Por Roger Koza

Las guerras del presente son batallas de imágenes. Viene siendo así desde hace un par de décadas, y desde el comienzo del siglo la guerra se transmite en vivo y luego se revisa en mitos que se proyectan en salas de cine. Nueva York revestida de polvo, Bagdad en llamas, Niza en pánico; el periodista cuenta el acontecimiento del día mientras que en el fondo del plano (televisivo) se percibe una explosión o la traza de un bombardeo. Las víctimas de la guerra tienen un papel fugaz en esas crónicas diarias: los vivos lloran a los muertos, y los últimos apenas se divisan como pilas de cadáveres. El sufrimiento en la representación televisiva dura un segundo. El espanto funciona si su exposición es brevísima.

Homeland: Irak Year Zero, de Abbas Fardel, es una película que contradice la lógica del estímulo veloz de la comunicación en boga. Su duración de 334 minutos se justifica narrativa y filosóficamente: si alguien quiere saber algo sobre Irak, antes y después de la invasión estadounidense del 20 de marzo de 2003 en búsqueda de armas de destrucción masiva, si alguien desea conjurar su involuntaria ignorancia sobre un país tan lejano que puede ser sentido como un planeta inconmensurable, necesita “habitar” por un tiempo ese territorio que suele reducirse en el prejuicioso imaginario occidental a dementes de turbantes y dictadores andando en camellos.

La extraordinaria película del director iraquí comienza antes de la invasión (luego deja en fuera de campo la invasión y retoma dos semanas después de la victoria estadounidense), y el primer segmento es una amable introducción a la vida cotidiana de Bagdad; al inicio el protagonismo lo tiene su familia, posteriormente los vecinos del barrio, después los habitantes de la ciudad e incluso de otros pueblos y ciudades cercanas. 31 millones de personas tienen un rostro, una voz, una tradición. (La segunda parte del filme consiste en observar la destrucción parcial de toda una cultura signada por la diversidad). Es decir, todo eso que nunca se vio en los filmes bélicos sobre la región (y los informes televisivos) adquiere un semblante y un lenguaje. Los niños ya no son aquí una figura en la mira de un francotirador que cumplen solamente la función de estimular en el obediente soldado un último cartucho de deliberación moral en su conciencia.

Los niños en el filme de Fahdel son mucho más que una presencia simpática, sobre todo su sobrino Haidar, un chico de 11 años que trasluce una insólita curiosidad y una ostensible ternura, las cuales lo transforman de inmediato en el centro de gravedad ética del filme. Lo que sucede con él en el relato debería avergonzar a los responsables de las expediciones “democráticas” y despertar un extraño sentido de iracundia en los espectadores. Nada será lo mismo para estos últimos. El filme de Fahdel es una experiencia, un viaje vertiginoso y doloroso a la dignidad humana.

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Abbas Fahdel

Roger Koza: Empecemos por el comienzo: ¿por qué decidió empezar a filmar a su familia una vez que se supo la posibilidad de que Estados Unidos invadiera Irak? ¿Tenía usted un plan y alguna intuición de cómo sería su película?

Abbas Fahdel: A principios del 2002, cuando la amenaza de una nueva guerra ya era evidente, me pregunté: ¿qué hago? En tanto iraquí, la respuesta fue: tengo que volver a Irak para estar con mi familia y mis amigos y compartir su destino. En tanto cineasta, la respuesta fue: tengo que filmar todo, todo lo que corre el riesgo de desaparecer, para dejar registro (mi lema como cineasta siempre ha sido: observar y registrar).

Más que una intuición, tenía la certeza de que Irak estaba a punto de vivir un “momento histórico” después del cual nada iba a ser lo mismo. Y mi deber como cineasta iraquí era documentar este momento histórico.

RK: La película parece seguir una aproximación microscópica en su inicio y de a poco va alcanzando una dimensión macroscópica: ¿cuándo supo que la estructura del filme iba desplegarse en contrapunto de una unidad doméstica a una visión del conjunto del país?

