Jonathan Rosenbaum y sus estudiantes

Por Jonathan Rosenbaum

Este artículo fue publicado en el sitio web de Sight and Sound el 18 de julio del 2013, y ampliado (en un 50% aproximadamente) ese mismo mes a pedido de Raymond Bellour de Trafic para la versión francesa en Trafic #88, publicada a principios de diciembre. También fue traducido al alemán para la edición de Cargo de septiembre del 2013.

Para esta versión actualicé ligeramente algunos datos y agregué algunas fotos. La publico ni bien regreso del segundo período de dos semanas en film.factory, en noviembre, durante el cual di clases sobre Cine Internacional a los estudiantes de la maestría recién llegados, un curso que resultó tan emocionante como las aventuras que viví ahí en mayo. 

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Béla Tarr

Antes que nada, ¿qué es film.factory?

En general, se hace referencia a film.factory y se la considera como una escuela de cine que se ha establecido recientemente en Sarajevo, en la Academia de Cine. Pero a Béla Tarr, su creador, no lo convence esta clasificación. Prefiere llamarla taller o, como sugiere su nombre, una fábrica de películas que él produce. Y en cuanto a los dieciséis cineastas, de entre 22 y 38 años, que a fines del año pasado seleccionó de catorce países (Austria, República Checa, Francia, Islas Feroe, Islandia, Irán, Japón, México, Polonia, Portugal, Serbia, España, el Reino Unido y Estados Unidos) después de ver cientos de horas de películas para su programa de tres años, prefiere hablar de “colegas” más que de estudiantes. Si está en lo cierto, ha elegido bien a sus colegas.

Pero esto no significa que sus aspiraciones están enteramente exentas de un proyecto pedagógico. Cuando habló conmigo por primera vez sobre sus planes, hace un par de años (en el festival Era New Horizons en Breslavia, Polonia, donde estaba presentando El caballo de Turín, que ya había anunciado como su última película), dijo que parte de lo que tenía en mente en relación con lo que por entonces llamaba “proyecto de escuela” era explicar cómo todo lo que sus estudiantes habían aprendido sobre cine era mentira. Y me pidió que participara pasando películas independientes estadounidenses y hablando sobre ellas; dejó enteramente a mi criterio la definición de esa categoría y aclaró que sería una “clase” o actividad electiva, no un curso obligatorio.

Al principio decidí concentrarme en una definición existencial, ecléctica y muy personal de “independiente” que incluía Foolish Wives y Greed (recientemente disponible en un DVD español) de Stroheim y Lonesome de Paul Fejos, Los Angeles Plays Itself de Thom Andersen, When it Rains de Charles Burnett, Passing Through de Clark Larry, You Are Not I de Sara Driver, 11 X 14 de James Benning, algunos cortometrajes de Stan Brakhage y Bruce Connor, Real Life de Albert Brooks, (nostalgia) deHollis Frampton, Scarface de Howard Hawks, Safe de Todd Haynes, Wise Blood de John Huston, The Seventh Victim y I Walked with a Zombie de Val Lewton, Bernie de Richard Linklater, Mikey and Nicky de Elaine May, Exterior Night de Mark Rappaport, Bitter Victory de Nicholas Ray, Jerry and Me de Mehrnaz Saeed-Vafa, y Adynata de Leslie Thornton, pero sólo The Struggle cuando fue el turno de Griffith (aunque incluí también media hora de una emisión radial de Stroheim hablando sobre Griffith cuando murió).

Aunque había traído algunas películas de Chaplin, Welles y Jarmusch, en última instancia opté en la mayoría de los casos por películas que de otro modo no habrían visto, ni siquiera conocido; y para polemizar/debatir –quería argumentar contra la idea de que las marcas autorales son necesariamente importantes, además de las actuaciones- En el primer ciclo de proyecciones pasé One AM de Chaplin y gran parte de Richard Pryor Live in Concert (para mí, una de las mejores películas sobre conciertos de la historia del cine, estrenada en Estados Unidos en 1979, aunque prácticamente desconocida en Europa continental). Mis ganas de pasar Lonesome, debería agregar, fueron incentivadas no sólo por el reciente lanzamiento en Criterion de una excelente edición en Blu-Ray y DVD, sino por la sorpresa que me causó saber que Béla Tarr nunca la había visto. De todas las proyecciones que hice fue la única a la que asistió, y estaba tan impresionado como yo esperaba; la única película que había visto de su compatriota húngaro era Marie, légende hongroise.

The Long Voyage Home

La película de Pryor fue recibida con bastante calidez a pesar de que no tenía subtítulos (el lenguaje corporal de Pryor es suficientemente elocuente), pero después de una proyección de The Saga of Anatahan de Josef von Sternberg con subtítulos en francés que no entendieron, elegí, en la medida de lo posible, películas con subtítulos en inglés. De los dieciséis participantes, sólo el más grande y la más joven tienen el inglés como primera lengua: Keja Ho Kramer, la hija de Robert Kramer, que había trabajado en colaboración con su padre y con Steve Dwoskin, y Grant Gulczynski, de Londres. Una mañana, ante la posibilidad de pasar The Long Voyage Home de Ford con subtítulos en español, uno de los dos serbios se ofreció y se las arregló para encontrar y sincronizar subtítulos en inglés a tiempo para la proyección después de la pausa del almuerzo.

