como bandera, en la Argentina la política se hacía a sangre y fuego -hasta 1828, curiosamente, la cantidad de muertos en escaramuzas o batallas internas había sido bajísima en comparación con el período que va de ahí hasta 1839, peores años de los conflictos intestinos. No niego con esta información dura, el diálogo que la película establece con otros tiempos, pero me rehuso a que se presentice, o peor, se inmediatice todo, condenando al cine, el trabajo más diferido que hay, a tener la reactividad de un comentario de blog. Respecto al diálogo con otros tiempos, el más literal cuando escribí, para mí, pero que lamentablemente nadie en absoluto vio (y ahí evidentemente, hay errores y exceso de confianza por mi parte), era el diálogo con 1974 y la división fratricida del peronismo tras el regreso de Perón. La alegoría es esa, el movimiento es ese, al menos así funcionaba en mi cabeza antes de salir a filmar. Los discursos que recita Cedrón, para quien conoce, son de Perón en el 74 y de Rucci en el debate que mantuvo con Agustín Tosco en canal 11 en el 73, en varios momentos textuales. El tono que imposta, es el de Alfonsín (eso si muchos lo captaron). El Movimiento, me atrevo a decir, es sobre el poder y la retórica, y sobre la Argentina. No arroja conclusiones, porque no las tengo, lo cual no me impide explorar temas, buscar, mientras pueda hacer películas voy a hacer eso. Ya estoy trabajando en otra película que habla estríctamente de los 70s y con referencias más explícitas, con la esperanza de que las interpretaciones tengan un espectro menos amplio o que al menos no se me acuse de reaccionario. No vengo del peronismo, y sin embargo cuando hice mi primera película Historia del Miedo, que realmente no es muy buena, fui acusado de ultra-kirchnerista en algún que blog que no era este. En aquella ocasión era por ridiculizar los miedos de la clase media y la mediatización de la inseguridad. De cualquier manera, señor NP, entienda que no tiene derecho a asimilar mi película -y muchísimo menos mi persona- a estos días funestos de regreso de la derecha que estoy padeciendo tanto como usted, como cualquier persona mínimamente pensante y que conoce algo de la Historia de esta tierra. un saludo. Benjamin Naishtat (director película El Movimiento)
Estimado Naishtat:
1) Evidentemente no suele usted leer este blog, porque sabría mi nombre.
2) Del mismo modo, sabría que nunca entraría en una descalificación personal. De hecho no lo conozco personalmente ni dudo de su honestidad intelectual. Hablo de su película, no de su persona ni tan siquiera de sus ideas, que descuento bienintencionadas.
3) En ese sentido, no dudo de que le preocupe bastante la palabra “reaccionaria” asociada a su película. Algo escribí ya en este blog al respecto, y volveré a hacerlo más detenidamente cuando se estrene o encuentre tiempo. Así que por ahora le dejo una nota de otro blog que desarrolla algunos argumentos en ese sentido: http://novistenada.tumblr.com/post/133102981756
4) Me extraña que después del final que eligió para su película venga usted ahora a decirnos que “no debemos caer en el presentismo y el urgentismo, leer todo en clave al diario de hoy”, cosa que por otra parte no me parece mal sino todo lo contrario, porque no podemos hacer otra cosa (supongo que conoce a Pierre Menard, así que no voy a abundar tampoco ahora en esto).
5) “Argentina, 1835”, dice usted y la película. Y es cierto que si bien luego todo se desdibuja, no cabe duda de que el movimiento remite al rosismo (no a “ambos bandos”, como se dirá trágicamente hasta hoy). Y como usted sabe no fue el revisionismo sino el golpe del 55 el que asimiló el peronismo a “segunda tiranía” después de aquella. Pero, efectivamente, nadie en absoluto vio el diálogo con 1974, y menos con la división fratricida del peronismo (algo que de todos modos ya ilustró hace treinta años Olivera con la adaptación de “No habrá más penas ni olvido”). “La alegoría es esa, el movimiento es ese”, dice usted, pero las películas no son lo que uno tenía “en mi cabeza antes de salir a filmar”, sino la suma de muchos movimientos. “El poder, la retórica, y la Argentina” son ámbitos demasiado amplios sobre los que puede decirse casi cualquier cosa. Del mismo modo, mezclar a Perón con Alfonsín no iba a dar una summa sino un resultado confuso. O sea: está muy bien “explorar temas, buscar”, lo que no significa ambiguarlo todo, ni desambiguarlo del peor modo hacia al final. Me refiero a ese momento cuando sus no actores describen su escena con palabras que lo dejan más mal parado a usted que a ellos (“que siga la fiesta”, etc). Porque lo que vuelve a parecer (tras la irrupción de la política como “movimiento” que se mete en las casas de prepo) es el paternalismo del que se dice abjurar.
6) Sé que está trabajando en otra película que habla de los 70s con referencias más explícitas, y la espero con ansias. No es ironía: pocos se animan con estos temas en general y ese en particular. Justamente porque se corren riesgos.
7) Pero tampoco haga caso a cualquier crítica: Historia del Miedo es una respetable (aunque igualmente equívoca) ópera prima, y no sé qué le pueden ver de ultra ni de kirchnerista. Yo no vi una ridiculización de los miedos de la clase media, sino su expresión bienpensante.
8) Dicho esto, y volviendo al inicio, yo no asimilo su persona al funesto regreso de la derecha, simplemente señalo que su película comparte cierto discurso antipolítica que se alinea con eso que usted sufre tanto como yo. Y le creo, porque como dije antes las películas no expresan solo las intenciones de su director, sino los discursos profundos que atraviesan una época. El tema es que al menos las películas no dejen ver lo contrario de lo que pensamos.
Saludos.
