Decía Bresson en Notas sobre el cinematógrafo: “Traducir el viento invisible mediante el agua que esculpe a su paso”. La sentencia es tan perfecta como enigmática, y contiene microscópicamente todo el secreto del cine de Bresson. Frente a esto, ¿qué se puede decir? Lo que falta, aquello que la figura retórica del aforismo esconde, resguarda y elide, porque en la ausencia de premisas el aforismo eleva su oración en síntesis, una conclusión que el lector puede remontar, si es que quiere entender mejor, trabajando con su inteligencia y sensibilidad, lo que llevó a alguien a enunciar, prescindiendo de los requerimientos lógicos precedentes, una sentencia que pretende ser contundente y semánticamente vigorosa. El aforismo es el plano de lo visible de un concepto. Falta entonces su fuera de campo, la labor del razonamiento que lo sostiene. Sobre eso hay que hablar.

El aforismo de Bresson puede concatenarse con otros, y una buena lectura de Notas sobre el cinematógrafo podría consistir en agrupar todos sus apotegmas por series conceptuales, a veces muy evidentes, como todo aquello que Bresson refiere a los modelos, al sonido, al ritmo, temas que el propio autor identifica explícitamente con caóticos títulos, y también otras respecto de las cuales, debido a su dispersión en el texto, resultan más difíciles de discernir y fijar las semejanzas. Por ejemplo, ¿qué dice Bresson en este libro sobre los sentimientos? ¿Cómo se puede filmar un sentimiento?

He aquí una máxima:

 “Nada más falso en una película que ese tono natural del teatro que remeda la vida y calca sentimientos estudiados”.

Otra:

 “Que los sentimientos causen los acontecimientos. No a la inversa”.

Se podrían seguir citando breves pasajes del libro hasta alcanzar un esbozo de teoría general aforística de cómo se pueden filmar los sentimientos en el cinematógrafo, pero con los tres aforismos citados ya se puede conjeturar un camino, un método y asimismo un problema general acerca de los escollos que conlleva filmar un sentimiento.

El primer paso, la condición de posibilidad en el cine de Bresson, consistía en trabajar con hombres y mujeres que no tuvieran un obligatorio entrenamiento dramático; lo que se buscaba era extraer o convocar la personalidad secreta del intérprete y así impregnar el plano, por lo que se irradiaba un signo viviente de humanidad. En efecto, Bresson confiaba en lo que él había visto con anterioridad en sus modelospara transmitir luego una cualidad anímica y un estado del alma. Esa emanación solamente podía suscitarse en tanto que el intérprete, dirigido por el cineasta, sin darse cuenta de su propio misterio, liberara una acción física y espiritual de la que no era del todo consciente. A esto Bresson lo denominó automatismo.

Así lo dice en Notas sobre el cinematógrafo:

 “Movimiento de afuera hacia adentro. (Actores: movimiento de adentro hacia afuera). Lo importante no es lo que muestran sino lo que esconden, y sobre todo aquello que no sospechan que está en ellos. Entre ellos y yo: intercambios telepáticos, adivinación”.

A esta altura se necesita hacer una aclaración. Bresson concibe el cinematógrafo como una forma nueva de escribir y sentir, y en eso establece una distinción tajante entre el cine y el cinematógrafo, porque entiende que lo primero, el cine, está sujeto a un régimen de representación que él asocia al teatro. Con la palabra teatro abarca una forma de representación generalizada que no se circunscribe a la propia actividad dramática escenificada en un escenario concreto, sino también a una asimilación poética en el cine que implica una modalidad de asir la conducta humana. Es así que, a propósito de una expresividad laboriosamente estudiada, un texto y un cuerpo reaccionan frente a otros que también emplean un texto en común del se precipitan relaciones dramáticas comandadas por la voluntad del texto.