AF: La idea de la estructura de la película (contar Irak a través de la cotidianidad de una familia) estuvo desde el principio, incluso antes de empezar a filmar. Para mí, Irak no era ni una noción abstracta, ni un mapa, ni datos geopolíticos. Era, y sigue siendo, un país, una tierra poblada por gente de verdad que conozco y que amo. También sabía que, para contar Irak, tenía que partir de esta gente que conocía y amaba. La idea era seguirlos y filmarlos en su vida cotidiana, antes y después de la guerra, sin otra intervención de mi parte más que captar con mi cámara sus reacciones frente a diferentes acontecimientos que iban a cambiar completamente su existencia.

RK: Es un verdadero logro que cualquier espectador pueda entender la estructura social de Irak y su ostensible diversidad cultural, una preocupación narrativa que parece responder a la posibilidad inminente de que esa experiencia colectiva deje de existir. ¿Qué lo motivaba a situar su retrato en una cierta dimensión etnográfica?

AF: Desde el principio, una de las cosas que me propuse fue mostrar la riqueza y la complejidad de la sociedad iraquí. Es una perspectiva casi etnográfica, que tal vez me venga de la influencia de Jean Rouch, que fue mi profesor en París durante dos años. Haciendo Homeland quería poner rostro a los 31 millones de iraquíes. Quería mostrarlos en su rica diversidad, en su vida cotidiana, como jamás se los ve en los medios y los boletines televisivos.

RK: Es un filme que termina de organizarse en el montaje, pero aun así usted debe haber tenido alguna premisa de registro.

AF: La forma de la narración fue evidente para mí desde el principio. En el avión que me llevaba de París a Bagdad escribí notas sobre las cosas que debía filmar y la manera de filmarlas. Quería hacer una película y no una crónica o una filmación casera de vacaciones en familia. Entre las decisiones formales que había tomado de antemano estaba por ejemplo la de filmar rostros, rostros de niños y de adultos representativos del pueblo iraquí. Era una reacción y una respuesta a los medios que reducían mi país y mi pueblo a caricaturas, entre ellas la del dictador Saddam. Como la idea era seguir a los personajes en su vida cotidiana, antes y después de la guerra, opté por filmarlos en planos-secuencia tanto como fuera necesario, sin intervención de mi parte. Sin embargo, fue en el montaje cuando la forma definitiva de la narración se me impuso, especialmente la división de la película en dos partes: el antes y el después.

RK: ¿Cuánto tiempo de material acumuló?

AF: Tenía 120 horas de copias de trabajo, y el montaje llevó más de un año y medio.

RK: ¿Siempre trabajaba solo?

AF: Sí, porque no habría sido posible meter un equipo de rodaje en la casa. Mis sobrinos y sobrinas, por ejemplo, son “naturales” en la película porque se sentían en confianza, porque era su tío el que los filmaba. Con un equipo de rodaje habrían sido menos naturales. Por otro lado, opté por filmar yo solo por razones de seguridad, para no llamar la atención.

RK: A través de los personajes, los programas de radio y televisión, y las visitas a los museos, usted suministra la información necesaria para entender la historia reciente de Irak y su situación contemporánea. Aun así, ¿qué tiene para decir del régimen de Hussein? ¿Puede contar un poco sobre Ba’ath, el partido que apoyaba a Hussein?

AF: El partido Ba’ath fue fundado en París en los años 40 por dos estudiantes sirios. Tomó el poder en los años 60 en Siria y en Irak, pero la rama siria y la iraquí rápidamente se enfrentaron y terminaron siendo enemigas. De inspiración socialista y nacionalista árabe, el Ba’ath era considerado un partido progresista, pero tanto en Irak como en Siria le pasó lo que le pasó al comunismo con Stalin. Saddam Hussein en Irak y Hafez Al-Assad en Siria transformaron el Ba’ath en un instrumento para imponer su poder dictatorial, al principio a expensas de sus rivales dentro del Ba’ath y después a expensas de todas las otras corrientes políticas (comunistas, islamistas…).

RK: La puesta en escena tiene algunos principios de organización evidente. Usted se mantiene siempre en fuera de campo y apenas se lo escucha interactuar con sus personajes. ¿A qué se debe esta decisión?