Nicolás Prividera (director de Tierra de los padres)
Nicolás, gracias por tu respuesta. Aclaro que vi Tierra de los Padres en dos ocasiones. Dejo para otro momento mis impresiones sobre esa película, sería infantil de mi parte empobrecer el debate con un contraataque de ese tipo. Leí la extensa, magníficamente escrita, y lamentablemente demoledora, crítica del otro blog. Con menos pericia para las palabras, buscaré ser breve pero conciso. Distintas consideraciones. Creo que juzgaste la película antes de verla, por que estás pasando por alto, insisto, lo discursivo en ese pseudo-caudillo de Cedrón que monopoliza la película. Me arrogás parcialidad -qué fácil es- en una antinomia peronista-federal/liberal, y sin embargo, mi personaje habla permanentemente de «razón», «luz»,»barbarie», argumentos por excelencia de las fuerzas liberales, tomados pomposamente -cuándo no- de la ilustración francesa. Luego, claro, Cedrón también toma los argumentos federales, habla de anarquía, aquello que el Restaurador venía a remediar para siempre. Permitime, en 2015, no suscribir acríticamente a Rosas ni a Sarmiento, sin por eso arrogarme desprecio por lo político o si querés, aprecio por lo pospolítico. Es porque la película pone en evidencia la retórica maniquea y contradictoria de las antinomias sobre las cuáles se fundó este país, que presupone la posibilidad de una ideología más allá de las personas -de Cedrón- o los Movimientos. Y me detengo sobre esa palabra -Movimiento- para decirte que su iteración insufrible en la película tiene un propósito, y es el de poner en tela de juicio ese concepto mismo -por qué no puede haber Partidos políticos en la Argentina, porqué estamos siempre bajo la tutela de personas y de movimientos, pero raras, contadas y sangrientas veces bajo el manto de las ideas o Partidos? -qué es «Cambiemos», sino precisamente un Movimiento que viene a replicar la construcción de poder real, territorial, del PJ. Ahora soy yo el que cae en el presentismo, pero estoy de acuerdo que en estos días, es muy difícil no hacerlo. Sin desviarme de las críticas o lecturas a la película y tratando tanto como puedo de no hacer una defensa personal, te concedo que la secuencia anacrónica al final, expone un pueblo desarmado, crédulo e ingenuo. Dudé mucho en dejar esa secuencia, bastante espontánea en su producción, y dudo al día de hoy si el corte debería revisarse. Creo que aunque sea triste, e incomodante, el personaje que se retrata -Cedrón- no está completo hasta que su público cobra esa mínima y patética entidad. Estarás de acuerdo, que no es bienpensante -como en Historia del Miedo- enunciar una masa embrutecida y propensa a adherir a un discurso vacío, tanto como estarás de acuerdo en que hizo falta una gran masa de esas características para que hoy asuma el presidente que asumió. Podríamos seguir in eternum -y no estaría mal, salvo que personalmente me incomoda mucho defender mi propia película, porque tampoco estoy seguro de tener siempre razón en mis argumentos, ni seguro de querer tenerla. Sí te voy a decir, que es fácil mac-carthear desde una arrogada pureza monolítica, la más mínima intención de problematizar la Historia – y el presente- argentinos. Y problematizar no es lo mismo que revisar, por más usina a la que me arrogues pertenencia (para el Movimiento leímos JM. Rosa, Gutierrez, Di Meglio, etc. dirías que esos autores me hermanan con Prat-Gay a quien citás en tu crítica?). En cualquier caso, me permito preguntarme y preguntarte, si no contribuyó a este día funesto, en que asume el poder un Movimiento de Derecha, la reticencia al auto-conocimiento y la auto-problematización por parte del Movimiento de Centro-Izquierda que se va. te mando un abrazo, y te invito a que si te parece que puede ser interesante, hagamos un debate -en sala- cuando se estrene la película, dentro de algunos meses. Benjamin.
Benjamín:
Por todo lo antedicho, no me parece empobrecedor ni me ofende si hablás de Tierra de los padres (si la viste en 2 ocasiones no puede ser tan mala).
No juzgué a tu película antes de verla. Todo lo contrario, iba muy bien predispuesto por la crítica positiva de Roger. Pero vi algo más cercano a la nota que te señalé.
No paso por alto lo discursivo del personaje de Cedrón (algo dije al respecto brevemente en este blog en otra ocasión): que su discurso mezcle términos antinómicos me parece un modo de borrar (uno más, como las referencias ahistóricas) ese final que opta abiertamente por uno de los términos al exponer “un pueblo desarmado, crédulo e ingenuo”. He ahí el problema, Benjamín, como vos mismo finalmente aceptás.
Yo no soy un defensor del movimientismo, y mucho menos del peronismo como tal, que es justamente lo que presume esa idea de pueblo. Incluso cuando “Cambiemos” apele a él y por el momento haya ganado…
Pero mal harías en quitar ahora esa secuencia, que no hace más que “sincerar” (para usar otro verbo ahora de modo) el contradictorio corazón de la película. Tampoco se puede rehacer Historia del miedo, no tendría sentido. Hay que avanzar, y esperar que la próxima sea más precisa (digo esto y no puedo evitar presentizar todo esto pensando en el partido de centro-izquierda que nunca tuvimos…)
Así que no te voy a aceptar lo de “macartear” en ningún sentido: si viste mi(s) película(s) sabràs que no defiendo ninguna “arrogada pureza monolítica”. Hay que problematizar, claro, pero eso implica problematizarse, cuestionarse. Porque claro que contribuyó a este día funesto “la reticencia a la la auto-problematización por parte del Movimiento de Centro-Izquierda que se va”! En eso estamos de acuerdo.
En cuanto a los debates, a mí siempre me parecen interesantes. Así que cuando quieras.