No faltan pasajes de menosprecio en Notas sobre el cinematógrafo acerca de la falsedad característica de ese modelo que descansa en un naturalismo manufacturado en técnicas de interpretación. En ese código de representación se traiciona el verdadero potencial del cinematógrafo, capaz de absorber una experiencia interior que la cámara en tanto instrumento óptico y mecánico puede devolver. El cinematógrafo reordena sensiblemente el mundo dado porque al hacerlo vuelve a escribir en él. No representa, crea, y lo hace desde el interior. Así, Bresson dice desdeñosamente: en una película X pasa tal cosa, en el film de X sucede otra, citas sin nombre que tienen la inmodestia de la injuria y se justifican en tanto que están ahí para contrarrestar lo que se percibe como una traición a los poderes del cinematógrafo.
En esta vía, el apreciado naturalismo o la siempre sospechada impostación teatral propia de cierto cine de alta cultura constituyen obstáculos insalvables para la decantación ontológica del modelo, que, por obra del cinematógrafo, puede hacer resplandecer una felicidad, una tristeza, un temor o una desesperación, destilando un sentimiento en su justa dimensión. Lo que Bresson intuía era que el cinematógrafo podía asir estéticamente una experiencia anímica sin atributos, algo así como un sentimiento desprovisto de descripciones aledañas, desligada de la palabrería y otros artilugios retóricos. La desesperación nihilista del condenado en El dinero, la experiencia absurda de la fe del religioso en Diario de un cura rural, el desamparo cósmico del carterista de Pickpocket, el abandono telúrico de la adolescente de Mouchette o también la infinita soledad cifrada en el animal en Al azar Balthasar se plasman sin ambages en esas películas, como si ellas no fueran otra cosa que una emanación de situaciones provenientes de un sentimiento dominante y exclusivo que define la posición de un ser en el mundo. Tal proeza sensible es posible porue se ha sorteado la mímesis de lo real y  se ha apostado por abandonar el juego de los roles sociales y la conveniencia de las apariencias siempre protegidas por el sentido común. Un personaje de Bresson vive siempre en despojo.

Si es cierto que el cine de Angela Schanelec toma un giro bressoniano en el 2016, cuando se conoció Der traumhafte Weg, es porque se abrió un nuevo desvío en el camino ya transitado, el cual reconocía un objetivo en común: filmar los sentimientos. ¿Es que Schanelec se encontró ante una encrucijada y un límite en su forma de trabajo sobre la vida anímica y sintió la necesidad de dar un paso mayor? Seguramente, ya no bastaba con la precisión de los encuadres, el manejo virtuoso de los tiepos de reacción entre los personajes, una concepción de austeridad respecto de la demostración sentimental y el empleo de la palabra. Todo aquello que había empezado con Schöne gelbe Farbe, unas décadas atrás, había conocido la perfección dramática esperada y no parecía ser suficiente. Ya en Nachmittag el sistema poético de Schanelec había hallado su propio límite, de tal forma que Orly lucía casi un remedo de un film de Schanelec, en tanto poética, más allá de que resultara ser un film magnífico. Pero ¿qué ha sucedido entre Orly y Der traumhafte Weg? La distancia entre esas dos películas es ostensible, y tres años después, con el estreno de Ich war zuhause, aber, se confirma una deriva. Para filmar sentimientos había que ir más allá de la economía afectiva característica de un estilo: se debía probar un nuevo procedimiento para que los sentimientos pudieran ser filmados como son.

II

El cine de Schanelec tiene una característica sobresaliente: la progresión narrativa de sus películas no está nunca resuelta por la acción que demandan las escenas, sino por la representación de sentimientos que van destilando su expresión más severa. A medida que avanza el relato, se delinea una expresión sin atributos. La tristeza a secas, la serenidad sin adjetivos, la desolación sin atenuantes. Hay una escena palmaria en Ich war zuhause, aber en la que se exhiben sin ambages las preferencias poéticas de la directora: los dos hijos de las protagonistas tratan de calmar a su madre en tres intentos consecutivos. Se acercan, dejan caer la cabeza como gesto absoluto de cariño y ella los rechaza enfáticamente. Incluso los echa por un rato de la casa. El dolor estremece, la cólera que lo acompaña se manifiesta sin atributos.

Ich war zuhause, aber puede ser vista como una sucesión de planos que insisten en seguir el movimiento del alma de sus personajes principales, que están trabajando intensamente sobre una configuración afectiva desconocida. Están obligados a llevar a cabo un ajuste entre la falta y la necesidad. La muerte de un esposo, o la de un padre, es lo que envuelve a la madre y a sus dos hijos en un duelo que es tan íntimo como familiar. Schanelec se centra en esa imperceptible labor del espíritu, en los desafíos que se desprenden de tal experiencia y en los instantes en que la conciencia observa su propia impotencia ante la capitulación. Además, las muertes tempranas tienen un plus trágico que impacta en la conciencia de los huérfanos. El apresuramiento de una desaparición viola un contrato secreto entre el cuerpo, el tiempo y el oxígeno. Cuando sucede algo así, la impaciencia y la iracundia frente a la injusticia biológica son inevitables. La escena más hermosa de Ich war zuhause, aber, la que mejor encierra ese trabajo estético sobre los sentimientos, es aquella en la que la madre camina por las inmediaciones de una iglesia durante la noche y termina durmiendo sobre la tumba de su marido, algo que apenas se llega a divisar porque la oscuridad es constitutiva de la puesta en escena. (Y después vendrá la felicidad total, porque un sueño hermoso musicalizado con un tema de Bowie compensará la infinita tristeza).

