39 FESTIVAL DE 3 CONTINENTS 2017 (05): UNA HISTORIA DESVIADA
Cualquier historia del cine que se pueda proponer no será ni verdadera ni falsa; será incompleta, siempre parcial, a veces idiosincrásica, rara vez justa. Siempre falta algo: un nombre, un acontecimiento, un debate, una disidencia, un título. Naturalmente, entonces, en esta presunta “historia verdadera del cine argentino” faltan películas y autores indispensables. Tales ausencias tienen una explicación; paradójicamente, en las razones de cualquier exclusión se esclarecen los porqués de lo que sí se incluye. ¿Una lógica extraña? Aquí la paradoja es el fuera de campo de la elección: las películas que faltan se sienten en las que están.
En principio, hay obstáculos de todo tipo frente al pedido específico de “escribir” en películas una historia del cine argentino. El primer impedimento es material: la precariedad institucional del cine argentino. No existe una cinemateca nacional con la cual se pueda contar; no existe ni existió una política estatal que haya dado nacimiento a una institución que reúna todas las películas que se han hecho en Argentina. Esto explica, no del todo, pero sí bastante, la prescindencia de un título correspondiente a la época del cine silente. Existen copias recientemente recuperadas y restauradas a cargo de privados, películas de un innegable interés, pero un poco alejadas de una directiva inicial que recibí de parte de Jérôme Baron, quien me sugirió que la selección de películas diera cuenta de la relación del cine con su tiempo, o de estas con la política y la historia de mi país.
He aquí entonces un segundo inconveniente: no todo film establece una relación estrecha con su presente, más allá de que lo actual siempre se filtre en el registro. La propia ontología cinematográfica invoca el tiempo presente, pero no inscribe simbólicamente cualquier representación en una época específica. Esto explica la dolorosa ausencia de un cineasta fundamental: Lisandro Alonso. Una historia verdadera del cine argentino, incluso una falsa historia, no puede permitirse ignorar la obra de Alonso. Sucede que la dimensión política de sus películas reside en pequeños detalles o en la obstinación por parte de su autor en ser fiel a una estética que va a contramano del cine de espectáculo. En otros términos, el ostensible formalismo de Alonso tiene consecuencias sensibles en la recepción y bien se le podría adjudicar una cualidad política intrínseca: modular la sensibilidad del espectador y trabajar sobre su aparato perceptivo ayuda, en cierto modo, a que este se emancipe de la excesiva estimulación del cine dominante que ha invadido el gran país del cine; visto así, es una cuestión política de primer orden. Lo mismo podría decirse del cine de Gustavo Fontán, otro autor esencial del cine argentino contemporáneo que los europeos apenas han empezado a descubrir en la última década. Sin embargo, el requerimiento de Baron fue inequívoco.
Se podrían invocar otros ausentes notables: Leopoldo Torre Nilsson, Manuel Antín, Hugo Santiago, Pino Solanas, Alejandro Agresti, Fabián Bielinsky, Pablo Trapero, Mariano Llinás, Matías Piñeyro, Celina Murga, entre otros. Una regla general fue la siguiente: evitar directores muy conocidos en Francia, cuyas películas se hayan visto mucho, tanto en festivales como en salas de cine arte; asimismo, desechar películas que pertenezcan acríticamente al canon cinematográfico del cine argentino, el cual suele erigirse en los grandes festivales, fue también un criterio adoptado. Los “relatos salvajes” quedarán para Cannes, cuya displicente política de los autores llevó este año a desdeñar Zama, la mejor película argentina de este siglo, una anomalía prodigiosa que no coincide con las poéticas reaccionarias que tanto gustan a sus responsables y que estos defienden en ese festival cada vez más conservador.
Entre los autores aludidos recién está Bielinsky: su ausencia lastima esta selección, acaso me sigue pareciendo irreparable. Nueve reinas y El aura son películas imprescindibles para esta historia y cualquier otra, pero había que elegir y terminaron imponiéndose para el período delimitado a este milenio títulos menos conocidos (La mecha, Parapalos) y uno axial (La ciénaga). Tal decisión dejó otro fantasma: ningún film de esta historia cuenta con el protagónico de Ricardo Darín.
