Puntos suspensivos,  Edgardo Cozarinsky, 1971

Un síntoma, una tesis, una profecía; es cierto que Cozarinsky ya no se reconoce en este magma y caos audiovisual poblado por discursos ya pretéritos pero que atravesaban la vida cultural y política argentina en los setenta; el espectador vernáculo reconocerá de inmediato las tensiones ideológicas de aquel entonces. En este retrato expresionista que desdeña de un ordenamiento narrativo comprensible, un cura reaccionario termina seducido por la barbarie (la izquierda, la homosexualidad, la naturaleza). Más que un personaje singular se trata de uno conceptual que aglutina los debates de un tiempo, que asimismo se ve reflejado en varias secuencias en las calles de Buenos Aires, a veces en un contrapunto discursivo que la iguala a la ciudad de Calcuta, acaso un semblante tercermundista muy lejos del europeísmo cultural porteño.

Habeas corpus,  Jorge Acha, 1986

El contexto en fuera de campo es la primera visita del papa Juan Pablo II a la Argentina durante la última dictadura cívico-militar. Al pontífice no se lo ve, pero sí se lo oye. Sucede que el guardia de un centro de detención clandestina tiene prendida la radio, en la que se transmiten los distintos oficios que el máximo representante de Dios en la Tierra le dedica a sus feligreses; entre los presentes están las máximas autoridades castrenses. Los sonidos de la fe contrastan con las imágenes del claustro del horror. En una celda reside un hombre desnudo, en el que se intuye un destino no tan disímil al suplicio que se le propinara siglos atrás al Hijo de Dios. Ostensiblemente influenciada por Un chant d’ amour, de Genet, aquí también el represor se erotiza indirecta y perversamente con el detenido.

La guerra gaucha, Lucas Demare, 1942

Basada en un clásico de la literatura gauchesca de título homónimo de Leopoldo Lugones, este western criollo remite a la segunda década del siglo XIX, tiempo en el que la guerrilla de los gauchos (y seguidores de Martín Güemes) combatían contra el ejército realista dispuesto a destituir la gesta de la independencia ya pronunciada pero no asentada. La reconstrucción histórica es épica, lo que resulta ostensible en la movilización de los ejércitos en las batallas; es  indesmentible el poder de la puesta en escena, la cual también incluye escenas magníficas, como una secuencia intimista precedida por una tormenta en la que participan un prisionero que responde a la Corona y una mujer unida a los gauchos, escena que asimismo sirve para inscribir el relato en la tradición progresista de Manuel Belgrano.

Cuatreros, Albertina Carri, 2016

Carri trabaja sobre una figura a la que su padre sociólogo y desaparecido le dedicó un libro en 1968: Isidro Velázquez, ícono de la rebelión popular. El libro en cuestión se tituló Formas prerrevolucionarias de la violencia. Que el film trabaje casi siempre con la pantalla dividida, que el sonido, las imágenes y la voz en off estén a veces reunidos en el plano y en ocasiones en tensión o desavenencia es una estrategia estética y un lugar de enunciación. Los efectos del poder, las marcas de las dictaduras fragmentan. Carri interpela retrospectivamente al presente y le arranca a su impuesta ahistoricidad los signos de una antigua contienda que su padre identificó y que regresa a nuestra época como una ubicua agitación de la que no se sabe bien qué pensar ni qué hacer frente a ella.

Tierra de los padres, Nicolás Prividera, 2011

¿Cómo filmar 200 años de historia argentina? Desde una necrópolis (aristocrática), allí donde los supuestos héroes de la patria descansan.  El cementerio de la Recoleta es el escenario elegido para que hombres y mujeres de distintas edades lean algunos textos centrales e ideológicamente relevantes de la Historia argentina oficial (y no oficial), en la mayoría de los casos al lado o al frente de las tumbas de sus autores. El resultado es perturbador: los textos resultan actuales (y universales), más allá de que algunos pertenezcan al siglo XIX. Los cuidadosos planos fijos y las elecciones de encuadre se apropian de las estatuas del cementerio, haciéndolas valer como elementos de una puesta en escena lúcida en donde arquitectura y discurso sintetizan los antagonismos y luchas de un país signado por la violencia.

La mecha, Raúl Perrone, Argentina, 2003

Don Galván se levanta a la mañana temprano, se prepara para empezar el día, hace un poco de gimnasia, toma el desayuno y cuando va a prender su viejo calefactor a kerosene la mecha no enciende. Hay que cambiarla. El problema reside en que se trata de un modelo ya inexistente. Lo que sigue es un viaje secretamente insólito por las inmediaciones de Ituzaingó en el que el anciano protagonista busca tenazmente la pieza de su artefacto. Sostenida en una anécdota ordinaria, la película suscita inquietudes existenciales respecto del destino de los oficios sin herencia, la vida útil de los objetos y el misterio de los vínculos ocasionales. A su vez, la precariedad económica de Argentina, todavía muy cercana a la crisis de 2001, se filtra en el relato: no hay trabajo y el dinero circulante no es menos caduco que la inútil mecha.

El escarabajo de oro, Alejo Moguillansky y Fia Stina-Sandlund, Argentina-Dinamarca, 2014

El famoso festival danés CPH DOX reúne a dos directores, uno europeo y otro de algún país «tercermundista», para codirigir un film producido por esa institución. Así, Moguillansky discute por teléfono con la directora sueca Sandlund sobre el film. En un principio, parecen haber acordado hacer una película sobre Victoria Benedictsson; ese personaje será reemplazado paulatinamente por Leandro N. Alem; ambos suicidas. Con el pretexto de rodar el film comisionado, el director y su equipo viajarán a Misiones en busca de un viejo tesoro del siglo XVII. El tono de comedia ligera se combina aquí con algunos apuntes pertinentes sobre el colonialismo y el patriarcado en el mundo del cine, con ciertas observaciones ocasionales sobre la política nacional y con algunas citas cinéfilas.

Fotogramas: 1) La guerra gaucha (encabezado); Puntos suspensivos

Roger Koza / Copyleft 2017