Distinción: una palabra puede tener sentido solamente en referencia a otras; no hay sentido en sí mismo en una palabra, sino en su concatenación con otros términos. Un plano cinematográfico puede prescindir de otro para ser algo. Un plano muestra y narra, incluso si el minimalismo extremo es su poética y lo define.  En un plano anidan múltiples sentidos, más allá de que un plano precedido y seguido por otros es modificado por su proximidad, trastocando por consiguiente el sentido del plano en su autonomía potencial. En efecto, la relación de contigüidad es inconmensurable: el ordenamiento semántico de las palabras no responde a la misma lógica que el hilvanado de los planos. Esta diferencia reviste mucho más que una curiosidad; denota una naturaleza disímil entre el lenguaje y el cine, al que también se le adscribe un sustantivo que disocia su praxis de la técnica: el cine es un lenguaje.

Segunda distinción: toda imagen en movimiento es sustituida por otra, más todavía cuando la imagen, ya desentendida de su inscripción en la gran tradición cinematográfica que la vio nacer, tiende a ser inscripta, hoy más que nunca, en una lógica de aceleración. La palabra, en cambio, porque se puede escribir y fijar, conoce la inmovilidad en el papel o en la pequeña pantalla. Al nombrar y describir detiene en lo dicho el flujo del mundo, justamente ese devenir que el cine almacena y confisca para después repetir espectralmente. Es el devenir completo de todo lo que existe segmentado en el transcurrir del tiempo; es lo que el cine opera sobre lo real: las imágenes devienen, imitan la transformación de las cosas en el presente, porque una imagen para ser tal tiene que ser afectada por el movimiento, diferencia constitutiva frente a la pintura y la fotografía. La palabra detiene el devenir de las imágenes.

Tercera distinción: ¿por qué no empezar por una figura? El relámpago propaga su luz. La refulgencia del plano ilumina un instante irrepetible de lo real, mecánica y misteriosamente momifica la duración en una eternidad demasiado frágil como sorprendente. Dicho de otra forma: el cinematógrafo fue el invento inesperado que pudo almacenar tiempo, eso que la conciencia percibe en todo y en sí, esa magnitud que afecta a todo y es indetenible, que se puede filmar y luego incluso ralentizar o acelerar.

Cuarta distinción: el relámpago, antes de verse, se oye. El trueno anuncia sonoramente la explosión de la luz. La relación del relámpago y los truenos constituye un fenómeno demasiado hermoso e ideal para pensar el cine. Meteorología y estética, o lección natural para el cinematógrafo: el sonido y la imagen no tienen por qué viajar al unísono, desprendimiento y disyunción cuyas consecuencias contradicen el intento natural de la conciencia de sincronizar la emisión del sonido con su referencia. Corolario: la naturaleza del sonido es radicalmente distinta a la de una imagen. Paradoja: lo más parecido de una imagen a la palabra radica en que, si bien toda imagen en movimiento es porque transcurre, no obstante, una imagen puede ser congelada. Invención tardía al alcance de la mano, basta hacer un movimiento con la mano para interrumpir el flujo de una imagen. Pero la pausa de cualquier imagen no deja de ser una secuencia contenida sin despliegue, de lo que se predica la desigualdad entre imagen y sonido. ¿En qué sentido? El sonido rehúsa ser intervenido en su propia lógica de propagación. Todo sonido se expande por el espacio hasta volverse paulatinamente inaudible; su duración es siempre proclive a la disminución de su volumen. Tarde o temprano, el sonido se disuelve en silencio. En este sentido, la pausa sonora es una operación imposible, pues, a diferencia de la imagen que permite ver el todo sin movimiento, la interrupción sonora es esencialmente incompatible de un recorte sostenido sobre la audición en el que se podría escuchar la sonoridad de un instante sin su duración. La pausa en el sonido es puro silencio, porque un sonido no puede contenerse en un corte desprovisto de su duración. Que el sonido sea inmune a la inmovilidad total es propio de su misterio e insinúa la razón por la cual faltan palabras para hablar de él.

