UNA NUEVA TIPOLOGÍA DEL DOCUMENTAL

Todavía con el aroma a papel recién impreso de El relato documental (Signo e Imagen, Cátedra Ediciones), que reseñábamos aquí hace algunas semanas, ha llegado a las librerías una nueva entrega de la misma colección que prolonga la línea seguida por Pilar Carrera y Jenaro Talens en su ensayo: el estudio del documental cinematográfico no como réplica del mundo sino como un efecto de sentido del texto fílmico. Al igual que en el caso anterior, las firmas de Ver para creer garantizan la solidez del esfuerzo. La trayectoria de Santos Zunzunegui va unida, entre otros títulos, al insoslayable Pensar la imagen (1989) y a una excepcional monografía sobre Robert Bresson (2001), ambos en esta misma colección de Cátedra. Igual de estimulante es la menos dilatada carrera de Imanol Zumalde por lo dejado patente en su obra conocida hasta el momento.

Zunzunegui y Zumalde señalan desde el principio del libro la dificultad para analizar el problema de la verdad en el cine. Como nos recuerdan en la introducción, la competencia narrativa que Claude Lévi-Strauss asociaba al nacimiento de la civilización humana es solo una manifestación de la facultad de creer en lo intangible que favorece la colaboración a gran escala de una sociedad, ya sea depositada la creencia en el valor pactado de una moneda o en un símbolo religioso. El ser social no tiene más remedio que ceder ante la presión de ciertas convenciones —al fin y al cabo, una forma de ficciones— para constituirse como tal. La credulidad es también una condición necesaria ante los relatos que existen sin otro valor inmediato que su mero disfrute, como ocurre con una novela o con el relato cinematográfico, aunque aquí pueda diferenciarse entre una credulidad débil, en el caso de las películas ofrecidas como ficción, y una credulidad fuerte, en el de las consideradas documentales. Sin embargo, el hecho de que la imagen cinematográfica sea una muestra objetiva de la realidad visible —la huella de un haber estado ahí— y provoque una completa ilusión de identidad con el referente nos pueden hacer creer en ella en la dirección equivocada. Si, en su defensa del realismo cinematográfico, André Bazin daba mayor relevancia a la génesis automática de la realidad capturada por la cámara que a la relación de semejanza con su objeto, era porque sabía que el contacto con la vida inscrita en el celuloide era más esencial para el cine que su capacidad de recrearla —que se debe a una construcción subjetiva y arbitraria, como es en última instancia la noción de verdad—. La rugosidad del mundo no encuentra fácil acomodo en la tersura de la pantalla, que fabrica su propia verdad a pesar de que la ilusión referencial, como se denomina en semiótica, induzca a confundir la realidad con su reflejo, algo que resulta más problemático en los relatos presentados como documentales. Acerca de la verdad documental y de la creencia a ella asociada es de lo que trata este libro.

Ver para creer se divide en dos partes de aproximadamente el mismo volumen. En la primera mitad del libro, los autores actualizan y desarrollan el contenido de dos artículos aparecidos anteriormente en revistas especializadas[1], procurando apuntalar el marco teórico apropiado para el estudio del discurso documental. A diferencia de lo perteneciente al ámbito de la ficción, que de manera tácita se interpreta como fabulación, el relato documental se muestra como una escritura suscitada por la observación directa de un hecho, «con una serie de marcas que lleva al espectador a asumir que las personas, los lugares y los acontecimientos existen o existieron» (p. 37). Esto implica un doble trabajo persuasivo del texto —uno que atañe a lo que se cuenta y otro a cómo se cuenta— cuya finalidad es un hacer parecer verdad mediante un efecto de sentido. Y aunque, por su naturaleza, el cine esté más predispuesto al realismo que otros medios, la proliferación de estas marcas documentales en una película puede deberse menos a la unidad genética con el referente que a operaciones textuales específicas para simularla. Por ejemplo, la tosca técnica empleada para documentar en condiciones extremas la expedición polinesia a bordo de la balsa Kon-tiki, en el filme homónimo de Thor Heyerdahl de 1950, resulta en deficiencias en la filmación —en una «imperfecta iconización» (p. 48)— que precisamente le aportan toda su verosimilitud. Pero este efecto-verdad también podría estar presente sin haber sido provocado por las circunstancias reales de filmación, como se utiliza en JFK: Caso abierto (JFK, Oliver Stone, 1991) —película abiertamente presentada como ficción— para construir las supuestas evidencias de sus tesis conspirativas en torno al asesinato de John F. Kennedy.