Te dejo a mi vez un abrazo.
NP
Estimado Patricio: deseo que usted también tenga una gran navidad. Estoy de acuerdo con lo que dice de Europa. Podríamos seguir por un buen rato. El tema es cómo se articula lo político con la experiencia de estar en el mundo. Cuando existen crisis, esa experiencia se trastoca y la presunta distancia y diferencia entre lo público y lo privado se destituye. El tema es complejo y extenso. Dejo aquí, al menos por ahora. Tengo que trabajar. Un saludo y espero que tenga un muy buen año. RK
Estimado Roger,
Sumo a mi comentario anterior la destacable «Cuerpo de Letra». Si bien no aborda el kirchnerismo como tal, pone en escena un estado de la política.
Saludos.
No tengo duda, sucede que Cuerpo de letra no es una ficción, más allá que tiene algún que otro elemento de hibridez. Es una de las grandes películas argentinas recientes. Y no del todo reconocida. RK
Este sí que no es ambiguo (y nos da otro ejemplo de película):
https://twitter.com/JavierPortaFouz/status/674970118569467905
Creo que el cine es más prudente. Por ejemplo en ficción la TV se animó con la ficción El puntero llena de estigmatización, racismo y nada de documentación sobre el tema. Qué es Tiempos violentos sino una metáfora del estallido de la clase media?? Allí no había expresión de la bronca por no tener agua o de esperar el colectivo, esa ficción reflejaba la ira de la clase media.
Espero con ansia “El movimiento” después de leer estas líneas.
Celebro que se vuelva a pensar ese período, y que se lo asuma con la densidad que tenía como lo hizo el 2do filme de Gaspar Scheuer, “Samurai”, cuyo preciosismo, creo, veló a espectadores y críticos su rica lectura del período inmediatamente posterior al rosismo, ése en que arribaron “los buenos” con el mitrismo, ése en que se consolidó el Estado nación, ahí también, a sangre y fuego. A propósito de esto último, confieso que en su momento veré la película con cierta precaución por la mirada que tiene el director sobre “el tirano Rosas” (mirada de la que tomo aviso por la entrevista que le hiciera Diego Batle) sobre quien da detalles referidos a “el apogeo de la Mazorca”. Mis recaudos se deben a lo que, palabras más, palabras menos, dijeran primero Alberdi y luego Martínez Estrada, y que recordó NP en TdP, que podría resumirse en: “attenti il lupo, señoritos, la barbarie que Uds señaláis como divisa máxima del rosismo, nutre también la pluma que la denuncia en páginas de exiliado y empapa los informes militares sobre asesinatos de caudillos como el Chacho Peñaloza”.
Dejando de lado esa visión sobre el rosismo con la que no concuerdo (y con la que no concordarían ni Alberdi ni Martínez Estrada, dos intelectuales para nada rosistas, a pesar de que el 1ro le escribiera con mucho afecto más de una carta a ése que llaman «tirano») y me pone en “estado de alerta” ante una posible visión reaccionaria, recibiré como maná caído del cielo una película que no sólo aborda ese período, sino que se propone tomarlo como pivote para pensar los 70.
Eso sí, advierto al director que no espere que su lectura, que descuento despierta y provocadora tanto o más que “Historia del miedo”, sea leída en profundidad por la crítica periodística. Ya lo reconocía Quintín en un viejo número de El Amante: “La gran mayoría de los argentinos –me incluyo– no tiene la menor idea de quién fue ese tigre de los llanos”. Pues ¡cómo será la laguna que el chancho la cruza al trote, mi viejo! Si ésos serán los «intermediarios», confórmese don Benjamín, con que en el juego de las diferencias al que se dedican estos críticos practicando el deporte de ubicar a tal como heredero de cual, lo incluyan como un digno vástago de aquel inglés que hizo una película genial llamada “La comuna”; no espere que ahonden en lo que su película propone como hipótesis para leer el Siglo XIX, ni que sepan cómo Ud se las arregla para que el “movimiento” al XX nos ilumine ese tiempo oscuro que fueron los 70.
Por último, celebro y espero un film así, porque su aparición y su improbable pero no por ello imposible “contagio” a otras producciones, quizá aplaque el ansia de ciertos críticos que están esperando, también como maná caído del cielo, referencias a la realidad o al presente en cada film. Cuando eso ocurra, Roger y NP, críticos a los que estimo intelectualmente y hasta diría, quiero, quizá no le saldrán al cruce nuevamente a Matías Piñeiro, quien, que yo sepa, últimamente está haciendo películas “de amor” que no tiene por qué recurrir al presente inmediato.
A propósito, cuando hace poco, en mi opinión, Uds no se tomaron el trabajo de leer lo que propone “La princesa de Francia” (película con la que para mí las “shakespereadas” llegaron a un límite, pero no por las mismas razones esgrimidas en este mismo blog) y achacaron cierto “onanismo”, recordaba cuando la izquierda y el peronismo corrían a Georgie al grito de “burguesito (u oligarca, según quién lo corriera) de mierda, ¿por qué no hacés alguna referencia a “la realidad” en tus textos?”; y el cieguito, tembloroso pero despierto como siempre, respondía: “si bien lo mío es la filosofía y eso que Uds seguro llaman “abstracciones”, vuelvan a su casa, lean bien porque, aunque no me lo haya propuesto, van a encontrar lo que buscan”. Matías no respondería esto, más porque no hay razones en su film para habilitarlo, pero podría responder a estos queridos críticos: “¿che, y el amor, qué onda? Por qué mi película habla de amor; y eso que Uds llaman “realidad” la sobrevolé en mi 1ra película, más luego la abandoné deliberadamente, y ahora prefiero seguir la senda de Shakespeare (vía Georgie por qué no) y hablar del amor”. Antes de despedirse, en esta imaginaria respuesta-descargo, agregaría: “¿por qué estoy obligado a hablar de “la era K”, o peor, de la de los globos amarillos?”, sin olvidarse de prevenirlos diciendo: “Miren que algunos directores toman “la realidad”, pero terminan haciendo papelones como un lejano vástago de don Bartolomé Mitre que hizo 3 películas ya. Ergo, no nos pidan que salgamos “a la realidad” porque el tiro puede salir por la culata y no ser útil para nadie”.
