Joven y alocada

Por Roger Koza

Dos películas chilenas muy distintas entre sí, exhibidas en San Sebastián, giran en torno a la religión evangélica, plaga herética para algunos entendida como degeneración del cristianismo, fenómeno que se extiende a velocidades inusitadas por el territorio latinoamericano, como antaño supo hacerlo el comunismo, otro enemigo preferencial de la iglesia católica. Desprecio y preocupación (a veces yuxtapuesto a un desdén de clase) suelen despertar estos creyentes carismáticos, quienes absortos en la hipérbole y propensos a la sobreactuación, conquistan multitudes. Los evangelistas son ideales para un tiempo como el nuestro en donde todo se circunscribe al espectáculo infinito. La puesta en escena de la fe adquiere en estas comunidades ademanes propios de marcaciones características de géneros cinematográficos. ¿No se ha inventado, acaso, en la performance de los pastores evangélicos una nueva línea del stand up, aquí en clave vertical con matices y técnicas del melodrama?

En Joven y alocada, de Marialy Rivas, hay una gran novedad, poco conocida, menos visible: existen los “evangelais”. ¿Quiénes son? Evangélicos de BMW, feligreses con tarjeta de crédito y cuentas bancarias; son los ricos de una religión asociada exclusivamente a los humildes, como suele decirse. Una cisma inesperada de quienes suelen estar más cerca del oficialismo católico, los ricos tampoco quieren intelectualizar muchos sus creencias, prefieren vivirla y pasar a la intensidad pura de la experiencia de las almas sencillas.

El nudo narrativo de la ópera prima de Marialy Rivas es un trama conocida. Una familia religiosa, el padre ministro, ella, ama de casa, cuenta con una hija rebelde (su hermana mayor también lo ha sido y por ende ha sido “excomulgada” de los privilegios de portar un apellido), todavía en la secundaria. Su obsesión instintiva es coger a toda hora; su obsesión intelectual plasmar sus vivencias en un blog que lleva el nombre de la película. Espacio literario doble en el que expresa sus placeres corporales y sus diatribas espirituales. Si la represión más que inhibir la sexualidad y su discurso más bien lo suscita y lo duplica, Daniela, de 19 años, es la prueba misma de esa hipótesis.

En algún momento llegará a los oídos de los directivos del colegio al que asiste la noticia de que la joven ya no es virgen y será por lo tanto expulsada de la escuela. La primer represalia pensada por la madre es enviarla a misionar (y la iconografía elegida por Rivas remite un poco a una estética prehistórica cercana al cine mudo y el primer cine clásico: ser misionero es casi un equivalente a ser un esclavo bíblico), pero su tía, convertida a la secta aunque ligeramente crítica de otorgarle su entero asentimiento, tal vez porque es una moribunda (tiene cáncer), interceptará esa férrea amonestación elegida por la madre. En vez de misionar, editará.

En efecto, tras la crisis (seguida de una buena elipsis), Daniela empezará a trabajar en un canal televisivo de la iglesia como editora de un programa. Primero le gustará un compañero de trabajo, después una compañera, y tarde o temprano se acostará con ambos. ¿Es amor? ¿Es lascivia diabólica? No tardará en plantearse un conflicto y ante su confusión, como le había sucedido en su primera adolescencia, recurrirá a Dios, sentirá su llamado. Frente a la incomodidad de confrontar con las dos personas con las que se acuesta, Daniela tomará una decisión extraña: bautizarse. Pero Dios no siempre responde.

La ópera prima de Rivas debe ser la película latinoamericana en donde mejor se coge. La secuencia que Daniela y su amiga tienen sexo explicita un tipo de erotismo que elude tanto la estética porno soft como la representación codificada para el cine narrativo contemporáneo ligado a un romanticismo delicado. Las chicas se chupan, se franelean y se besan en un registro en el que el placer se ve legítimo. En ese sentido, la fuerza de Joven y alocada reside precisamente en su convicción profunda y en su total desvergüenza. De allí la molestia e incomodidad en su recepción: es sexo sin un código explícito de interpretación. En el contexto chileno es previsible el escándalo que ya ha suscitado, más aún, como es de esperarse, entre los amantes de crucifijos y todos aquellos dispuestos a la genuflexión sistemática frente al Altísimo. La autonomía de los placeres ha sido milenariamente problemática.

