Por Roger Koza

Viajando en el avión, minutos antes de aterrizar a San Sebastián, leo la siguiente afirmación sobre qué es o podría ser el cine: “ciencia de las impresiones visuales que nos obliga a olvidar nuestra lógica propia y nuestros hábitos retínicos”. Las palabras de J. M. G. Le Clézio resultaban como un precalentamiento ideal para empezar a ser parte de un festival. Antes que el relato, la percepción, antes de la interpretación, la experiencia. Y así llegué a la sala del Teatro Victoria Eugenia bajo la inspirada cita del escritor y con el deseo consciente de que una película pudiera una vez más trastocar mi sensibilidad. Es evidente que no estaba pensando como programador y quizás ni siquiera como un crítico de cine.

A no ser por las cuerdas y ese piano que precipitaba cada nota con la lentitud propia de quien desea anunciar un vía sentimental reconocible (el excesos de blancas en el sostenido sonoro de un piano o un chelo siempre son sospechosos en cualquier inicio de un film), pensé que había arrancado el festival con la película adecuada. Planos detalles de las escamas de un pescado se combinaban con planos similares de la piel de la protagonista, dos ontologías yuxtapuestas en reiterados fundidos. Luego lo supe: se trataba de una declaración de principios, pero no en la línea de una “ciencia de las impresiones visuales” sino de una falsa ciencia de las impresiones sensuales. Declaración palmaria: la segunda película de la directora holandesa Threes Anna, Silent City, no es otra cosa que una (buena) publicidad, si se quiere sensible, sobre las profundidades del alma femenina y el contraste cultural. Quién tenga dudas compruébelo: hay un plano anuncio hacia el final del film que en el devenir pez de la protagonista la propia ciudad pasa a transformarse en una entidad acuática; una sirena nos vende algún producto no identificado. Pero como sucede con los productos de nuestro tiempo, mucho más hoy que la publicidad ostenta siempre un impulso narrativo, éstos tienen una historia. Y vaya que para muchos se trata de una gran historia.

¿De que se trata? Una joven holandesa viaja a Tokio para aprender arte culinario con un supuesto maestro llamado Kon. Ha dejado su trabajo, y ha viajado sola a un país extraño del que apenas puede pronunciar algunas palabras. Sobre su pasado nada más se sabrá; su presente es un absoluto, tanto para ella como para nosotros. La gran promesa narrativa, lógicamente, pasa por saber cómo la joven Rosa conquistará a este Miyagi de los peces, cuya expresividad circunspecta y lacónica, sumado a que no habla ni una palabra en inglés, parece infranqueable. Tampoco ayudan mucho los aprendices que la acompañan; los japoneses de Anna son mudos, obedientes y desapasionadamente obsesivos; filetear un pez pequeño es una suerte de satori; el mundo gira en torno a estos vertebrados acuáticos.

Silent City

Será por todo esto que en dos oportunidades Rosa le hablará literalmente a los pescados que ve repetidamente en la mesa de trabajo; no es fácil su posición, tampoco la de sus compañeros: estudian con el maestro Kon durante el día y trabajan de noche, y en el caso de las pocas mujeres aprendices eso significa una plus enigmático: prostitución light o diferida. En efecto, las chicas se dedican a escuchar a nipones adinerados, todos ricos, a veces cultos, mientras se bebe sin límites. Aparentemente, hay que soltarse, pues la cultura japonesa es demasiado rígida y así funciona la economía (libidinal) de los aprendices, incluso la de Rosa que durante las noches se convierte en Rosita.

Silent City muestra sus cartas desde el inicio. El abuso del plano detalle prolifera como un signo unívoco y omnipresente, evidente premeditación formal destinada a orientar la mirada. Se trata de que veamos a toda costa el aprendizaje de Rosa y bastante poco sobre aquello que ella desea aprender. El detalle reposa sobre su mirada, la que suele duplicarse en un juego de espejo sistemático: por cada observación focalizada en un corte o en la relación sensual entre tacto y peces le sigue un plano del rostro de la joven, quien está obligada gesticular para dar cuenta de sus reacciones y sus posibles progresos en esta pedagogía mínima del gesto y la insinuación. Es por eso que su fascinación es el único objeto de nuestro voyerismo. Mimesis, concentración, repetición, así se aprende en la escuela de Kon, pero Anna está más preocupada por detectar los procesos de aprendizaje de su protagonista.