Cristina habló del amor, Macri habla del amor, todos hablan del amor… Matìas Piñeiro además firma solicitadas. Habrá que ver si eso implica (volver a) revisar a Sarmiento, o simplemente una muestra más de ese lugar común que implica separar arte y política, que es lo que (casi) nadie cuestiona.
Es interesante el llamado de atención, aunque me confunden un poco las fechas que das como puntos de partida en el artículo (2001 y 2006 no son lo mismo, además de que ninguna de las dos representa el período kirchnerista). Además, confío que esos presuntos alienígenas tengan capacidad para leer entre líneas: hubo películas como MÁS QUE UN HOMBRE, VERDADES VERDADERAS (LA VIDA DE ESTELA), INFANCIA CLANDESTINA o ESCUELA NORMAL que no pueden sino ser productos de lo que se vivió en estos últimos años en materia política. Lo mismo algunas ficciones que sitúan su acción en otras épocas, como MARTÍN FIERRO, EL AVE SOLITARIA. Personalmente, me resultan más interesantes lo que puede desprenderse de esas películas que las menciones aisladas a «la inseguridad» o a «la corrupción de este país», que se escuchan en RELATOS SALVAJES y en EL ESPEJO DE LOS OTROS respectivamente.
Hay algo más, creo: nunca hubo películas de ficción que cuestionaran directamente al gobierno del momento, sí que lo celebraran. Las películas críticas aparecen después que el gobierno se ha ido (una excepción pueden haber sido las películas antimenemistas de Solanas, EL VIAJE y LA NUBE).
En tanto, la cantidad de documentales que hubo en estos últimos 12 años -un verdadero sutrido de miradas sobre las presidencias K- que, tal vez, haya que pensar que lo que tiempo atrás se llamaba «cine testimonial» o «de denuncia» se haya corrido directamente a ese terreno.
Fernando:
1. Sobre el 2001, solamente digo que Nueve reinas llegó a capturar algo de lo que estaba por suceder. El 2006 es simplemente un recorte, el que sí tuvo como estrategia de mi parte evitar el 2008 como presunto momento del inicio de la crispación generalizada.
2. Sin duda hubo películas, pero en general fueron modos indirectos de enunciación. Más que un hombre, Verdades verdaderas, Infancia clandestina sitúan sus relatos en otras décadas. Claramente, en el último caso, se retoma el concepto de militancia y esto tiene una connatación evidente para el presente (esto lo trabaja exhaustivamente Gonzalo Aguilar en sú último libro Más allá del pueblo). Escuela normal es una documental observacional, de tal modo que queda afuera de lo que intento plantear.
3. Jutamente al tomar El movimiento como eje de análisis intento dar cuenta sobre el giro historicista reciente en la ficción para hablar sobre el presente sin muchas precisiones. Profusión de alusiones, metáforas.
4. Por otra parte, yo no reclamo ni crítica, ni celebración; simplemente noto la ausencia, el fuera de campo. No creo, sinceramente, que se necesite distancia para filmar el presente. Si hubiéramos tenido una ficción cualquier capaz de retratar cómo el contexto histórico político afectaba los vínculos y la intimidad hubiese sido suficiente.
5. El gran ejemplo de cómo es posible estar en tiempo presente es Tiempo de revancha. O Pizza, birra, faso, en el caso de menemismo. Ni Aristarain, ni Caetano necesitaron tiempo y distancia. El coraje del primero falta hace mucho; la sensibilidad (popular) del segundo tampoco se ve en todas partes.
Saludos.
RK
Saludos.
RK
Roger:
– Escribiste «el problema acuciante del cine de ficción argentino que arranca en 2001 y llega hasta nuestros días se circunscribe a una evasión del presente social… etc.» Perdón si entiendo mal, pero yo interpreto que no ves huellas del presente en las ficciones del cine argentino realizado a partir del 2001…
– Estoy leyendo el libro de Aguilar. No vi EL MOVIMIENTO. Es cierto que ESCUELA NORMAL estaría afuera del cine de ficción, no me di cuenta al mencionarla.
– Ficciones que transcurren en la época actual en las que vínculos e intimidad aparecen atravesados por el contexto político hay varias, creo, desde REFUGIADO hasta TODO EL TIEMPO DEL MUNDO (salvo que se esté hablando de referencias explícitas a figuras del gobierno o la oposición en diálogos, en un televisor encendido, etc. que no creo que sea lo que estás planteando).
Estimado Fernando:
1. En parte sí; no lo veo; lateralmente, se ven algunas señales del presente. De 2001 al 2003: La mecha y Parapalos son las películas más precisas de ese período. Al decir que referencien, digo que uno pueda percibir el momento histórico en ese presente (diegético).
2. El libro de Aguilar fue escrito antes de que se estrenara mundialmente El movimiento. Es lógico que no esté. De todos modos, lo que dice de Infancia clandestina es concomitante a todas las películas que participan del siglo historicista reciente.