Antes de que el Festival de Cine de la UNAM se despidiera de mí, había pensado como lo hacía todos los años en los dos próximos temas centrales para las ediciones venideras. Los párrafos precedentes eran el esbozo de cómo se intentaba fundamentar cada propuesta en el Foro de la Crítica Permanente. En el 2019, la idea era indagar sobre el lenguaje del cine. En mi imaginación el encuentro de ese año iba a llamarse: “La materia de la crítica:  lingüística, física y cine”. Jamás sucedió, Pero el Foro prosiguió y se volvió a celebrar un nuevo capítulo en ese año, lo que me resultó muy satisfactorio: un trabajo bien hecho no depende de quién haya sido el que lo inició. Los responsables, eso sí, tienen un propósito. Por ser los primeros deben erigir un cimiento simbólico, un principio discutible pero necesario que delinee una perspectiva y una sensibilidad.

2

Cuando llegué a México en enero de 2011, mis compañeros de FICUNAM solían repetir una afirmación enigmática: “No existe la crítica de cine en México”. Veredictos de esa índole tienden a ser tan inverificables como imprecisos, pero la repetición de ese diagnóstico inexacto expresaba un convencimiento o un obstinado prejuicio. ¿Qué querían decir? La primera evidencia de que esa afirmación era engañosa tenía un nombre y un apellido: Jorge Ayala Blanco. Ningún crítico de cine en todo el continente latinoamericano había publicado con la asiduidad de ese ingeniero de bigotes decimonónicos cuyos libros voluminosos ostentaban una prosa inimitable pródiga de juicios graves y polémicos no exentos de comicidad. El estilo singular de Ayala Blanco era tan inimitable como reconocible. En su prosa, el lenguaje de la crítica conocía piruetas gramaticales inusuales y formas de adjetivación nacidas de una imaginación desinhibida capaz de emplear siete adjetivos anudados en una oración para injuriar a un consagrado vernáculo u otro cineasta confundido con alguna deidad. El barroquismo hiperbólico de Ayala Blanco era distintivo. Nadie en el continente escribía como él. ¿Cómo podía ser que no existiera la crítica de cine en México si todas las semanas un texto de Ayala Blanco se publicaba en un diario y un libro por año llegaba a las librerías con su firma? Además, el maestro tenía discípulos, o al menos contaba con un grupo de seguidores que publicaban con menos regularidad.

Había otros críticos de peso en México: la erudición circunspecta de Carlos Bonfil era ostensible. La incidencia de la firma de Leonardo García Tsao era indesmentible. Nelson Carro, uruguayo de nacimiento, pero ciudadano ilustre de la cinefilia del DF, ejercía la crítica a su manera en el comando de la programación de la Cineteca. En esa misma institución, en el 2012, se empezaba a publicar la revista Icónica. A principio de esa década, Fernanda Solórzano iba cimentado su reconocimiento en Letras Libres y en su canal de YouTube. Fue el inicio de algunas otras publicaciones como F.I.L.M.E, la revista Correspondencias o programas de televisión como Mi cine, tu cine. 

En esos primeros años de FICUNAM se instituyó el llamado Concurso de Crítica Cinematográfica Alfonso Reyes “Fósforo”. Estudiantes de ayer y hoy participaban con nombres de fantasía en un certamen en el que tenían que escribir una crítica sobre alguna película exhibida en la edición del festival. Ser jurado de las tres primeras ediciones fue revelador. La mayoría de los participantes esgrimían una obediencia irrestricta al vocabulario pretencioso y de autoridad de las ciencias sociales. El estilo de los participantes era correlativo a semejante docilidad académica: la primera persona del plural se imponía como forma de enunciación obligatoria; se adivinaba una interdicción de la primera persona u otros modos disociados de la enunciación gregaria. El rasgo más extraordinario de los concursantes residía en un misterioso y ubicuo consentimiento dispensado a los cineastas. Eran vistos como profetas. No faltaba ningún texto que dijera: “Lo que Fulano nos quiere decir”, “Lo que Mengana nos quiere mostrar”. La figura del cineasta oscilaba entre un gurú sin iglesia y un filósofo sin academia al que había que comprender y posteriormente reverenciar. Había en todo esto un goce por el acatamiento que poco tenía que ver con lo más hermoso que tiene el género de la crítica cinematográfica: la libertad. De ese modo, por reflejo, los críticos tenían una misión en su quehacer: ser intérpretes del prístino mensaje de los cineastas, hermeneutas prestigiosos de los signos ocultos de las películas. 