El acertado dispositivo elegido por Rivas consiste en jugar con la incorporación de un contraplano digital, el que reproduce y visibiliza la mirada de los visitantes del blog, los lectores de la vida de Daniela. Nosotros los vemos como si fuéramos parte de ese plano ausente y faltante, el del mismo blog, es decir, el plano imposible en el que se almacena la intimidad mecánica y electrónica de la protagonista. Las reacciones de los usuarios, la satisfacción de participar y opinar acerca de las cavilaciones libertarias de Daniela son ostensibles. Aquí, Rivas incorpora orgánicamente una modalidad comunicacional a la representación cinematográfica.

Sin embargo, otras decisiones formales indican cierta inestabilidad o indecisión respecto del entendimiento de la directora a la hora de concebir la forma cinematográfica: los primerísimos planos del rostro de la protagonista y algunos efectos visuales más cercanos al videoarte permite intuir un hipotético desarraigo estético. ¿Qué tipo de cine tiene en mente Rivas? ¿Desde dónde decide la forma de su película? La voluntad de narrar y ejercitar una crítica honesta sobre la moral evangélica es tan legítima como atendible, y su libertad para elegir cómo articular su historia y su mirada sobre el tema a través del cine es incuestionable. Pero es en esa articulación, entre cine y relato, por donde se filtra un concepto de imagen más cerca del lenguaje comunicacional que de la gramática del cine. En otras palabras, en ciertos pasajes, Joven y alocada parece valerse del cine como medio, pues la forma cinematográfica no parece ser en si misma un fin. No sería la primera vez, ni la última, pero no deja de ser interesante pensar bajo qué coordenadas estéticas se mueve Rivas (y otros colegas de su generación). No hay duda: sus planos son imágenes fieles de nuestro tiempo, pues allí se puede identificar una zona indiscernible, o un espacio de intersección inestable en el que el plano deviene en mero digito sonoro y visual; el cine y el clip, el cine y la instalación, el cine y el video. (Dicho en otros términos: Rivas parece hacer un cine que no proviene de ningún lado, un cine que pareciera desconocer su propia historia. En este sentido es el reverso exacto de una película como Tabú, la de Miguel Gomes)

El giro narrativo final denota la inteligencia de la película. Tanto en el “libertinaje” como en el “puritanismo” la confusión predomina y pervive; la clarividencia de la joven directora al respecto es admirable y precoz. La incertidumbre moral y la misma consciencia sobre ese descubrimiento involuntario de la protagonista (y de Rivas) constituyen el inicio de una vida lúcida. No es poca cosa como moraleja de una ópera prima.

Carne de perro

Carne de perro es la segunda película de Fernando Guzzoni, y aquí también la religión vuelve a ser preponderante, incluso secretamente decisiva. Guzzoni arranca su película por otra vía. Se trata, efectivamente, de una película muy consciente de sus procedimientos formales y cómo esto implicará una materialización específica para retratar el tema elegido. La candidez es aquí una etapa superada; Guzzoni entiende y ejecuta.

Tópico recurrente en el cine chileno y en el cine latinoamericano, casi un género de reciente aparición: la física de la alienación. Los jóvenes directores del continente han detectado un modo eficiente y atractivo de cómo filmar la alienación urbana. Es por eso que sus películas se parecen, suenan parecidas y se ven hermanadas.

En estas películas, como es el caso de Carne de perro, casi siempre se trata de observar y registrar una figura humana, entre universal y abstracta, la que sintetiza un personaje conceptual: el alienado. Sujeto solitario y económicamente devastado, acaso un alienígena sociológico expulsado como moco de un sistema socioeconómico, éste supone ser una producción del propio sistema que se insinúa impugnar. La sociedad opulenta necesita de esas mucosidades vivientes, excremento constitutivo de la producción de la riqueza. Sociología veloz, tal vez válida como petición de principio para un análisis introductorio pero no exenta de una vaguedad conveniente y juvenil. Un cineasta no es jamás un sociólogo, pero cierto temas ameritan precisión y una dilucidación.

