Desde sus primeros cortometrajes de la década del ‘60 y ‘70, el cineasta galés Peter Greenaway ha estado buscando una depuración del lenguaje cinematográfico, una forma de expresión que no esté determinada por el gran imperativo literario que ha sido la marca registrada del cine sonoro.

Es probable que la formación como artista plástico haya influenciado al director de El vientre del arquitecto y Escrito en el cuerpo, pues a lo largo de toda su carrera, profusa en experimentos visuales y búsquedas incluso por fuera del cine, Greenaway no dejado de preguntarse qué es una imagen o, más específicamente, qué es una imagen cinematográfica. Cada película suya ha sido una tentativa de respuesta.

Peter Greenaway está convencido de que el cine ha muerto. La sentencia fúnebre suena pesimista y en el mejor de los casos, nostálgica, pero la provocación poco tiene que ver con el anuncio de una decadencia irreversible. La muerte del cine literario es el paso a un nuevo estadio en el que el cine puede encontrar su propia emancipación expresiva. Las coordenadas simbólicas de este deceso es al mismo tiempo el anuncio de un posible renacimiento. No hay en el cineasta nacido en Gales ningún clamor. A diferencia de los hermanos Lumière, el autor de Conspiración de mujeres y La tempestad cree en el futuro del cine. 120 años no es nada.

Greenaway pertenece a un linaje de cineastas, como Sergei Eiseistein, Jean-Luc Godard o Alexandre Kluge, que no desestima la reflexión teórica sobre su praxis. Según él, el cine recién empieza a desvincularse de su herencia literaria. Es justamente ese el cine que agoniza. Es también un tiempo propicio para que el cine se reinvente.

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Roger Koza: Una de sus conferencias se titula “El cine ha muerto, larga vida al cine”. Su afirmación no parece ser una mera provocación. ¿Qué quiere decir con eso?

Peter Greenaway: Espero que usted se haya dado cuenta de la ironía de esa afirmación. Recuerde que en la Revolución Francesa se solía decir “El rey ha muerto, larga vida al rey”. Esa afirmación implica una suerte de cambio, una alteración en los hábitos y también la creación de nuevos hábitos. Estoy seguro de que vivimos en la era de la pantalla, pero a su vez ya no estamos en la era del cine. Estoy convencido de que existe una forma de manifestación, a la que podríamos denominar poscinematográfica, y que será relevante en el futuro.

RK ¿En qué sentido estaríamos transitando un período poscinematográfico?

PG: En un principio se presume que existía un fenómeno en el dominio del cine llamado cine silente; no creo que haya existido una cosa semejante, pero entendemos muy bien qué se quiere decir con eso. Ya no vemos rastros de esa invención constituida en 1895, que llegó hasta la aparición del cine sonoro en 1929, un período de unos 30 años aproximadamente que pertenece al pasado. ¿No cree usted que es así? Algunas veces los niños ven alguna película de Charles Chaplin o Buster Keaton, o en alguna ocasión los académicos que se dedican a los archivos del cine pueden tener curiosidad por constatar cómo se veía un tranvía en Chicago en 1921, pero el público en su gran mayoría no tiene ningún interés en el cine silente. Si el período del cine silente, el cual dio miles de películas y produjo una enorme cantidad de materiales, en la actualidad es enteramente ignorado, ¿no cree usted que algo similar sucederá con el cine sonoro? Estoy convencido de que mis bisnietos preguntarán pronto qué fue el cine sonoro.

RK: ¿Cree que lo poscinematográfico esté asociado solamente a un cambio en las formas de ver películas?

PG: En un número reciente de Variety, publicación que expresa la esencia de Hollywood, se afirma que tan sólo el 5% de la población mundial ve cine en las salas de cine. Es decir que el 95% restante de las personas ve todo el cine que se produce en formas de exhibición enteramente distintas. Ven las películas en teléfonos, computadoras, televisores. En mi propia definición del cine, uno mira una pantalla que es que más grande que uno y en compañía de una gran cantidad de espectadores. Esa experiencia se ha convertido en un fenómeno tan extraño como increíble en casi todo el mundo. Desconozco qué sucede en Argentina, pero estoy seguro de que esa tendencia es ostensible en su país. La gente ve películas fuera de una sala de cine. Se trata de una indicación de que el cine ha cambiado muy rápido y de que se está convirtiendo en otra cosa.