AF: Mi primer documental, Back to Babylon, contaba mi regreso a mi ciudad natal y mi reencuentro con mis amigos de la infancia. La película era por encargo de la televisión francesa y se había convenido que yo apareciera en pantalla, cosa que nunca me gustó mucho. Después filmé We, Iraquis, donde yo no aparecía pero había un comentario en primera persona en el que expresaba mis sentimientos. Filmé Homeland un poco como una reacción a esas dos primeras películas, con la idea de no hablar de mí sino de los iraquíes.

RK: Otra decisión evidente es la no inclusión de música extradiegética. La fuerza emocional del filme reside en los sonidos de Bagdad, en la musicalidad de la lengua y las voces. Dada la duración del filme y algunos pasajes usted podría haber elegido alivianar el retrato y relato con pausas musicales. ¿Tuvo en mente incluir música?

AF: Hice Homeland también como reacción a mi película anterior, Dawn of the World. En este largometraje de ficción la música (compuesta por Jürgen Kniper, el compositor de Wim Wenders) tenía un papel muy importante y era un elemento esencial de la narración. En Homeland no quería alterar la fuerza de la realidad con la intervención artificial de una música exterior. Las imágenes y los sonidos eran suficientes y quería preservar su costado de materia bruta, algo que convenía a la naturaleza del tema.

RK: Hay en el filme un movimiento dialéctico que es resuelto por una lógica visual que contrapone los interiores con los exteriores, el orden doméstico con el público. ¿Usted lo concibió de ese modo ?

AF: La casa era el refugio, el caparazón donde resguardarse para protegerse de las amenazas del exterior. El afuera era el peligro, lo desconocido. Para contar el “momento histórico” que vivía Irak tenía que navegar entre el interior y el exterior, entre la dulzura de una vida familiar confinada al interior de la casa y la exposición al peligro de la calle.

RK: Hay una información esencial sobre el destino abyecto de su sobrino, que usted revela en el inicio del filme, un dato que no obstante suele ser olvidado por muchos espectadores. Sin embargo, usted decide explicitar lo que sucederá con su sobrino. Se trata de una decisión estética que denota una ética de la puesta en escena. ¿Puede explicar el motivo de esa decisión?

AF: Mientras filmaba no me había dado cuenta de la importancia de la presencia de mi sobrino Haidar. Viendo las copias de trabajo entendí que iba a estar muy presente en la película, que incluso iba a ser casi el personaje principal. Como muere al final, me planteé la cuestión de cómo anunciar su muerte, en qué momento de la película. Después de pensarlo decidí terminar la película con la secuencia de la muerte de Haidar pero anunciar esta muerte mucho antes, en la primera parte. ¿Por qué? Por dos razones: 1) preparar al espectador para el impacto, que habría sido mucho más difícil de entender y de soportar si su muerte no hubiera sido anunciada antes; 2) desde el momento en que el espectador se entera de la cercana muerte del héroe de la película, ya no ve lo que sigue de la misma manera. Cada escena de la vida cotidiana adquiere una dimensión diferente, el espectador sabe que está contemplando un mundo condenado a desaparecer y personajes condenados a morir, que ya son como fantasmas.

RK: El final de la primera parte, que se circunscribe a la visita a un museo con la guía de Haidar, está íntimamente relacionado con el desenlace del filme, uno de los finales más dolorosos de la historia del cine. ¿Usted vio esa réplica del primer desenlace en el segundo?

AF: Muchas veces la realidad es más terrible, más increíble que la ficción. El final de la primera parte, con mi sobrino Haidar mostrándonos fotos de niños muertos durante la guerra anterior, anuncia y prepara el final de la segunda parte, con la foto de Haidar mismo víctima de esta guerra.

RK: Haidar no es el único niño en el filme. Los niños constituyen una presencia vital en todo el filme y participan activamente de lo que está por suceder en el país, incluso políticamente. ¿Cómo entiende usted el protagonismo de los niños?

AF: Irak es un país muy joven. Hay niños por todas partes y lo que más me gusta de ellos es sobre todo su espontaneidad. No se autocensuran como los adultos y son capaces de decir lo que los adultos callan por miedo o por interés. Los niños son también el futuro y si encontré la fuerza para hacer la película es sobre todo gracias a la vitalidad que ellos me han comunicado.