3. Creo que Refugiado está demasiada circunscripta a la violencia familiar, excepto por el inicio del film, en el que existe un extraño espacio de contención de mujeres que puede incitar a la inquietud del espectador que nada conoce sobre un país y su tiempo. Pero no creo que el film denote algo específico. En el film de Ruiz, excepto por el tema del patoterismo adolescente al inicio, no hay nada, absolutamente nada, que referencie al presente. Si no sale lo del mundial de fútbol, Todo el tiempo del mundo podría transcurrir en 1948, 1969, 1994, es decir, en cualquier tiempo del mundo.
4. No hace falta criticar, nombrar o defender a un gobierno. Lo que expreso es otra cosa: es cómo un tiempo histórico preciso está borrado, elidido en su representación. De ahí la hipótesis: los alienígenas hipotéticos no tendrían la menor idea de este período señalado viendo el film de Ruiz e incluso el de Lerman (incluso si dieran con La mirada invisible).
5. Un ejemplo foráneo: si uno ve La casa de la alegría de Terence Davies, lo que sucede entre los personajes responde a un tiempo específico. Un comentario mínimo que se escucha en la calle, eventualmente, expresa su tiempo. Pero el sistema de relaciones en consonancia con un sistema económico es evidente.
6. Cualquier película de Fassbinder denota su época.
De eso se trata. No es necesario ni atacar, ni alabar explícitamente nada. Se trata de registrar y explorar un imaginario de época en las conductas. Nuestros cineastas suelen optar por una universalización vacía o por una forma estética que se protege en el pliegue de la intinimdad.
Saludos.
RK
En REFUGIADO, la manera decisiva de actuar de la protagonista, la espontaneidad y perspicacia de los chicos, el auxilio de la policía ante un caso de violencia familiar, la solidaridad de algun vecino y compañeras de trabajo, el espacio de contención de las mujeres (que no me parece extraño), son índices de cómo se vivió en la sociedad argentina en este tiempo, del rol del Estado, las relaciones de pareja, la violencia, y podría seguir. Lo mismo con ciertos códigos de los adolescentes y la aceptación de ciertas formas de sexualidad, en el film de Ruiz, por lo que no podría transcurrir en 1948 o 1969 o ni siquiera en 1994.
En fin, creo que comparto tu planteo sólo hasta cierto punto. Aunque da para seguir discutiéndolo.
Fernando: Refugiado, quizás, como sí dije en mi respuesta anterior, tiene algunos elementos, pero creo se trata de algo más difuso, y tal vez tenga que ver con el acaso. El film de Ruiz me gusta, por cierto, pero realmente, excepto ese dato muy importante relacionado con la sexualidad, el resto poco tiene que ver con cualquier tiempo histórico. Esos jóvenes son un poco anacrónicos, demasiado protegidos en su propia representación.
No entiendo por qué, en estos casos, siempre se insiste con lo que se comparte o no. ¿Qué relevancia tiene para pensar algo? Mientras así se piensa no se piensa junto con el otro. Es un problema muy grande. Pero ese es otro problema.
Saludos.
Me veo tentado de aportar algo a este debate, aunque ya no desde la defensa de mi trabajo, que realmente no viene a cuento. En 2005 un cineasta que se llama Steven Spielberg filma una película, remake por cierto, sobre un choque de civilizaciones, una terrícola y otra alienígena. Elige tomar el punto de vista de una familia de clase media terrícola, donde un padre de familia (Tom Cruise) intenta que la humanidad de sus hijos prevalezca por sobre su instinto de supervivencia más elemental. Bajo la óptica que cubre a este debate, aquella película, llamada Guerra de los Mundos, no hubiera tenido ninguna relación con la presidencia de Bush Walker y sus guerras contra el terrorismo?? Cuán literal debe ser un enunciado, y sobre todo, para qué propósito.
Estimado Benjamín:
Pero más certero fue el gran John Carpenter en They Live! Nada mejor para entender la década de 1980 en Estados Unidos que ese film magnífico. Hay muchas formas de trabajar sobre un período. No se trata de ser explícito sino preciso, que no es lo mismo.
La otredad imaginaria es siempre una forma de desplazamiento de una otredad más cercana. Está bien lo que decís de Spielberg; no lo cuestiono. Pero creo que Sentencia previa era formidable y corajuda en el contexto que se estrenó. Esa sí que iba bien a fondo.
Hay una película reciente que fue olímpicamente ignorada y se llama Parabellum. Tal vez su director no consigue profundizar sus materiales, pero las premisas con las que trabaja y el género elegido alcanza para ver que ahí también había un camino.
De pronto recordé Aleluya, soy un pordiosero, de Lewis Milestone. El tipo hizo un musical (rojo) sobre la depresión cuando la misma todavía no había sido superada. Hubiera sido glorioso ver un musical sobre este período. Una comedia sobre la grieta, por ejemplo. En otros términos: el sketch de Capusotto sobre el «kissnerismo»… O una película que juege y subvierta por el humor, y que de ese modo trastoque el endurecimiento con lo que se ha vivido todo.
Saludos.
RK
En línea con el último párrafo: «Los viajes de Sullivan», de Sturges, insuperable.
Sí, es posible, y además porque Sturges me parece preciso en su punto de vista. Ahora me dieron ganas de verla. Y hasta fin de mes no tengo ni un minuto.
PD: Dave Kehr decía sobre Los viajes de Sullivan algo así como que el héroe aprendía que las masas estadounidenses preferían a Mickey Mouse que a Karl Marx.
Benjamin:
Elegiste justo la película de Spielberg más políticamente ambigua de toda su carrera (al estilo Body Snatchers, para no abundar). Pero sea cual sea la interpretación, está claro que Guerra de los Mundos tiene relación –más que con la presidencia de Bush- con la paranoia post 2001.