Llinás es otro cineasta imprescindible, pero como sucede con Alonso, tanto Balnearios como Historias extraordinarias se alejan de ese pedido explicitado por Baron: la crítica cultural de la primera película y la aventura infinita de la segunda dicen bastante poco del tiempo en el que se hicieron ambas. Pero en verdad Llinás está (muy) presente: El escarabajo de oro es una de las elegidas, y él es guionista y actor en ese film de Alejo Moguillansky; de tal forma que la falta de un título de Llinás está conjurada por otro que tiene su impronta y su rebeldía.
Entonces, ¿qué historia es esta? Una historia desviada. Un desvío es un camino menos transitado, en el que se pueden hallar piezas singulares que permanecen al margen o se mantienen lejos del mapa (o de la conversación). Un buen ejemplo. Cuando un espectador habla en Argentina de la última dictadura cívico-militar y quiere remitir el espanto a su representación cinematográfica, nombrará La historia oficial; nosotros, en cambio, nombraremos Juan, como si nada hubiera sucedido (o Habeas corpus). Cuando se invoca la precariedad laboral de fines de milenio, alguien mencionará con orgullo Mundo grúa; nosotros nos referiremos, incluso con cierta amable insolencia, a Parapalos. Los caminos de esta historia propuesta son laterales. Al costado del camino, a cierta distancia de las certidumbres canónicas, hay signos que alumbran un recorrido y una historia; es decir, en la propuesta se puede leer (mirar y escuchar) una historia complementaria de la historia del cine argentino.
Otra forma de lectura posible de las 23 películas elegidas consiste en pensar casi todo el cine hecho en Argentina desde una lógica espacial. Es cine hecho desde el sur, heterogéneamente periférico, constituido en otro esquema referencial y en otro ordenamiento de prioridades, y también bajo ciertas condiciones muy disímiles de producción comparadas con las del cine nacido en el corazón de las cinematografías centrales.
En este sentido, la gloria del cine clásico argentino y las estrellas que este prodigó resplandecen en La ley que olvidaron, No abras nunca esa puerta y Amorina. Una película como La guerra gaucha permite apreciar los cruces entre un género codificado, como el western, retomado aquí en una experiencia histórica que repite el gesto de constituir una nación y buscar un suplemento representacional, pero bajo otros estímulos que no pueden asimilarse a las típicas películas del Oeste. Lo mismo sucede con el giro modernista en el cine. Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más, Pajarito Gómez, Breve cielo son inimaginables sin el neorrealismo y la Nouvelle Vague, pero a su vez todas esas películas se desmarcan completamente de los precursores. Algo similar podría señalarse del carácter experimental y vanguardista de películas como Puntos suspensivos, Tierra de los padres y Cuatreros; hasta se podría invocar según cada caso el cine de Makavejev, los Straub y Godard, pero en algún momento se verificará un desvío, un desencuentro e incluso una traición a la autoridad.
La tradición del cineasta argentino consiste en una posición de recepción con relación a las formas heredadas y la institución de un modo de asimilación, por lo general desobediente, del que surge algo nuevo, y en ocasiones inconmensurable, frente al origen. El cine argentino jamás suscitó un género como el cine japonés o indio; más bien, sus cineastas, conscientes o no, inspeccionaron las reglas de composición y los sistemas de representación para trabajar sobre estos de un modo inaudito y fuera de la codificación. Para decir esto utilizaré una palabra demasiado “francesa”: el cineasta argentino desterritorializa los signos extranjeros y los dispone en un nuevo orden que le pertenece.
Esta historia es apenas un esbozo de una gran historia del cine argentino. Es una historia que puede abrir otras historias y dar a conocer autores menos conocidos. Lo que no dudo es que todas las películas serán, a partir de ahora, parte de la historia cinéfila de los espectadores de un festival extraordinario. Si del encuentro con estas películas un espectador siente el deseo de ver otras películas argentinas, la misión de esta sección estará cumplida.
Fotogramas: No abras nunca esa puerta (encabezado); Pajarito Gómez.
Roger Koza / Copyleft 2017
Tan interesante y válida como discutible la selección. ¿Me equivoco o no hubo nada de Favio? Por otra parte, si el propósito era difundir películas argentinas que «hablen» de la realidad socio-político-económica de su momento, (y sin desestimar la lista de películas de la que se habla aquí) pienso que hay/hubo otros directores valiosos aunque habitualmente relegados cuando se repasa la historia de nuestro cine: Carlos Schlieper, Leopoldo Torres Ríos, Lautaro Murúa, Nicolás Sarquís, Marcelo Céspedes. Incluso hay películas que son verdaderos símbolos de su época sin un aura de prestigio o firmadas por directores con una obra despareja: LA HERENCIA (Alventosa), LOS DÍAS DE JUNIO (Fischerman), EL DESCANSO (Moreno-Rosell-Tambornino) y otras.