Tal vez por azar, tal vez por una decisión consciente de Anna, si existe un acierto menor en la puesta de escena éste reside en la siguiente lógica formal: durante los primeros 40 minutos una primacía de planos cerrados formalizan una experiencia de encierro generalizado, objetivación de la experiencia de la aprendiz. Es por eso que recién cuando Rosa consigue establecerse en esta tierra extraña los planos se irán abriendo. Las calles de Tokio y los edificios se van descubriendo tardíamente. Anna jamás hace turismo en Tokio, lo que no significa que no esté perdida en la traducción, a pesar de que (y justamente por eso) incluye dos gags vinculados al problema de la traducción.

Pero Silent City no es ni Perdidos en Tokio, ni Sabiduría garantizada, ambas películas dirigidas por directoras mujeres (y un poco menos fallidas), películas cuyos protagonistas parecen exteriorizar una perspectiva enrarecida que reproduce el punto de vista de quien dirige mediado por la experiencia observacional de sus personajes, miradas que oscilan entre la curiosidad etnocéntrica y la indagación antropológica, y que cada tanto, como en el caso de Coppola y también el de Dörrie, podían franquear y desmarcarse de la inconmensurabilidad de sus respectivas culturas de pertenencia para observar una cultura ajena. Anna más que filmar Japón lo imagina, a pesar de tenerlo frente suyo a lo largo de toda la película.

El clisé, por lo tanto, se impone, y la resolución del enigma de Kon acerca de su trato con los peces (“las criaturas más misteriosas de la tierra”) no puede ser otro que el de una suprema banalidad. La conexión secreta entre el pez y los hombres será develada. Sabiduría ordinaria y un método trivial para descifrarla: al pez del sushi le gusta las notas musicales. Basta poseer un estanque, un par de carpas (o especies parecidas) y mover las manos como si uno tocara un piano bajo el agua.

El Bella Vista

En El Bella Vista, la ópera prima de Alicia Cano Menoni, algunos viejos futboleros ven la antigua sede del club Bella Vista como si se tratara de una zona ocupada por peces contaminados. La otredad aquí no es cultural sino sexual. Los travestis han convertido el viejo recinto en el que los pibes se educaban y aprendían deportes y buenos hábitos en un burdel, aunque no tardará mucho para que ese mismo espacio se transforme en una usina de fe para infantes. En efecto, deporte, sexo y religión definen las coordenadas simbólicas de esta ópera prima oriental, y es así como Cano Menoni reconstruye dramáticamente, con los propios protagonistas y vecinos de Durazno, Uruguay, los acontecimientos y circunstancias que dejaron atrás aquel burdel hoy transformado en gimnasio teológico infantil. Sí, El Bella Vista es un film sobre la restauración de un orden, pero no por ello es un film apologético. ¿Cómo es posible? ¿Cuál es su secreto?

Es que el método elegido es heterodoxo y su punto de vista ecuánime. Se trata de un documental de naturaleza ficcional que consigue su propósito: retratar un colectivo y un ethos, y al hacerlo, si bien toma discretamente una posición sobre la historia elegida, jamás envilece o exalta a sus protagonistas. Aquí no hay ni buenos, ni malos, sólo sujetos respondiendo a sus imperativos morales. El lugar que se les confiere a sus personajes, la total ausencia de una vara que mide y juzga sus actos y deseos, conquista una intimidad casi del orden confesional. El viejo presidente del club convertido en político, una travesti desengañada frente a un nuevo amor incumplido, su pretendiente todavía adolescente, otra travesti devenida en madre, la madre de su hijo, los amantes del catecismo, incluso hasta las viejas glorias futbolísticas tienen la palabra y el registro democratiza sus tiempos y la expresión de sus deseos. La cámara no los ama pero siempre lo respeta.

Es ostensible la confianza de la comunidad. En una secuencia importante en el que una vieja catecista reclama por las llaves del predio, la propia mujer se vuelve consciente que se ha equivocado y no ha sido fiel a las marcaciones de dirección. Cano Menoni elige dejar esa toma y explicita así un método de trabajo, el que induce libremente a sus criaturas a ser coautores de esta “comedia dramática”. Son estos procedimientos formales heterodoxos los que conjuran las trampas del costumbrismo. Se expone un ethos, pero no por eso se pacta, ni se es cómplice con ese tímido conservadurismo decimonónico, poco hostil pero no menos decadente y anacrónico.

(FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN SEBASTIÁN)

Roger Koza /Copyleft 2012