(Nota bene: esta no es una lista de “mejores” películas, sino una selección de algunas que el antologista propone como muestrario de una salida posible entre el siglo que no termina de morir y el que no acaba de nacer: la de un cine que aún pueda seguir aunando tradición y modernidad, sin bailar o vagar entre sus ruinas.)

La Commune. Paris, 1871 (Peter Watkins, 2000) 

Watkins cierra y abre el siglo con una película monumental que sin embargo desmonta tanto los vicios del cine espectáculo como la sospecha del cine moderno sobre la imposible representación del pasado. La Commune no es solo una película sobre la comuna de París: es también la reivindicación de un cine que puede trabajar sobre la tradición sin dejar de cuestionarla (la gran lección brechtiana que aún sostiene el proyecto inconcluso de la modernidad cinematográfica).

La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001)

La primera película de Lucrecia Martel (la hija inesperada de Nilsson y Favio) sigue siendo la cumbre de eso que se dio en llamar Nuevo Cine Argentino, aunque su cine (tan central como lateral a los cánones) es, también en ese sentido, el retrato de una implosión. Una película en la que nada parece suceder y a la vez todo está por estallar, como lo hizo la Argentina al final de ese año. Un film que muchos otros parecieron querer imitar cansinamente, abriendo puertas y ventanas, sin entender que su potencia está amasada con barro y terror.

Land of the Dead (George A. Romero, 2005)

Más que el inicio de la última trilogía de los “muertos vivos” (solo justificada por el plano final de Survival of the Dead) esta película de Romero podría ser vista como la despedida en toda forma de esa relectura de izquierda que, junto con el Carpenter de They Live, hizo de un género que siempre estuvo más cerca de ser una expresión conservadora del “malestar en la cultura”. Land of the Dead expresa con más furia y desencanto que nunca el giro a la derecha que anunciaban las night y dawn anteriores. La “tierra de los muertos” se ha vuelto global.

A History of Violence (David Cronenberg, 2005)

Cronenberg inició una suerte de período clásico con esta película que parece lejos de las fantasias biopolíticas de “The New Flesh” y sin embargo es su culminación, su vuelta al origen. La traducción castellana no respetó la ambivalencia del original, esa “historia de violencia” –no solo (norte)americana– que solo un canadiense puede filmar con esa cercanía y extrañeza. Western, film noir, drama familiar, y fanfarria fúnebre para el last action hero antes de la resu-reacción de Marvel, A History of Violence es la última fábula culpable de (y sobre) el sueño americano.

The Wild Blue Yonder (Werner Herzog, 2005)

En medio de un cine que juega a una hibridez no siempre honesta, para inyectarle a la ficción veracidad documental, Herzog construye con imágenes documentales un film de ciencia ficción. Como si quisiera acabar a la vez con la burocracia de National Geographic y Hollywood (o anticipara la unión de ambos vía Netflix), The Wild Blue Yonder es un manifiesto sobre el poder inconquistable de las imágenes para el territorio del deseo, los sueños y la esperanza.

Santiago (João Moreira Salles, 2006)

Si le quitamos la pátina nostálgica con la que Moreira Salles pretende teñir la historia (y la Historia, como en No intenso agora) para consolar su culpa de clase, Santiago es la mejor lección de cine que el documental puede darle a la ficción: no solo en cuanto a la libertad para amalgamar materiales diversos (homenaje al Hollywood clásico incluido), sino por construirse alrededor del único verdadero problema del cine (además de “donde empezar un plano y donde terminarlo”, según Godard): cómo acercarse al otro, como representarlo, sin creer abolida esa inexcusable distancia.

24 City / Er shi, si cheng ji (Jia Zhangke, 2008)

El cineasta chino más crítico de su Estado y más reconocido en Occidente (tal vez ambas cosas no sean casuales) construyó desde Platform una de las obras más consistentes del cine contemporáneo, a la vez que una mirada quirúrgica sobre su paradójico país (tal vez ambas cosas no sean casuales), aunque la impiedad de los inicios parece haber mutado últimamente a una distancia irónica. Tal vez la bisagra entre ambos períodos esté dado por su único (extrañado) documental, que es menos una muestra más de como tradición y modernidad parecen caer bajo el peso de la realpolitikcapitalista que un homenaje a los anónimos constructores de esa transición.