Saludos.
Se pasó El aniceto. Las ausencias son inevitables por diversas razones que el texto intenta al menos señalar. Saludos. R
Mi intención no es señalar ausencias sino ciertos nombres que, personalmente, me parecen valorables si se repasa la historia del cine argentino en relación con el contexto social (no se trataría de agregar sino de reemplazar algunos de los elegidos por los que mencioné). El tema me interesa, por eso (sin otro propósito que aportar un posible matiz a la discusión) intervengo.
Faltan muchos títulos; la cuestión, estimado, es que esta selección también dependió muchísimo de derechos y estados de copia. La lista podría ser muy distinta, pero las películas no están en condiciones. Por otro lado, la posibles sustituciones son más que razonables, y habría incluso posibles sustituciones de las sustituciones que vos propones. Eso es un indicador de la riqueza del cine vernáculo.
Por último, en ningún momento me enojé ante tu comentario.
R
PS: las dos funciones de Favio estuvieron llenísimas.
Lo que quise decir es que no era mi intención señalarte errores sino deslizar, a partir de tu elección, un par de elementos para la discusión (extraño buenos lugares para discutir sobre cine en la web): ¿no existirá cierta tendencia a considerar que una película vale más si su director tiene «un nombre» o una obra de rasgos definidos detrás? Elegir «un Cozarinsky» o «un Perrone» en vez de rastrear películas que sirvan al fin del ciclo, más allá de los nombre propios. Por otro lado, pienso que algunos directores (como los que nombré), a pesar de haber hecho un aporte muy valioso a nuestro cine, van quedando lamentablemente rezagados.
Un abrazo.
Estimado: insisto que cuando se programa una muestra de esta naturaleza la racionalidad crítica debe atenerse al estado de copias y a los derechos de exhibición. Siempre es un problema; no se trata solamente de establecer un canon o de cuestionarlo, se trata, además, de una labor arqueológica y económica.
En segundo lugar, no pensé en nombres. La de Perrone, por ejemplo, es la única película que yo recuerde en donde se habla de las monedas alternativas de principio de este siglo; ahí se habla de patacones (y mi idea era establecer una relación con el dinero, en especial con La parte del león). El tema de la bendita mecha es el signo de una economía que ha claudicado. Lo único que queda es algún gesto de solidaridad entre los que sobreviven. Junto con Parapalos, por ejemplo, hacían un tándem perfecto para visualizar y sentir qué pasó después del 2001.
Cozarinsky: Puntos suspensivos sintetiza muy bien lo que pasaba en ese momento en el país en términos simbólicos. Por otra parte, es un film en diálogo con otros cines de la región y también de cierto cine del Este. De ese modo, se puede ver la relación del cine argentino con su tiempo y con otros espacios. No es por Cozarinsky, que además odia su primer film, sino por el valor que tiene. Ese film y Los traidores daban cuenta perfectamente de qué sucedía en Argentina antes del golpe cívico militar.
Los nombres importan, pero a mí, al menos, me interesan otras cosas.
Saludos.
También en BUENA VIDA DELIVERY (2003) los personajes son atravesados por la crisis de 2001 y hablan de lecop y patacones. Pero tal vez ocurra lo que estoy sugiriendo: va quedando en el olvido porque su director Leonardo Di Cesare, por distintas circunstancias (incluyendo el hecho de no haber hecho otra película después) no ingresó al Olimpo de los reconocidos y mencionados con frecuencia por los críticos influyentes.
Saludos.
Recuerdo bastante bien ese film y lo encuentro fallido, porque estaba en cierta medida limitado por la sensibilidad costumbrista.
No concuerdo con la expresión final tuya; siempre que leo una expresión «los críticos influyen», dicho por un crítico, tengo la impresión de algo que no está del todo dicho pero se expresa así. No sé qué significa ese dictamen; cada crítico aporta algo a la discusión, y no sé cómo se mide la presunta influencia de un crítico.
