39 FESTIVAL DE 3 CONTINENTS 2017 (05): UNA HISTORIA DESVIADA

39 FESTIVAL DE 3 CONTINENTS 2017 (05): UNA HISTORIA DESVIADA

por - Festivales
05 Dic, 2017 11:16 | comentarios
Este texto no es otra cosa que una justificación (insuficiente) de los 23 títulos que sirvieron para introducir distintos períodos del cine argentino desde fines de la década de 1930 hasta nuestros días.

Cualquier historia del cine que se pueda proponer no será ni verdadera ni falsa; será incompleta, siempre parcial, a veces idiosincrásica, rara vez justa. Siempre falta algo: un nombre, un acontecimiento, un debate, una disidencia, un título. Naturalmente, entonces, en esta presunta “historia verdadera del cine argentino” faltan películas y autores indispensables. Tales ausencias tienen una explicación; paradójicamente, en las razones de cualquier exclusión se esclarecen los porqués de lo que sí se incluye. ¿Una lógica extraña? Aquí la paradoja es el fuera de campo de la elección: las películas que faltan se sienten en las que están.

En principio, hay obstáculos de todo tipo frente al pedido específico de “escribir” en películas una historia del cine argentino. El primer impedimento es material: la precariedad institucional del cine argentino. No existe una cinemateca nacional con la cual se pueda contar; no existe ni existió una política estatal que haya dado nacimiento a una institución que reúna todas las películas que se han hecho en Argentina. Esto explica, no del todo, pero sí bastante, la prescindencia de un título correspondiente a la época del cine silente. Existen copias recientemente recuperadas y restauradas a cargo de privados, películas de un innegable interés, pero un poco alejadas de una directiva inicial que recibí de parte de Jérôme Baron, quien me sugirió que la selección de películas diera cuenta de la relación del cine con su tiempo, o de estas con la política y la historia de mi país.

He aquí entonces un segundo inconveniente: no todo film establece una relación estrecha con su presente, más allá de que lo actual siempre se filtre en el registro. La propia ontología cinematográfica invoca el tiempo presente, pero no inscribe simbólicamente cualquier representación en una época específica. Esto explica la dolorosa ausencia de un cineasta fundamental: Lisandro Alonso. Una historia verdadera del cine argentino, incluso una falsa historia, no puede permitirse ignorar la obra de Alonso. Sucede que la dimensión política de sus películas reside en pequeños detalles o en la obstinación por parte de su autor en ser fiel a una estética que va a contramano del cine de espectáculo. En otros términos, el ostensible formalismo de Alonso tiene consecuencias sensibles en la recepción y bien se le podría adjudicar una cualidad política intrínseca: modular la sensibilidad del espectador y trabajar sobre su aparato perceptivo ayuda, en cierto modo, a que este se emancipe de la excesiva estimulación del cine dominante que ha invadido el gran país del cine; visto así, es una cuestión política de primer orden. Lo mismo podría decirse del cine de Gustavo Fontán, otro autor esencial del cine argentino contemporáneo que los europeos apenas han empezado a descubrir en la última década. Sin embargo, el requerimiento de Baron fue inequívoco.

Se podrían invocar otros ausentes notables: Leopoldo Torre Nilsson, Manuel Antín, Hugo Santiago, Pino Solanas, Alejandro Agresti, Fabián Bielinsky, Pablo Trapero, Mariano Llinás, Matías Piñeyro, Celina Murga, entre otros. Una regla general fue la siguiente: evitar directores muy conocidos en Francia, cuyas películas se hayan visto mucho, tanto en festivales como en salas de cine arte; asimismo, desechar películas que pertenezcan acríticamente al canon cinematográfico del cine argentino, el cual suele erigirse en los grandes festivales, fue también un criterio adoptado. Los “relatos salvajes” quedarán para Cannes, cuya displicente política de los autores llevó este año a desdeñar Zama, la mejor película argentina de este siglo, una anomalía prodigiosa que no coincide con las poéticas reaccionarias que tanto gustan a sus responsables y que estos defienden en ese festival cada vez más conservador.