RK: ¿No habría además una mutación en las poéticas cinematográficas?

PG: Sí, lo mismo puede decirse en otro sentido. La muerte del cine también puede ser vista desde el interior del cine y su funcionamiento. Hemos visto muchas películas, hemos visto todas las historias, los chistes, los universos morales. Con tan sólo 6 minutos de ver una película ya se sabe de qué se tratará y se puede predecir qué tipos de conducta moral estarán implícitos en ese relato. Los clisés son reconocibles de inmediato. El cine narrativo está agotado y suele ser aburrido porque hemos visto todo. Estas son algunas de las razones que tengo para decir que el cine ha muerto.

RK: Usted ha insistido en varias oportunidades en distinguir entre un tipo de imagen que está vinculada a la literatura y otra naturaleza de la imagen que tendría solamente que ver con el cine. ¿A qué tipo de diferencia está aludiendo?

PG: Soy prejuicioso porque mi formación es la de un pintor. Pienso que el cine debe organizar el sentido y comunicarse en términos visuales. Pero la mayor parte del cine que hemos visto funciona como un texto, incluso cuando se trata figurativamente de unos garabatos escritos en un sobre de carta. Lo que ha dominado por décadas es un tipo de cine basado en el texto. Frente a tanto texto filmado, sospecho que no hemos conocido aún un tipo de cine basado en el cine. Lo que hemos visto en 120 años, de 1895 a 2015, es una modalidad del cine que no es otra cosa que texto ilustrado. Y la ilustración no es necesariamente cine.

RK: ¿Cree usted que la revolución digital constituye una oportunidad para explorar un cine desmarcado de su condicionamiento literario?

PG: Permítame entonces repetir o explicitar un sentimiento que tengo: rara vez hemos visto una expresión cinematográfica que esté circunscripta enteramente al cine, o un tipo de cine en el que la imagen haya estado concebida solamente desde el cine. Un cine que se sostenga en su propio vocabulario, gramática y sintaxis. Hasta ahora el cine ha sido siempre una forma híbrida. Lo que debemos decir entonces es que en estos 120 años de existencia del cine tan sólo hemos conocido el prólogo. Hemos estado jugando por mucho tiempo con esta concepción del texto ilustrado. Quizás con la revolución digital estemos transitado las condiciones iniciales o embrionarias para madurar e intentar entender todo lo que el cine puede hacer. Es recién ahora el momento para empezar a hacer un cine cuyas imágenes estén sostenidas en el cine y no en la literatura.

RK: ¿Cree usted que en su propia obra podemos ver ejemplos de un cine escindido del imperativo literario?

PG: Si usted ve mi última película, Eisenstein en Guanajato, usted podrá darse cuenta, acaso con mayor facilidad que en mis películas precedentes, que ese film no puede ser pensado si no es en términos cinematográficos, porque ahí intenté desarrollar un lenguaje cinematográfico que no puede ser entendido de otro modo. La mayoría de las películas que hemos visto, como dijera André Bazin en 1936, pueden examinarse como una mezcla de teatro, literatura y, si uno tiene mucha suerte, pintura. No creo que ese período de evolución del cine sea suficiente y deseable. Queremos un cine independiente y autónomo, queremos hallar un ejemplo perfecto de lo que se quiso decir alguna vez con la expresión “séptimo arte”.

Roger Koza: ¿Por qué eligió hacer un film sobre ese cineasta?

Peter Greenaway: En principio déjeme decirle que no existen muchos cineastas visionarios. No tengo duda al mencionar a Charles Chaplin y Sergei Eisenstein. Creo, sinceramente, que uno puede contar con los dedos de las manos los cineastas que han cambiado nuestras nociones sobre lo visual; son muy pocos. Justo en el momento en el que estamos, cuando el cine literario se está muriendo, y cada vez a mayor velocidad, y dado que en el 2017 se cumplirán 100 años de la Revolución Rusa, me pareció el momento ideal para celebrar el cine de Eisenstein, el mayor cineasta que hemos tenido en los últimos 120 años. Está bien pensar sobre el final de un sistema político, que influenció el mundo occidental por más de 100 años, y a su vez conmemorar al director más importante que ha dado el cine desde sus inicios.