Sobre estas observaciones y perplejidades se fundó el Foro de la Crítica Permanente. Había críticos y deseo de crítica. 

3

En el 2011 ya teníamos una decisión metodológica en acción: los textos del catálogo y las presentaciones de las películas debían tener una orientación crítica. Había que conjurar la esterilidad de las sinopsis y el ceremonial vacío de las presentaciones en donde no se dice nada de nada. Dicho de otro modo: estábamos en el seno de una institución como la UNAM, una prodigiosa casa de estudios, y teníamos el deber de enlazar el placer estético al placer del conocimiento. El Foro de la Crítica Permanente fue un modo de resolver y legitimar el lugar la crítica de cine en el festival, concibiendo a la crítica como un modo de producir conocimiento. 

Nos propusimos con la Cátedra Bergman realizar mesas de trabajos y reflexión e invitar a los críticos de cine más destacados de nuestro tiempo. El festival proveía los estímulos (las películas), en la Cátedra pensábamos cómo proponer anualmente un tema clave en el que pudiéramos construir una comunidad crítica. ¿Qué necesitábamos? Pensar sobre la escritura, reconocer los problemas estéticos del presente, volver sobre la historia del cine, establecer puentes creativos con otras disciplinas e insistir sobre la relación del cine con el imaginario de una sociedad. 

Para todo esto era imprescindible poner en discusión las tradiciones de la crítica cinematográfica con la actualidad y convocar a todos aquellos que habían sido protagonistas de la historia de la crítica de cine, como también a quienes incidían en el presente con sus textos e intervenciones. Nos visitaron Adrian Martin, Kent Jones, David Walsh, Nicole Brenez, Eduardo Russo, Chacho León Frías, Thom Andersen, Jun Fujita, Cristina Nord, Dennis Lim, entre otros. En las ediciones que organicé hablamos sobre el legado de André Bazin, la actualidad de la política de los autores, la relación de la crítica de cine y la política, las implicancias de Gilles Deleuze para la crítica, la dimensión sonora del cine. En lo personal tenía una secreta obsesión por demostrar que todo concepto pertenece a un orden mayor de conceptos, que tienen una historia y tienen su genealogía en una tradición.

La tradición mexicana estuvo siempre presente debido al rol de Ayala Blanco. Era un participante constante en nuestras jornadas. También se sumó, en menor medida, Bonfil. Muchos jóvenes de la escena contemporánea de la crítica mexicana estuvieron en los encuentros iniciales de esos años como miembros de la audiencia. Una década posterior, muchos de ellos son los que llevan adelante muchas de las actividades del Foro. Que esto haya sido así es la prueba de que el Foro fue decisivo para la historia de la crítica de cine en México. Se forjó una nueva comunidad de críticos, se reconocieron las tradiciones propias y ajenas y asimismo se estableció una conversación abierta sobre aquello que mueve a la crítica y la sostiene: interrogarse sobre qué es el cine, formulación esencialista que jamás puede responderse en términos esencialistas.

A mis 54 años sigo escribiendo sobre películas y haciéndome la pregunta que formuló primero Germaine Dulac y luego André Bazin, seguidos por Serge Daney, Adrian Martin y tantos otros colegas que he leído a lo largo de décadas, quienes han tratado de decir qué es el cine. Hoy pienso que el cine es una invención propia del siglo XX con la que se pudo salvaguardar la fe en el mundo en un siglo en el que, sin el cine, se hubieran impuesto decisivamente la vileza y el cinismo. En nuestra época, la fragilidad del cine, incluso el de ficción, como vehículo para la verdad se ve acentuada. ¿Qué es el cine? El lugar en el que la verdad puede asomar como un juego, en el que los hombres y las mujeres pueden conocer los dramas y los placeres de un mundo despiadado y hermoso.

Mariana Gándara Mariana, Isadora Oseguera Pizaña y Erika Arroyo (coordinadoras). Apostar por el encuentro. Prácticas de pensamiento colectivo (Cátedra Bergman 2010-2022), Coordinación de Difusión Cultural, UNAM, 2023. 264 páginas.

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