Desde su película precedente, Der traumhafte Weg, Schanelec ha radicalizado su conexión con la sensibilidad bressoniana, un misterioso acercamiento, pues no hay ningún trazo religioso en sus películas. Tampoco comulga con la apropiación hermenéutica y teológica de un Paul Schrader sobre los procedimientos narrativos en Bresson: no hay en su cine ningún instante decisivo que dé lugar a la manifestación de lo trascendente, tras una situación insostenible que empuja al protagonista a una iniciativa en la que se involucra todo su ser. De Bresson, Schanelec escoge retomar otra cosa, acaso la vía materialista de aquel maestro: su poética de lo táctil. En un segundo lugar, añade un naturalismo casi salvaje en el sistema general de representación. Nada imita a la vida, o en todo caso, todo tiende a una sujeción a lo necesario, porque el cinematógrafo no existe para copiar, sino para crear sobre lo dado. Sobre esta fe en la sustracción expresiva, que es una política por mantenerse siempre en lo inexcusable o insustituible, se juega la verdad del cine. El propio film introduce magistral y lúdicamente el dilema. ¿Cómo filmar lo verdadero cuando toda interpretación es en última instancia una impostación o un dominio minucioso sobre toda expresión?

La razón y la opción por esa modalidad de expresión sostenida en un gesto de circunspección se develan en un paradójico instante impregnado de una gracia cómica inigualable, una escena resuelta en dos planos, uno de estos, un travelling pausado que se extiende por varios minutos. ¡Qué hermosos suelen ser los travellings en el cine de Schanelec!

Pero volvamos a Bresson. En Ich war zuhause, aber hay varias escenas que repiten los motivos táctiles asociados a la mano y los pies de los personajes; tal vez la más hermosa se puede apreciar en el final, cuando el hijo mayor y sus compañeros de escuela están ensayando Hamlet y una espada penetra en el cuerpo del oponente. Es entonces cuando la mano queda suspendida al dejar la espada de juguete y a su vez ocupa irreverentemente el centro de gravedad del plano. Al unísono, los sonidos de la lucha evocan discretamente el final conmovedor de Lancelot du Lac, de Bresson. La condición de lo táctil está determinada por el reconocimiento de los otros y de cómo las presencias de estos afectan al espíritu propio. Todos los primeros planos de manos y pies expresan un nexo, o los efectos que tienen otros sobre lo íntimo. Detectar cada vez que Schanelec recurre a este procedimiento puede ser uno de los placeres secretos del film, algo que también ya se podía indagar en el film precedente.

El sentido del tono neutro de los parlamentos y la intensidad contenida en la expresión corporal de los actores en la mayoría de las escenas se develan en el travelling recién aludido. La escena es genial por muchos motivos. El dilema es la verdad y la falsedad en lo teatral (y en el cine), una inquietud que atañe al arte en general. El diálogo que mantienen la madre y un artista (interpretado por Dane Komljen, el director de All Cities of the North) es un momento de autoconciencia del propio film, el fragmento de tiempo que expone la conciencia de la puesta de escena en la escena, la duplicación respecto de lo que pasa fuera de la película y en la película. De ahí también se predica el antinaturalismo adoptado ya completamente por Schanelec: la búsqueda mimética de lo real o los sistemas de representación empleados para que una situación parezca real se dejan de lado porque no hay forma de adquirir y simular lo involuntario, allí donde se aloja la verdad particular de un hombre o una mujer (frente a una cámara). Esa conversación, cuyo registro dramático es acaso amablemente paródico de lo que se está discutiendo, no es otra cosa que una reivindicación de la idea bressoniana de modelo y automatismo.

En el fondo, el film de Schanelec es tan simple como su escena de apertura: un perro corriendo a un conejo en el campo. ¿Quién no puede asimilar esa salvaje persecución? Pero el punto no es el qué, sino el cómo, y luego del montaje cruzado con el que se muestra una situación propia del mundo animal, lo que sigue tampoco acata los manuales de guion. El sufrimiento de una madre y sus dos hijos para asimilar la muerte del marido y padre no le es ajeno a nadie, sí el modo en que aquí se cuenta, porque son las decisiones formales las que convierten a Ich war zuhause, aber es una de las películas más hermosas de los últimos años.

III

En las primeras proyecciones de Ich war zuhause, aber, durante el mes de febrero en Berlín, la recepción fue ambivalente, como suele suceder en estos casos. Correrse de un sistema de representación estrictamente codificado y desviarse del imperativo narrativo acostumbrado tiene consecuencias: la audiencia puede permanecer desconcertada, los críticos también pueden sentirse impacientes e irritados por no saber cómo escribir acerca de un film pletórico de elipsis y cuyo nudo narrativo ha sido sustituido por una tonalidad emocional ubicua que está desde el inicio al fin sin proponerse alcanzar su cénit en los últimos minutos. ¿Cómo hablar de un film sin un telos dramático que ordene sus partes?