Vincere (Marco Bellocchio, 2009)

Bellocchio es el último sobreviviente de “il grande cinema italiano”, y cada tanto nos recuerda el abismo entre pasado y presente sacando de la galera una obra maestra como Vincere, donde logra reconciliar a Bertolucci con Pasolini para narrar el fascismo como opera, melodrama y tragedia (del amor del oprimido por el opresor) que aún habla del tiempo presente. Excurso: si el cine argentino hubiera sido más fiel a esa tradición italiana de búsqueda constante, hubiera encontrado más respuestas que en el aspiracionismo francés o la mera imitación de géneros congelados.

It Felt Like a Kiss (Adam Curtis, 2009)

Desde hace un par de décadas (de The Century of Self a HiperNormalisation) Adam Curtis viene haciendo para la BBC una serie de documentales en la larga tradición del marxismo británico, de Raymond Williams a Mark Fischer. El más cinematográfico de todos es este juego de montajes donde Doris Day se encuentra con Godard. La más feliz de las películas oscuras, una arqueología visual desatada para una irreverente genealogía del poder.

This is not a Film / این فیلم نیست (Jafar Panahi, 2011)

Paradójicamente, a veces encontramos más libertad en obras hechas bajo dictaduras, acaso porque tienen que reinventarla todo el tiempo, como literal cuestión de vida o muerte. El cine iraní ya ha hecho de esto una tradición, que rara vez osa decir su nombre. Pero al verse literalmente encerrado, Panahi convierte ya desde su título la ironía artística en defensa propia. This Is Not a Film demuestra que para hacer cine hace falta algo más que una camarita, y que la libertad no se enuncia: se filma o no. 

The Look of Silence (Joshua Oppenheimer, 2014)

Esta película “de cámara” es algo más que el lado B de The Act of Killing, y el retrato de las víctimas es más sobrecogedor que el de los victimarios, sobre todo cuando parecen pedir perdón por vivir en un mundo al revés que no está tan lejos del nuestro como quisiéramos pensar, y no solo porque nuestros dictadores fueron juzgados: los asesinos están entre nosotros, y The Look of Silence (que podría verse en programa doble con Fog of War, de Errol Morris) comprueba que siempre esperan ser reivindicados, por la Historia o las almas bellas que siempre quieren dormir con las puertas abiertas.

Homeland: Iraq Year Zero (Abbas Fahdel, 2015)

A veces el cine contemporáneo, para diferenciarse del exigido tempo videoclipero, nos impone duraciones que solo parecen tolerarse en películas como Shoah. Películas inmersivas que no tratan de compartir una experiencia imposible sino de hacernos habitar un estado de excepción. Iraq Year Zero se toma su tiempo porque (como sucedía desde el otro lado en Vals con Bashir) necesita hacernos sentir el peso de la realidad. Todo el film está construido para llegar a una escena, pero solo al haberlo atravesado podemos hacerla nuestra e inolvidable.

The Big Short (Adam McKay, 2015)

Esta película sobre la crisis global desatada en 2008 a raíz de la burbuja inmobiliaria en Estados Unidos, logra filmar el capitalismo financiero sin convertirlo en un esperpento cocainómano a lo The Wolf of Wall Street. Adam McKay sabe que estos reyes de la comedia jodieron a suficiente gente como para tomárselos en serio, y dejando de lado sus previas películas con Will Ferrel encuentra aquí, ayudado por un espíritu brechtiano, el equilibrio justo entre comedia y tragedia (algo que repetirá luego en la también notable Vice).

Como me da la gana II (Ignacio Agüero, 2016)

Las películas de Agüero siempre son otra cosa de lo que parecen amablemente en la superficie, y ese gesto heredado de tiempos de dictadura sirve para desenmascarar modos menos generosos o conscientes de hacer cine. Pero Como me da la gana II no es una segunda parte sino una continuación: la muestra de que lo que ayer no se podía decir hoy ya no se sabe decir. 