Cada texto sabe encontrar el modo de imponer su verdad a partir de una estrategia discursiva particular. Para ilustrarlo, los autores se fijan en dos ejemplos antagónicos relacionados con el Holocausto judío. Por un lado, el «fetichismo» representado por la fotografía tomada furtivamente por un Sonderkommando (prisionero ayudante de los nazis en los campos de concentración) que muestra con dificultad cuerpos calcinados en los crematorios; una prueba testimonial —aunque deficitaria en su reproducción icónica— del exterminio cometido en los campos. Por otro, el puritano rechazo a la utilización de material de archivo del realizador Claude Lanzmann en Shoah (1985), su filme sobre los testigos del Holocausto, en tanto «realidad no figuratizable» (p. 110). Dos modos opuestos pero igualmente plausibles de sortear la verdad escurridiza del documento para llegar a la verdad indeleble del discurso.

La segunda parte de Ver para creer es sin duda la más original. Tras el exhaustivo armazón teórico dispuesto en la primera mitad del libro, los autores proponen una nueva clasificación del documental —extrapolando al cine el «cuadro semiótico» de A. J. Greimas— que supere, por ejemplo, las manidas (e insuficientes) modalidades de representación de Bill Nichols: expositiva, de observación, interactiva y reflexiva[2]. A diferencia también de lo que es frecuente en los estudios anglosajones, Zunzunegui y Zumalde no ordenan el documental según las variadas encarnaciones del cineasta al retratar la realidad —el documentalista como etnógrafo, artista o narrador—, sino a partir de las derivaciones de sentido de una unidad formal básica: la «captura bioscópica». Esta unidad es una especie de grado cero de la manipulación documental, un «bloque de puro presente condensado» (p. 181), en palabras de Jean-Marie Straub; poco más que una simple segregación física sin articular, como la constatación notarial de una videocámara de seguridad que ni siquiera se destina a una mirada. Alrededor de la «captura bioscópica» quedarían configurados cuatro vértices posibles dentro de los cuales se expresa la realidad en un documental.

Encontramos el uso más primordial de estos bloques de puro presente en las vistas de los hermanos Lumière, pero también en un filme como Maidan (Sergei Loznitsa, 2014) —pese a recurrir al montaje o puesta en serie de más de una toma—, que registra con una dispositivo homólogo al de los Lumière los días de revolución en Ucrania que acabarían derrocando al presidente prorruso Víctor Yanukovych. Con un tratamiento diferente, la captura de la realidad se puede intervenir de modo que la explique de una determinada manera, atribuyendo cualidades simbólicas a sus elementos. Esta modalidad de escritura acercaría dos películas tan dispares en sus presupuestos ideológicos como El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, Leni Riefenstahl, 1935) y Listen to Britain (Humphrey Jennings y Stewart McAllister, 1942). La primera enaltece el poder totalitario de Adolf Hitler en lo que pretende ser la mera documentación de un congreso del Partido Nacionalsocialista en Núremberg; la segunda ensalza la unidad del pueblo británico a través de sus tradiciones y cultura poco después de los ataques aéreos nazis padecidos por el Reino Unido.

Ilustrando cuidadosamente sus explicaciones en blanco y negro y color —con un tamaño de página mayor que el resto de esta serie de libros de cine—, Ver para creer es un libro exigente, aunque de nítido lenguaje, que pronto se convertirá en referencia obligada para los interesados en reflexionar sobre el documental.

Santos Zunzunegui e Imanol Zumalde, Ver para creer. Avatares de la verdad cinematográfica, Madrid, Ediciones Cátedra / Colección Signo e Imagen, 2019.336 páginas.

[1] Santos Zunzunegui e Imanol Zumalde: “Guía para escépticos. Avatares de la doble lectura modélica del discurso documental”, en SIGNA. Revista de la Asociación Española de Semiótica, vol. 23, 2014, pp. 843-865; Santos Zunzunegui e Imanol Zumalde: “Ver para creer. Apuntes en torno al efecto documental”, en L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos, vol. 17, 2014, pp. 87-94.

[2]Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary,Indiana University Press, 1991. Traducción al español: La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós, 1997.

*Fotograma: Maidan.