El asadito, por otra parte, también podría representar esa época. Hay otros títulos. Y si seguimos con el tema de la crítica, Perrone cada vez tiene más detractores en el universo de la crítica «influyente». Molesta su personalidad y de ahí se deriva una inmediata sanción a sus películas. Gran error de la crítica: confundir el sujeto de la obra con el sujeto empírico de la misma.
Saludos mandarines.
R
Bueno, a eso me refería al hablar de los críticos influyentes (tal vez tendría que haber escrito “los críticos más influyentes”): al tener la posibilidad de exhibir determinadas películas en lugares como Nantes, por ejemplo, o de mencionarlas en medios que tienen muchos lectores y en foros de discusión a los que suelen ser invitados, su influencia es decisiva. Lo que señalo es algo objetivo, digamos. Y tiene que ver con lo que planteaba: desempeñándose como críticos, programadores y/o jurados, conscientemente o no, esas personas determinan muchas veces que ciertas películas o directores ganen prestigio y notoriedad. No creo que haya muchos otros motivos por los cuales, desde hace un tiempo, al hacer referencia a la “generación del ‘60” Kohon importe más que Murúa, por ejemplo. Y mi comentario (iba a escribir “mi reflexión”, pero suena jactancioso) va más allá de BUENA VIDA DELIVERY (que no me gusta tanto) y de Perrone; eran sólo ejemplos.
Y respecto a la crisis de comienzos de siglo: creo que la representan muy bien también BOLIVIA de Caetano y documentales como RERUM NOVARUM y VIDA EN FALCON.
Gracias por el intercambio.
Estimado Fernando:
1. No me interesa ser influyente; me interesa sí expresarme con claridad y también equivocarme, eventualmente, pero no prescindir jamás de una mirada e intentar articularla racionalmente para que se ponga a consideración y se entienda el lugar de enunciación.
2. No existe otra forma de discusión que aquella nacida de publicaciones, más o menos leídas. Ciertas voces tienen más peso que otras, pero la responsabilidad de mi parte -si es que la mía tiene peso- es intentar de hacer conocer toda voz que pueda decir algo interesante y singular, incluso que me contradiga.
3. Murúa es un fenómeno, y por lo menos estuvo presente en pantalla en más de un film de esta muestra. Pero había que tomar decisiones. Shunko estuvo en mi mente en reiteradas ocasiones. Lo que no acepto de tu descripción es relacionarme con un grupo de críticos indeterminados (o desconocidos e imaginados) que prefieren Kuhn a Murúa. Creo, además, que una gran mayoría de críticos influyentes de mi generación les importa bastante poco ese cine argentino. Aquí prioricé el estado de copias y una discusión directa con la Nouvelle Vague: el film de Kuhn me parece superior a una cantidad de películas francesas del período y mucho más moderno que varias canónicas del cine galo.
4. Bolivia es el film que más me gusta de Caetano, pero creo que tiene más peso para singularizar la xenofobia vernácula que para denotar la crisis del 2001. Vi RN, y prácticamente no la recuerdo. Vida en Falcon me parece reprochable su punto de vista, como también Estrellas de Federico León, films que parecen insinuar que es cool ser un indigente.
5. Te confieso que hay algo en el tono de tus intervenciones que por momentos me resulta acusatorio. No me ofende, tampoco me duele, y mucho menos me enoja. Solamente no entiendo la razón. Quizás es una apreciación equivocada, y esto lo expreso por la insistencia de lo «influyente».
RK
Sí Roger, es una apreciación equivocada. Lo que yo pienso no tiene por qué ser visto como una acusación: me pregunto, simplemente, hasta qué punto cuando programadores, críticos o autores de libros de cine encumbran a determinado director no están -aunque no se lo propongan- legitimándolo, «autorizando» nombres en detrimento de otros. Desde ya no me parecería mal cuestionar decisiones de los críticos con cierto poder (saquemos la palabra que te despierta sospechas), pero no es lo que yo quise expresar con mis comentarios anteriores.
Un abrazo y gracias de nuevo por responder.
Estimado: toda elección implica una renuncia; toda enunciación implica también una forma de poder en un sentido no necesariamente negativo; lo que sí es determinante es que ambas operaciones no estén encubiertas o enmascaradas; creo haber dado suficientes argumentos para eso. «Una historia, no la historia»; y detrás de esa un sistema de apreciación que está bastante explícito. Saludos. R