RK: ¿Quién es el señor Kaftan? Se lo presenta como un actor y hay dos momentos fundamentales que lo tienen como protagonista, relacionados con el teatro, el cine y la memoria histórica.

AF : Sami Kaftan es el actor de teatro, cine y televisión más famoso de Irak. Y es también un amigo. Su presencia a mi lado durante la primera parte de la película me salvó de ser detenido. Con Saddam estaba prohibido filmar sin autorización; yo filmaba sin autorización, para tener libertad y no ser vigilado por un agente del Ministerio de Información. Al ver a Sami Kaftan conmigo, los agentes del gobierno pensaban que filmaba un documental sobre él para la televisión iraquí.

RK: Es sorprende la reacción de la mayoría de los iraquíes respecto de los estadounidenses; no se percibe odio, tampoco ningún atisbo de admiración, pero la reacción frente a la presencia foránea y militarizada es bastante calma. ¿Cómo interpreta usted esa pasividad o contención frente a los soldados? La película tampoco propone una satanización de los estadounidenses.

AF: La gran mayoría de los iraquíes estaban felices de librarse de Saddam, por eso durante las primeras semanas de la invasión no mostraron hostilidad hacia los soldados estadounidenses. Pero con el correr de las semanas y de los meses, con la acumulación de atropellos, la mirada de la población iraquí cambió, fue cada vez más irritada y hostil.

RK: Antes de la invasión la película permite visibilizar algunos problemas estructurales del país, pero después de la presencia estadounidense Irak parece convertirse en el escenario de un western. La naturalización de la portación de armas es un efecto inmediato de la invasión. ¿Por qué cree que sucedió esto?

AF: Invadiendo Irak Estados Unidos ha creado una situación de inseguridad que llevó a los iraquíes a armarse para protegerse, en tanto ya no confiaban ni en la policía ni en el ejército iraquí. El caos instaurado por la ocupación estadounidense también ha favorecido la aparición de ISIS. Muchas veces pienso en el final de la película de Robert Aldrich El beso mortal, cuando la mujer abre la caja maléfica. Estados Unidos ha abierto una caja de Pandora de la que han salido monstruos que han empezado a causar estragos primero en Irak y después en todo el mundo.

RK: Me pregunto si ha visto Francotirador de Clint Eastwood. Su filme luce como un inmenso contracampo de ese relato estadounidense y mistificador. ¿Lo vio?

AF: Vi Francotirador en Londres. La película me pareció tan perversa que me fui a los diez minutos. Pero luego me obligué a verla hasta el final. Me gusta mucho el cine de Clint Eastwood pero esta película es incomprensible para mí. ¿Cómo se puede hacer hoy en día una película tan racista, caricaturesca y mentirosa en su presentación de la población iraquí cuando se supone que todo el mundo está informado de las mentiras proferidas por el gobierno de Bush para justificar su invasión de Irak? Mi amigo el director estadounidense Jonathan Nossiter escribió en su página de Facebook que “Homeland (Irak Year Zero) es un saludable antídoto contra el veneno de un racismo como el de Francotirador”. No puedo decirlo mejor.

RK: ¿Se pasó Homeland en Irak, y si así fue, qué tipo de reacción obtuvo de su público? A su vez me pregunto sobre la recepción estadounidense de la película. Sé que se vio en el Festival de Cine de Nueva York y también en algunas otras salas de ese país.

AF: No se ha proyectado en Irak por el momento, pero muchos iraquíes emigrados y refugiados la han visto en sus presentaciones en el extranjero. La película los emociona mucho y reconocen sus propias historias. La presenté tres veces en Estados Unidos, y la respuesta ha sido conmovedora. Los espectadores estadounidenses se sorprenden al descubrir que los iraquíes no se parecen a la idea que tenían de ellos, que en definitiva son parecidos a ellos y que están lejos de la imagen caricaturesca y racista que dan los medios estadounidenses y películas como Francotirador.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por la Revista Ñ en el mes de agosto de 2016

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