Aquí, el hombre elegido no es uno entre otros. Los indicios y las señas son casi indescifrables, pero Alejandro, se puede apostar, fue uno de aquellos que el que el viejo régimen fascista chileno encontró en él su puño y su brazo de ejecución. Aquí, nadie habla del pretérito torturador, y él tampoco lo dice, sí su conducta, o al menos la violencia contenida de su cuerpo cuenta otra historia. Sí es evidente que Alejandro está sobrepasando una crisis aguda: se ha separado recientemente de su mujer y su hija, el sindicato no lo ayuda con sus problemas de salud, su inestabilidad laboral es objetiva, y encima, un ser querido acaba de fallecer. La explosión violenta está al orden del día: pegarle a los muebles y a las paredes hasta que la mano se hinche como un sapo parece ser una práctica constante, aunque dado el trato que le dará posteriormente a su mascota, un viejo perro al que quiere, se puede adivinar unos de los motivos por lo que su familia ya no convive con él.

En efecto, su insatisfacción es total y ubicua, y son demasiados escasos los momentos de desasosiego: practicar natación, solamente, lo tranquiliza, pues aquí Guzzoni ha sido juicioso y perceptivo, y no buscó otras vías lenitivas para su personaje; el sexo animal, propio del cine de alienados, quedó en esta oportunidad en un total fuera de campo; elidirlo ha sido una decisión virtuosa.

La natación calma. Estar en el agua parece garantizar un poco de serenidad a la “bestia”. Sucede que el agua es aquí un poco más que un elemento básico de supervivencia, ya que cumple fines más elevados. Es que la purificación parece ser un destino y un camino lógico para esta alma atormentada. Agua potable en la mano dolorida, agua con cloro en el reposo de la piscina, agua salada, la del mar, que puede ser tanto la antesala de un suicidio como el renacimiento; y, finalmente, agua bautismal; el agua es el signo disperso y secreto de Carne de perro.

Guzzoni construye un relato mínimo, el realismo ascético así lo impone. De ese modo una información discreta y espaciada debe organizar y unir los tiempos muertos y suministrar al mismo tiempo las características primarias del personaje. La interdicción respecto de una psicología maximalista conlleva por consiguiente a una supremacía de los actos; se sustituye la palabras y los vínculos dados por el habla, pues en el evangelio del realismo ascético de los hombres alineados la virtud se instituye bajo el signo de la escasez simbólica y el ayuno discursivo. Una economía narrativa noble, si se quiere, pero que no se exime de ser en reiteradas ocasiones codificada y domesticada en mero artificio (y fórmula interpretable para comités de fondos de coproducción; de allí el parecido entre todas estas películas; salen de fábrica). De hecho, en ciertos pasajes, sobre todo los iniciales, Carne de perro no es inmune a estas trampas del género y así parece trabajar sobre sus materiales, apoyada en la seguridad propia de un estilizado estereotipo.

Pero en los últimos 35 minutos, la película respira, justo después de que el título del film resplandece, literal y cruelmente, en la pantalla. Guzzoni, entonces, le encuentra la vuelta y trastoca felizmente el pacto obediente con su minimalismo holístico; al sumar situaciones y conflictos que comprometen la vida anímica de su protagonista, la película se desmarca de un camino harto conocido. Y así, cuando todo indica que Alejandro está en condiciones de tomar una decisión capital, adviene una sorpresa, capaz de resignificar la totalidad de la película; es una vuelta del guión pero también un verosímil acontecimiento en las coordenadas simbólicas de Alejandro, deriva que conjura la inanidad del género y sus previsible patologías.

Es que con llegada de la conversión del alienado en un nuevo hombre de fe la película se reorganiza semánticamente en su conjunto. Y aquí, además, Guzzoni encuentra la distancia exacta para no ser ni cómplice, ni irrespetuoso, respecto de la operación psíquica del protagonista.

Carne de perro consigue entonces filmar un síntoma social y sugiere una genealogía específica, y todo eso sucede y se incorpora al relato con elegancia y justeza, incluso cuando el abuso del primer plano es contrastable. Por otra parte, y casi no hace falta decirlo, ese personaje estará muy lejos de haberse salvado, pero, milagrosamente, sí es lo que ha sucedido con la película.

FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN SEBASTIÁN 2012

Roger Koza / Copyleft 2012