RK: La decisión de haber elegido el momento en el que Eisenstein no está en su propia tierra no parece arbitrario. ¿Por qué decidió su estancia en México?

PG: Creo que a Eisenstein se lo puede entender mejor cuando dejó la Unión Soviética, entre 1929 a 1931. Viajar abre la perspectiva de cualquiera, una obviedad. Pero si uno se marchaba y se alejaba de la Unión Soviética, lejos de la influencia del materialismo dialéctico, de la respiración de Stalin detrás de la nuca, a una buena distancia del imperativo de la propaganda soviética, la experiencia era todavía más reveladora. Para Eisenstein significó un florecimiento singular: una expansión en su forma de entender el cine, aunque también tuvo consecuencias sobre cuestiones personales, como la sexualidad. Por lo tanto, me parecía muy interesante hacer una película sobre Eisenstein en el momento en el que estaba lejos de sus raíces. Tomé tan sólo 10 días de su vida en ese país, de tal modo que no se trata de una biografía, pero sí de un momento que tendrá consecuencias en su obra; si uno compara El acorazado Potemkin y Octubre con Iván, el Terrible y Alexander Nevsky se dará cuenta de las diferencias. He estudiado Eisenstein a lo largo de toda mi vida, por más de 60 años: la razón del cambio en su obra en su obra está ligada a esos años que él vivió lejos de Rusia.

RK: Un poco antes de Eisenstein en Guanajato, en el cortometraje Just in Time, usted incursionó en el cine estereoscópico digital, una opción técnica que parecía apropiada para sus exploraciones espaciales. ¿Encontró algo nuevo?

PG: No creo que el cine en tres dimensiones resulte muy interesante. Puedo crear una realidad de tres dimensiones, lo que no implica de inmediato una concepción visual de tres dimensiones, sino una tridimensionalidad de ideas, formas narrativas o modos de deconstrucción. Creo que todo el interés y la moda del cine en 3D consiste en un artilugio para contrarrestar el interés generalizado de ver imágenes en teléfonos inteligentes y DVD, y revivir así la experiencia sensorial propia de la gran pantalla. He visto muchas películas en 3D, y no creo haber visto ninguna que haya sumado algo nuevo a la construcción cinematográfica; ninguna innovación gramática o sintáctica. El cine en 3D no ha determinado ningún cambio en la lógica narrativa, tampoco en la percepción. Ha sido, fundamentalmente, un truco que ha fascinado en especial a los niños.

RK: El espacio es una categoría determinante en su cine, entidad protagónica. ¿A qué le atribuye su interés estético sobre el espacio?

PG: Me gusta trabajar con dos tipos de personas que entienden el espacio: los primeros conocen muy bien la importancia de la gravedad y la relación con el movimiento, me refiero a los bailarines; quienes también entienden el tema del espacio son los arquitectos, quienes tienen un sentido del espacio que no suele existir en el cine. Hay otro fenómeno relacionado con esto, sugerido por la expresión latina genius loci. Nosotros, los seres humanos, somos creaturas de tres dimensiones. El encuentro con una representación en dos dimensiones no resulta sencillo y no se puede ignorar. Es por eso que muchos arquitectos que conozco, como por ejemplo Daniel Libeskind o Frank Gehry, se sienten frustrados respecto del cine, porque este no puede producir la ilusión de las tres dimensiones. Usted tiene razón: a mí me fascina trabajar sobre el espacio de un modo tal que pueda subvertir las dos dimensiones y producir una tercera. Cada vez que tengo la posibilidad de hacerlo, trabajando en un estudio o en una locación, intento desarrollar esa particular experiencia sensorial que surge de la relación con el espacio.

RK: Su insistencia de superar un período del cine vinculado a la literatura es ya un lema indisociable de su poética; sin embargo, usted parece fascinado por filmar el lenguaje o la palabra, como lo intentó en Escrito en el cuerpo, por citar un caso entre otros.