Todo esto no es nuevo en el cine de Schanelec, pero sí permanecía en un estado larvario o al menos matizado, porque la revisión de películas notables como Das Glück meiner Schwester, Mein langsames Leben, Marseille o Nachmittag permitirá mostrar de inmediato que todos esos relatos trabajan, finalmente, en una misma dirección: un sentimiento particular domina la vida de los personajes, y alrededor de estos un conjunto de situaciones ordinarias, sin un encadenamiento progresivo y ascendente, forman variaciones de contexto donde se delinea poco a poco el sentimiento a retratar. De ahí se predica la admirable elección por prescindir de finales pedagógicos (o demagógicos). La fuerza dramática no se encamina siguiendo una forma de distribución emocional del relato a fin de conquistar un pico dramático tardío que organice el todo. La panorámica con la que culmina Marseille podría estar a los 20, 40 o 70 minutos. No hay una jerarquía narrativa, ningún mensaje trascendental que procesar a lo largo del relato. El personaje apenas se divisa mientras pasea por la playa a la tarde, y en todo caso la escena refuerza su soledad, porque allí donde creyó poder ser otra persona, tras dejar Alemania un tiempo y probar una nueva vida  en un universo simbólico extraño, no obtuvo el beneficio esperado.

En este sentido, Nachmittag es particularmente paradigmática. Su tema general reside en el sentimiento ubicuo del vacío existencial, que siempre resulta angustiante, aunque a veces puede llevar a realizar gestos impensados de contacto con los otros y sostener también el deseo de vivir, acaso sin una dirección determinada. Lo que sucede con el regreso de una actriz talentosa a la casa de campo situado frente a un lago, un lugar físicamente paradisíaco donde aún vive su hijo, que quiere ser escritor, es menos que nada y tanto como todo. Las situaciones son tan sencillas como preparar un almuerzo, escribir, nadar en el lago, ir de paseo a la ciudad, tomar helado.

Como suele pasar en todas las películas de Schanelec, no siempre es claro quiénes son cada uno de los personajes. La vieja compañera de la infancia del hijo puede ser la hermana, el hermano menor de esta que le ha “robado” su cuarto podría ser el hermano del hijo de la escritora, y nunca se esclarece quién es el hombre más viejo de la casa que dispara en algún momento una premisa válida incluso para describir el cine entero de Schanelec. Este personaje dice creer “en momentos aislados. Por lo general inesperados”. El film dispensa varios, el más hermoso, aquel en que el mismo personaje va en el asiento de atrás de un automóvil con la ventana abierta mientras el viento acaricia su rostro. He aquí un motivo recurrente en Schanelec: los pequeños viajes, en automóvil o tren, son instantes inesperados de calma, placer y reparo. (Hay otros motivos en Schanelec que también aparecen con frecuencia: el recogimiento espiritual de algunas de sus criaturas tiene lugar en piscinas; ponerse a bailar con cierto desenfreno conjura brevemente cualquier situación de malestar; los momentos decisivos se discuten caminando. En todas las películas citadas se podrán verificar dichos pasajes que constituyen un pequeño inventario de los “momentos aislados” que prodigan alivio).

A través de este edificio poético Schanelec ha presentido el deseo de intensificar el misterio que implica filmar un sentimiento. Fue entonces cuando su cine comenzó a experimentar un devenir bressoniano; fue entonces cuando los planos detalles de los pies y las manos, la modulación del lenguaje, la retención del habla y la adopción de un hieratismo incómodo irrumpieron en un sistema propio e inigualable. De ningún modo se trata aquí de una imitación, sí de una apropiación. Como pudieron hacerlo Darezhan Omirbayev y asimismo Bruno Dumont, la cineasta alemana ha tomado la flecha lanzada por Bresson varias décadas atrás y al hacerlo ha reinventado una forma aguda de la sensibilidad abocada a destilar sentimientos sin el recurso a nada innecesario. Schanelec busca la forma de traducir el sentimiento invisible mediante el cinematógrafo, que esculpe el tiempo en su registro.

* Schanelec en Nachmittag, 2) Ich war zuhause, aber, 3) Ich war zuhause, aber; 4) Der traumhafte Weg; 5) Ich war zuhause, aber; 6) Ich war zuhause, aber.

*Este texto fue publicado en inglés y en otra versión en el libro Angela Schanelec, Viennale Press. 

Roger Koza / Copyleft 2019