Dawson City: Frozen Time (Bill Morrison, 2016)

El tiempo congelado es también, más allá una ciudad helada y un volquete de películas bajo una pista de hielo, el de las fotos mismas que enhebran todo el film, y que solo se quiebra hacia el final cuando entran los testimonios más convencionales sobre su rescate. Hasta ese momento, Dawson City: Frozen Time se construye coralmente con los retratos olvidados de una comunidad en la que las películas funcionaban como escape de la vida salvaje y ahora vuelven como fantasmas, tan vivos como todos los otros muertos más o menos anónimos que la película convoca. Un tren de sombras que nos recuerda que el cine no es más grande que la vida, sino un modo más de atravesarla buscando dejar alguna huella.

Hell or High Water (David Mackenzie, 2016)

En la vieja tradición de los extranjeros en Hollywood, High or Hell Water atestigua lo mejor y peor de ese país hecho de cine. Como si el Lang de You Only Live Once siguiera conversando con el cine moderno, Mackenzie construye y desarma el clasicismo mientras recorre la historia prototípica del bandido generado por el propio sistema (la vieja tragedia de los hombres buenos en malos tiempos), con el capitalismo financiero en lugar de dios implacable. Otra historia de la violencia, pero ya sin final feliz ni atisbos de redención.

Why Don’t You Play in Hell? (Sion Sono, 2013)

Sion Sono viene construyendo la obra más libre del cine contemporáneo, pero lo que le ha permitido encontrar más fanáticos entre cinéfilos nocturnos que entre programadores diurnos es que su cine es pura felicidad, incluso cuando lo agridulce se vuelve tan violento como una comedia negra lo puede permitir. Como un Nietzsche adolescente, el cine de Sono es una oda al poder de la voluntad, y no teme entrar en el infierno si es con una cámara en la mano. Todo eso aparece literalmente tematizado en Why Don’t You Play in Hell?, una película que podría ir al espacio en una sonda, para temor y gracia de alguna raza extraterrestre que quiera entender porque la humanidad pudo exterminarse amando tanto la belleza.

I Don’t Care If We Go Down In History as Barbarians (Radu Jude, 2018)

El acaso menos festivalizable de los realizadores rumanos, Radu Jude, nos recuerda la lección de Brecht: siempre hay humor (negro) en el distanciamiento. Aquí los dardos van contra las ironías de la Historia cuando hay que contarla o representarla: Una obra de teatro es, por supuesto, el campo de batalla, y el cine juega sus armas para dejar su propio testimonio de tiempos de oscuridad disfrazados de farsa, en una Europa que no parece ya saber qué hacer con el (neo)nazismo.

Transit (Christian Petzold, 2018)

Acaso la mejor película Petzold (y de un cine alemán que perdió el rumbo tras la muerte de Fassbinder), aquella en que su clasicismo experimental se convierte en un ejercicio depurado y definitivo, que puede evocar a Casablanca y Walter Benjamin a la vez. Petzold sabe que el pasado no pasa, que el mal y la indiferencia siguen ahí vistiendo ropas contemporáneas para proseguir sosteniendo la ley del más fuerte. 

The Other Side of the Wind (Orson Welles, ¿2018?)

La película que hizo envejecer a Once Upon a Time in Hollywood antes de nacer, aunque algunos la consideren una obra maestra mientras fruncen las cejas frente a este fantasma wellesiano, que vuelve una vez más de la tumba para hacer la primera y última película del New Hollywood. Pero además de cargarse a los jóvenes viejos directores de los 70, al Antonioni americano y a la vieja tradición de directores duros de Hollywood, Welles dejó esta capsula de tiempo que ni siquiera Netflix pudo deglutir. Una película-testamento que está más viva que este cine del futuro que no sabe qué hacer con ella. 

Le Livre d’image (Jean-Luc Godard, 2018)

El último de los modernos aparece cada tanto, como un fantasma que encarna la resistencia contra el espíritu del tiempo. Godard siempre está de vuelta, y ya ni siquiera aparece en sus propias películas más que como una voz, menos profética que testimonial. El nonagenario cineasta sabe que encarna la memoria del cine, y se mezcla con sus imágenes como un viejo mago que se disuelve en ellas para seguir reapareciendo donde menos se lo espera. Aunque alguna vez tendremos que decir: El cine ha muerto, viva el cine. 

Fotogramas de encabezado: Homeland: Iraq Year Zero; The Other Side of the Wind; Le Livre d’image; Dawson City: Frozen Time; The Wild Blue Yonder; High or Hell Water.

Nicolas Prividera / Copyleft 2021

* Aquí se puede leer La Internacional Cinéfila 2020