A esta altura me sorprende que aun se crea que estamos discutiendo “cuan literal debe ser un enunciado”: no se trata de literalidad, sino de referencialidad precisa. Spielberg claramente habla siempre del presente (haga Tiburòn, Sentencia Previa, o Puente de espías) y nadie necesita un manual para decodificarlo…
En cuanto al “propósito”, a veces es menos claro o más discutible, pero ese es otro tema. Digo: le podemos reprocharle a Eastwood que haga una película nefasta como Francotirador, no que se ocupe de decir algo sobre el tiempo que le toca vivir. Salvando las distancias, es lo que se discutió aquí respecto a El movimiento.
Nicolás, la verdad, una nueva acusación de ambigüedad por parte tuya, me lleva a querer poner los puntos sobre las íes. Ambigüedad respecto a qué? Sería lo contrario a esta ambigüedad hacer una película donde decodificara la Argentina del presente desde el sistema estrictamente binario que llaman «grieta»? Aportaría algo, generaría algún contrapunto, y sobre todo, resistiría un visionado dentro de algunos años? Nuevamente macarteás al ver ambigüedades en Spielberg, que justamente desde Tiburón en adelante viene haciendo una crítica tibia y liberal, pero concisa y consecuente, de las contradicciones norteamericanas. Pensemos en el Greenaway de El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante. Allí no hay referencialidad precisa, decir que la hay sería falaz. Hay un mundo que quizás hable de este mundo. Y esa película para mí es un reflejo brutal y rotundo de la Inglaterra del Thatcherismo, de la que no sé mucho en profundidad pero de la que esa película me habla contundentemente, porque me devuelve una experiencia, mucho más que las de Ken Loach de la misma época, que seguramente nadie tildaría de ambiguas. El arte debe desarreglar las cosas o presentarlas en perfecta lisibilidad? Sobre tu último párrafo, concedeme al menos, siempre salvando las distancias, que es bastante menos claro que El Movimiento sea una película reaccionaria (como dijiste varias veces en este debate, cayendo en un facilismo sesgado) a que Francotirador lo sea.
Benjamín:
Ya te dije que la palabra “macarteada” es ofensiva (en el doble sentido de la palabra). Como en la discusión política (y esta lo es, claro) no es bueno contraponer un mal al contrario, como si no hubiera nada en el medio y todo fuera binario (¿por qué hay que elegir entre Greenaway y Ken Loach? Hay mejores ejemplos…)
Entonces: no, claro que no se trata de hacer la gran Olivera y filmar ilustraciones de la época. Tampoco de borrar toda referencia temporal, como si eso hiciera “resistir un visionado dentro de algunos años”. Esa es una falacia, y basta conocer el cine clásico de Hollywood para saberlo…
Spielberg quiere ser su heredero, pero la “crítica tibia y liberal” aunque sea “concisa y consecuente” no alcanza para que no se vean sus contradicciones, o sus flojeras. Digo: me gusta más Munich que Puente de espías. Pero no hace falta hablar de esas películas “históricas” que comentan claramente el presente: del mismo modo lo hacen Sentencia previa y Guerra de los mundos, y es preferible la primera a la segunda.
El arte no debe “desarreglar las cosas” ni “presentarlas en perfecta lisibilidad”: no se trata ni de pretender transparencia ni de oscurecer adrede… El Movimiento hace lo segundo hasta cinco minutos antes del final, y luego nos devela que en verdad se trataba de lo primero.
Pero creo que en todo lo que dije hasta aquí aclaré bastante a que me referí al decir que era una película “reaccionaria”. La palabra puede ser facilista, pero no es “sesgada”: vos mismo admitiste que presenta a “un pueblo desarmado, crédulo e ingenuo”, y eso es a lo que yo llamé reaccionario en este caso (ciertamente muy lejos de una película como Francotirador, que es directamente nefasta, pero sobre cuya supuesta “ambigüedad” se montó buena parte de la crítica para defenderla de modo vergonzoso).
Me parece que también habría que nombrar El aura (Bielinsky, 2005), un film que hasta donde yo sé careció de debida atención y que da cuenta de un estado de lo social. ¿No funciona el taxidermista como una especie de sujeto post-político: un autómata, un golem, que desplaza y delega el acto, que carece de relación afectiva con lo que lo rodea, que no puede intervenir (en) ese mundo? No cambia él, cambia el paisaje (una naturaleza áspera, para nada bucólica; esquirlas de un film de terror). Hay un ingreso en una oscuridad de la que no sale. Como en el cine de Martel, en este film de Bielinsky, lo real muestra las grietas de la apariencia: un constante malestar; un mundo al borde del estallido. Habría que observar el gestus brechtiano en este film.
Querida Ema:
No veo El aura hace años, y debo decir que siempre me gustó más que Nueve reinas. En mi recuerdo, me cuesta ver lo que decís, y para responder con propiedad debería volver a verla. No creo que pueda hacerlo de aquí a fin de enero.
Con las películas de Martel, respecto al tema que estamos aquí tratando de forma desodenada, tengo una objeción: siempre me ha parecido que a La ciénaga se la ha sobreinterpretado. No muy lejos en el tiempo, en un evento que participé, vi cómo se le adjudicaba a ciertas imágenes de La ciénaga un conjunto de significados que verdaderamente no estaban en esas imágenes. Me resultó fascinante la voluntad hermenéutica del teórico en dotarle al film un rasgo que carecía (lo mismo hizo con Los rubios de Carri, lo cual resultaba para el caso un disparate; no así su interpretación de M. Se buscaba encontrar una imagen o unas imágenes que dieran cuenta de nuestro tiempo).