PG: Estoy de acuerdo con usted en lo referente a mi búsqueda. Creo que cualquiera intenta inventar el medio en el que se desenvuelve. Sucede que todavía resulta difícil comprender la autonomía de nuestro medio de expresión, algo que no podría ser de otro modo. Por ahora hemos tenido un cine de adultos, basado en un concepto de psicología bastante deudor de una noción del bien y el mal propia del cristianismo. Y también hemos creado una forma de grabar que remite a una modalidad de teatro tardío del siglo XIX, en la cual el relato se organiza en actos, la puesta en escena se trabaja en cierta forma, al igual que la manipulación de la música y los efectos de sonidos y que la escritura de los diálogos. Es decir, el cine no ha avanzado mucho más allá del teatro del siglo XIX; una verdadera decepción.

RK: ¿Es la razón por la cual usted vindica siempre a Eisenstein?

PG: Nada esencialmente importante se ha inventado desde el tiempo en que Sergei Eisenstein concibió una forma de montaje, y una vez más se trata de una invención literaria proveniente del arte oriental, que tuvo su impacto en Eisestein en 1923. Si uno piensa en cualquier otra forma de arte a principios del siglo XX, de inmediato puede entender que la pintura experimentó su pequeña revolución, porque se perdió la figuración; si se piensa en la música, ya en 1910, el concepto de armonía es otro, algo que Beethoven jamás hubiera imaginado. Se trataba de todo un giro cultural articulado en la reinvención. Pero toda esa actividad revolucionaria no se puede adjudicar al cine. Uno admira, como la mayoría de la gente, el cine de Martin Scorsese, a quien se lo considera el gran cineasta estadounidense de nuestro tiempo, pero Scorsese hace exactamente lo mismo que hacía D. W. Griffiths en la primera década del siglo XX.

RK: ¿Qué tiene usted para decir del sonido?

PG: Dos cineastas importantes como Chaplin y Eistenstein creyeron que la introducción del sonido en el cine era una calamidad. Según ellos, el problema consistía en un cambio de atención que se desplazaba de la imagen al sonido, siendo lo primero lo que definía el cine. En el Viejo Testamento se dice: “En el principio era el Verbo”, una afirmación errónea. Habría que corregir esa afirmación diciendo que “en el principio era la Imagen”. Así es que a partir de esa influencia cristiana, que por más de 2000 años ha dominado el pensamiento occidental, hemos tomado un camino equivocado. Por eso creo que debemos recomenzar y encontrar un modo de conducirnos por el mundo visual y digital en el que estamos. Como dijo alguna vez Umberto Eco: “Por mucho tiempo tuvimos maestros del texto. Ahora tenemos que encontrar maestros de la imagen”. Debido a que el mundo en su conjunto se dirige hacia una sofisticación de su naturaleza visual, necesitamos reeducar o recrear nuestra experiencia visual. Tal vez el cine tiene una tarea en eso. No tengo la evidencia para afirmarlo, pero tal vez el cine, o el poscine, será la forma de adaptarnos a ese cambio.

RK: ¿Qué piensa del cine contemporáneo?

PG: No conozco a muchos directores que estén trabajando en una dirección similar a la mía. Me interesa el lenguaje cinematográfico, y si uno ve mi última película se puede corroborar mi interés. El medio es el mensaje. Existe en la actualidad un medio enteramente nuevo. La mayoría de los cineastas siguen haciendo un tipo de cine cuya gramática es pretérita. En los últimos 30 films que usted debe haber visto estoy seguro que no descubrió innovación alguna. Usted y yo sabemos que un medio necesita de una reinvención permanente. Debe existir un balance entre el contenido y la forma de expresarlo. Vuelvo a repetir entonces que el medio es el mensaje. Cualquier mensaje que se emite es dependiente de la forma con el que se expresa. La gente de nuestra época está viendo imágenes más allá de los cines, y es por eso que tenemos que pensar en los cambios que están sucediendo y en las formas en que la comunicación está evolucionando.

*Esta entrevista está constituida por dos entrevistas que se publicaron en mayo de 2016 en el diario Clarín y en Revista Ñ. 

*Fotos y fotogramas: 1) Escrito en el cuerpo (encabezado); 2) El libro de Próspero; 3) Peter Greenaway; 4) PG; 5) Einsenstein en Guanajuato; 6) Just in Time.

Roger Koza / Copyleft 2018