Entre los autores aludidos recién está Bielinsky: su ausencia lastima esta selección, acaso me sigue pareciendo irreparable. Nueve reinas y El aura son películas imprescindibles para esta historia y cualquier otra, pero había que elegir y terminaron imponiéndose para el período delimitado a este milenio títulos menos conocidos (La mecha, Parapalos) y uno axial (La ciénaga). Tal decisión dejó otro fantasma: ningún film de esta historia cuenta con el protagónico de Ricardo Darín.

Llinás es otro cineasta imprescindible, pero como sucede con Alonso, tanto Balnearios como Historias extraordinarias se alejan de ese pedido explicitado por Baron: la crítica cultural de la primera película y la aventura infinita de la segunda dicen bastante poco del tiempo en el que se hicieron ambas. Pero en verdad Llinás está (muy) presente: El escarabajo de oro es una de las elegidas, y él es guionista y actor en ese film de Alejo Moguillansky; de tal forma que la falta de un título de Llinás está conjurada por otro que tiene su impronta y su rebeldía.

Entonces, ¿qué historia es esta? Una historia desviada. Un desvío es un camino menos transitado, en el que se pueden hallar piezas singulares que permanecen al margen o se mantienen lejos del mapa (o de la conversación). Un buen ejemplo. Cuando un espectador habla en Argentina de la última dictadura cívico-militar y quiere remitir el espanto a su representación cinematográfica, nombrará La historia oficial; nosotros, en cambio, nombraremos Juan, como si nada hubiera sucedido (o Habeas corpus). Cuando se invoca la precariedad laboral de fines de milenio, alguien mencionará con orgullo Mundo grúa; nosotros nos referiremos, incluso con cierta amable insolencia, a Parapalos. Los caminos de esta historia propuesta son laterales. Al costado del camino, a cierta distancia de las certidumbres canónicas, hay signos que alumbran un recorrido y una historia; es decir, en la propuesta se puede leer (mirar y escuchar) una historia complementaria de la historia del cine argentino.

Otra forma de lectura posible de las 23 películas elegidas consiste en pensar casi todo el cine hecho en Argentina desde una lógica espacial. Es cine hecho desde el sur, heterogéneamente periférico, constituido en otro esquema referencial y en otro ordenamiento de prioridades, y también bajo ciertas condiciones muy disímiles de producción comparadas con las del cine nacido en el corazón de las cinematografías centrales.

En este sentido, la gloria del cine clásico argentino y las estrellas que este prodigó resplandecen en La ley que olvidaron, No abras nunca esa puerta y Amorina. Una película como La guerra gaucha permite apreciar los cruces entre un género codificado, como el western, retomado aquí en una experiencia histórica que repite el gesto de constituir una nación y buscar un suplemento representacional, pero bajo otros estímulos que no pueden asimilarse a las típicas películas del Oeste. Lo mismo sucede con el giro modernista en el cine. Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más, Pajarito Gómez, Breve cielo son inimaginables sin el neorrealismo y la Nouvelle Vague, pero a su vez todas esas películas se desmarcan completamente de los precursores. Algo similar podría señalarse del carácter experimental y vanguardista de películas como Puntos suspensivos, Tierra de los padres y Cuatreros; hasta se podría invocar según cada caso el cine de Makavejev, los Straub y Godard, pero en algún momento se verificará un desvío, un desencuentro e incluso una traición a la autoridad.

La tradición del cineasta argentino consiste en una posición de recepción con relación a las formas heredadas y la institución de un modo de asimilación, por lo general desobediente, del que surge algo nuevo, y en ocasiones inconmensurable, frente al origen. El cine argentino jamás suscitó un género como el cine japonés o indio; más bien, sus cineastas, conscientes o no, inspeccionaron las reglas de composición y los sistemas de representación para trabajar sobre estos de un modo inaudito y fuera de la codificación. Para decir esto utilizaré una palabra demasiado “francesa”: el cineasta argentino desterritorializa los signos extranjeros y los dispone en un nuevo orden que le pertenece.

Esta historia es apenas un esbozo de una gran historia del cine argentino. Es una historia que puede abrir otras historias y dar a conocer autores menos conocidos. Lo que no dudo es que todas las películas serán, a partir de ahora, parte de la historia cinéfila de los espectadores de un festival extraordinario. Si del encuentro con estas películas un espectador siente el deseo de ver otras películas argentinas, la misión de esta sección estará cumplida.

Fotogramas: No abras nunca esa puerta (encabezado); Pajarito Gómez.

Roger Koza / Copyleft 2017