Quiero decir: tal vez porque siempre las películas de Martel han estado situadas en Salta, y en zonas más laterales que ciudadanas, lo que implica un corrimiento de la experiencia del tiempo colectivo y más ligado a lo telúrico, siempre he visto en sus películas una propensión a la ahistoricidad de sus respectivos contextos. Está claro que en todas aparece el cruce y tensión de clases. Lo político es indudable, no así el tiempo histórico de esa confrontación-seducción. Se me dirá entonces que la decandecia de La ciénaga es el signo de su tiempo; puede ser, pero me parece aún un poco difuso. Por eso espero Zama, una película en la que Martel no tendrá forma de conjurar el tiempo histórico, pues lo exige la propia naturaleza del origen del relato. Lo que será interesante es ver cómo ese tiempo pretérito reverbera o no en el presente. Toda película habla siempre del presente. Dicho esto: Lucrecia Martel es la cineasta más lúcida y consciente del cine argentino. Saludos.
Querido Roger: Es interesante lo que planteás sobre las lecturas que se efectúan sobre La ciénaga. Yo pensaba en Martel como una buscadora de/en los registros del cuerpo; no por nada esos cuerpos siempre están en tensión, cuerpos que corren peligro, mutilados, heridos, amenazados, que (se) hostigan, en trance de morir (o que juegan a morir). Y mueren. Un film de caídas (uno de sus momentos iniciales y la última del nene), un film sobre el no-ver, un film de camas. Y es precisamente en esta horizontalidad donde encuentro una marca histórica: ese cuerpo que se echa cansado ¿no señalaría una gran precariedad, una especie de último estertor de una larga devastación? ¿No sería el cuerpo erguido, en definitiva, el que echaría andar o pondría en movimiento lo social-comuntario y no este que aparece extenuado, sin fuerzas, agotado? Hay –podría decirse– un cuerpo nuestro de cada día en el film, un cuerpo surcado por cicatrices emocionales, un cuerpo afectado por el catastrófico impacto de una política socio-económica depredadora con su entrega fraudulenta del patrimonio nacional: los 90. De hecho uno de los primeros planos es el de los ajíes secándose al sol. Una economía precaria, feudal, si se quiere; y es en esa economía de pileta sucia y musgosa, de agua estancada, donde se mueven esos cuerpos. Pensaba que ese acercamiento al cuerpo permitía pensar políticamente el (nuestro) presente (el del 2001, post-menemismo).
Abrazos.
Querida Ema: sí, creo que así fue leída esa decadencia física de los personajes y la puesta en escena consciente sostiene fielmente ese veredicto. Aun así, no estoy del todo seguro hasta que punto hay una verdadera historización en juego, puesto a circular a través de esos elementos. La sobreinterpretación está muy cerca, acecha, frente a esas descripciones (que hice mención y no necesariamente las tuyas). Leer que el agua estancada de la pileta es una metáfora directa de un país estancado parece lógico; una heterodoxa sinécdoque que a mí me resulta insuficiente, inconducente y un poco enrevesada. Por otra lado, el cuerpo no habla claro, siente el tiempo pero no la Historia, aunque sí es una susceptible superficie de inscripción: una cicatriz, un número tatuado, un tatuaje dice el tiempo de los hombres y destituye la mera animalidad sin habla. Pero eso es otra historia. Cariños. RK
En cualquier película,pueden encontrarse huellas, voluntarias o involuntarias, del presente. Pero no es la carencia de eso lo que señala Roger en este muy interesante texto. Lo notable es que la disputa política que atravesó todos los ámbitos sociales sin excepción, incluso la crítica de cine o festivales como el Bafici, no aparezcan tematizados en NINGUNA ficción argentina. No es que todas las películas deban contener referencias explícitas a un conflicto histórico. Lo notable es que cueste tanto encontrar al menos UN ejemplo de ficción donde aparezcan los conflictos políticos de esta época. Quizás la película que trata de manera algo aviesa esta época, y por ser aviesa naufraga tanto política como estéticamente, sea Secuestro y muerte. Está claro que sus diversos autores quieren saldar con una sorna oblicua su propia posición en la grieta, pero tienen tal incapacidad para llamar las cosas por su nombre que lo único que dejan ver es su mala fe. Pero si tengo que señalar una ficción sobre la disputa entre kirchnerismo / antikirchnerismo, Secuestro y muerte es lo primero que se me ocurre.
Es posible leer Secuestro y muerte de ese modo, y cumple con la regla representacional de la época, tal como sucedió en el período que acaba de capitular, al menos por un tiempo: todo film que llegó a decir algo del presente lo hizo desplazándose al pasado para eventualmente señalar algo del presente. No estoy seguro que se trate de un plan estratégico discursivo por parte de sus guionistas y realizador, pero en su recepción así puede ser leído.
Por otra parte, lo que vos señalás sobre el artículo es justamente lo que he querido decir. Para mí es realmente notable ver la ausencia de las marcas de lo real en su materialidad cotidiana y concreta. Nunca se enunció, algún balbuceo por ahí y nada más.. Acaso se trate de una rara proscripción inconsciente de toda una época, en donde los cineastas no lograron asir su época y hacerla hablar de otro modo, incluso cómicamente. Abrazo.
Creo yo que el kirchnerismo / antikirchnerismo no atraviesa, incluso a la crítica, sino sobretodo a la crítica. Ese es justamente el problema. Porque la gran mayoría no son críticos, sino periodistas o escribas, cuando no, panelistas. Es más, me atrevo a decir que el conflicto kirchnerismo/antikirchnerismo ocurrió en los medios antes que en la «sociedad toda», visto lo endeble que parecen hoy las conquistas materiales durante toda la década. Dejenme decirles amigos que eso le quita las ganas de explicitar la coyuntura a cualquier cineasta que se precie. Y el fracaso de Secuestro y Muerte no hace otra cosa que confirmar lo que digo. Explicitar un conflicto mediático significa hacer una película maniquea que naufraga sin remedio.
Es un poco pronto para hacer balances históricos. Pero siempre es tarde para la «coyuntura»… Secuestro y muerte fue un fracaso no por querer decir algo, sino por hacerlo justamente queriendole escapar a la Historia desde la coyuntura. Cualquier cineasta que se precie sabe la diferencia entre una cosa y la otra. También entre hacerse los boludos o reflexionar sobre el tiempo que les toca vivir. No hace falta culpar a los medios ni a ningún poder fáctico por eso: basta (dejar de) mirarse el ombligo.
Si es un poco pronto para los balances, es un poco pronto para las películas. Ya vendrán. Si el INDEC necesita 6 meses, las películas quizás un poco más.
Coincido con Benjamin que el vínculo oblicuo como el de Spilberg y Greenaway en los ejemplos citados es más productivo que las bienpensantes propuestas de Loach o de un Michael Moore.
En relación con el tema de este post, precisamente tengo un amigo, docente y cineasta él, que tiene en mente escribir un libro sobre la «ficción política» en estos años y anda llorando por los rincones acongojado y sollozando por lo bajo «dónde hay un film, viejo Gómez!». Esperemos ver lo que florece en este tiempo en el que estamos y el que padeceremos, si aparecen finalmente referencias explícitas o veladas. Si se fueron «los malos» y «llegaron los buenos», imagino que más de un realizador encontrará inspiración en estos venturosos días de cambio.
Roger,
cuando decis «todo film que llegó a decir algo del presente lo hizo desplazándose al pasado para eventualmente señalar algo del presente», pienso también en «Infancia clandestina», que junto con «Secuestro y muerte», son de los pocos que leyeron el pasado (de la única forma que puede hacerse) asumiendo que lo hacían desde el presente, y así se le fueron al humo en junta a don Àvila como aquí y allá gustosos le pegamos a «Secuestro», o más precisamente, a sus guionistas y asesores historiográficos.
Por último, ¿sabés dónde conseguir la película que mencionabas, «Aleluya, soy un pordiosero» de Lewis Milestone? La vi en un BAFICI, si mal no recuerdo, presentada por Rosembaum. Desde entonces me ha sido imposible encontrarla y la he buscado mucho para trabajar con alumnos y mostrarles cómo Hollywood podía hacer un musical trosko.
Estimado Hernán:
1. Vi Infancia clandestina en Cannes; fue una situación muy rara, que ya había vivido con La mirada invisible. Ver películas como esas en un espacio que no es al que se pertenece lleva a ver ciertas películas con una lógica descentrada. Escribí, y recuerdo que hice una lectura más atomizada que contextualista.
Aún así, personalmente, tengo problemas con el film de Ávila, como también los tengo con el de Filippelli. Quiero decir, además, que no suelo practicar el arte de «pegar» a las películas (tampoco soy un practicante del arte del acuerdo y el amor difuso amarillento, vale aclararlo). Creo que todas las películas tienen elementos de dignidad y consistencia, y trato en lo posible de empezar por ahí cada vez que analizo y escribo sobre una película. Está claro que en muchas ocasiones ese intento metodológico resulta imposible.
En síntesis: sí, el film de Ávila participa de ese «movimiento», y creo yo que la lectura que hace Aguilar es la correcta en tanto que ve ahí una operación de sublimación del sentido del militante, sin máculas ni remordimientos, que va hacia al pasado para espejar y reenviar el reflejo de entoces en la actualidad, ahora sí, en un nuevo contexto en el que las armas han sido destituidas.
Una afirmación personal: tal vez por temperamento, o por zonas de mi inconsciente que no llego a entender, incluso por razones que pueden provenir de una traición y tradición de pertenencia histórica y de clase, yo no logré jamás asociar mis principios políticos con el uso de las armas. Y aquí solamente me leo a mí mismo, no al resto; no sé, realmente, cómo deben ser las cosas. Sé que no podría matar a un hombre. Y al decirlo, ni siquiera sé si Oscar del Barco tenía razón con su destacada y vital intervención, la que se conoce como «No matarás».
2. Yo tengo copia original de ese film maravilloso de Milestone con subtítulos en inglés. Cuando vaya a Buenos Aires para el BAFICI, si me hacés acordar, te llevo una copia. Te pido que me insistas. Recibo de 60 a 100 mails diarios y me doy cuenta que ya no registro mis olvidos.
Saludos
RK
La película de Milestone, la podés bajar de acá:
http://www.divxclasico.com/foro/viewtopic.php?t=53832
pero necesitas el Emule
vi Historia del miedo y realmente me pareció una gran película. aquí hay una reseña con la que estoy muy de acuerdo http://elesconditedeorfeo.blogspot.com.ar/2014/06/historia-del-miedo-cine.html
y ayer vimos El movimiento. tenía muchas expectativas. Cedrón tiene una presencia física muy impresionante. creo que sin él la película no se sostendría. pero sí, debo decir, muy a mi pesar, que me pareció reaccionaria. como que termina diciendo que la política es toda sucia, toda igual, desde siempre. y que la pobre gente está ahí, sometida a los caudillos de turno. no sé. tal vez sea así… pero debo decir que no me cerró del todo… espero con ansias, de todos modos, la próxima película de este director… saludos y abrazos. julieta.
Julieta eme……creo que una cosa es el escepticismo y otra «lo reaccionario». Yo pienso exactamente eso que señalàs «toda sucia, igual desde siempre, con pobre gente que està alli sometida a los caudillos de turno»…..y sin embargo no me creo reaccionario. No sè tal vez lo sea …quizas debamos dejar que el arte presente sus sensaciones con total libertad.
Leere ahora la reseña que recomendàs de esa pelicula que tambien me gustò mucho y espero igual la pròxima peli de Naisthat. Saludos