Respecto al programa de clases, los participantes no tienen que presentar trabajos, hacer exámenes y no se les toma asistencia [nota: las planillas de asistencia fueron introducidas en otoño]. Lo único que se espera de ellos es que presenten dos cortometrajes durante el primer año, dos más el segundo año, y, en el mejor de los casos, un largometraje el tercer año. Hace sólo un año, Béla todavía creía que se haría en Split, Croacia, pero a fines de julio mandó una carta explicando que ahí era imposible conseguir la acreditación para entregar títulos de posgrado y que, por lo tanto, había que encontrar otro lugar; y en menos de dos meses llegó un e-mail con la noticia de que la Academia de Cine de Sarajevo con sede en la Escuela de Ciencia y Tecnología sería el lugar. (Emina Ganić, el director ejecutivo de la academia, fue el administrador clave.) Para cuando film.factory había comenzado, a mediados de febrero, la ruptura de Béla con su pasado como cineasta y como húngaro se había profundizado, había terminado muchas relaciones de largo tiempo, tanto profesionales como personales, y se había exiliado. Pero, además se sentía abiertamente, creo que con razón, orgulloso de lo que había creado: una comunidad utópica que puede permanecer intensa y relajada en prácticamente cualquier circunstancia.

Rosenbaum y Carlos Reygadas

Se había establecido que durante la segunda mitad de mayo me dividiría los días con Carlos Reygadas. Carlos daba clases “prácticas” a la tarde, y mis clases y proyecciones eran a la mañana, para cualquiera que tuviera ganas de asistir (entre ellos, algunos estudiantes de la maestría y otros visitantes). Mi idea original era hacer también proyecciones públicas a la noche, en el mejor de los casos con el apoyo de la embajada estadounidense y la participación de la comunidad local. Pero poco antes de llegar supe que la embajada ni siquiera había respondido la carta que le mandamos, y el problema de hacer proyecciones públicas sin permiso de exhibición resultó insuperable. Todo lo cual sugiere que la respuesta que Béla y otros tratan de dar a la acusación potencial de que film.factory funciona como un club, sólo para privilegiados, todavía necesita encontrar una solución a largo plazo que sea satisfactoria. En teoría, el festival de cine de Sarajevo era una opción, pero al ser en verano, cuando film.factory suspende las clases, excluye esta posibilidad.

Sin embargo, en vez de, simplemente, recortar la mitad de mi programa cuando descubrí que las proyecciones públicas no eran posibles, decidí llevar dos o tres veces más DVDs que los que probablemente podría pasar, y hacer después una selección con los estudiantes (todavía los llamaba así), basada en sus intereses particulares y orientaciones. Antes de llegar, había mandado la lista preliminar de posibles películas a pasar, junto con links de fragmentos de la mayoría de ellas en mi sitio web y la sugerencia de que hojeen mi libro Movie Wars para tener una idea del enfoque general. Durante las dos semanas de trabajo “oficial”, presté algunos DVDs teniendo en cuenta ciertos intereses individuales (por ejemplo, el documental sobre Maya Deren de Martina Kudláček, para un cineasta que estaba especialmente interesado en su obra, y las películas Meshes of the Afternoon y At Land, de Jon Jost, que pasé para otra persona). Y durante el mismo período, Pilar Palomero, cineasta española, me pasó la corrosiva obra maestra El verdugo (1963), de Luis Berlanga, en una copia subtitulada.

Pero las cosas cambiaron de nuevo, o por lo menos cómo las percibía. Como todas las actividades eran planificadas exclusivamente, y a diario, por Béla, que trabajaba solamente con su asistente, de 33 años, y coordinador del programa, Sunčica Fradelić (un artista visual de Split que había sido mi principal contacto vía mail), pronto descubrí que una de las principales razones por las cuales film.factory no era una escuela era que se acercaba más al rodaje de una película, algo que Béla sabía y entendía mucho mejor. Esto significaba que todo, mis proyecciones y clases inclusive, estaba sujeto a revisiones de último momento por el clima, el equipo, cuestiones de salud, inspiraciones repentinas y otras variables. Me vino a la mente la definición de Orson Welles de un director de cine como alguien que preside accidentes, y tuve la repentina conciencia de que las mismas vicisitudes pueden aplicarse incluso a los historiadores del cine y, por lo tanto, a lo que conocemos como historia del cine. Una parte importante de mi propia formación durante los 18 días que estuve en Sarajevo consistió en aprender cómo sortear dificultades.

Tarr y Fred Kelemen

Al principio, por ejemplo, descubrí que Carlos ya había estado dando clases durante una semana antes de mi llegada, y que se iba tres días después, dejando libre el resto de las tardes. Antes de su partida, pude asistir a su clase informativa de la tarde dedicada a pasar y discutir su primera película, Japón, durante la cual se irritó un poco con los cineastas, que no eran tan puntuales ni tan activos como él hubiera querido… (a propósito, la foto de arriba, de nosotros dos jugando al ajedrez, fue sacada por Béla en su departamento). De este modo, el tiempo para mis proyecciones y clases prácticamente se duplicó de nuevo, sobre todo cuando Tilda Swinton, que originalmente iba a reemplazar a Carlos, tuvo que retrasar su llegada debido a su agitada agenda pos Cannes. Pero afortunadamente, después de que terminé mi período de clases, pude ir a las dos primeras notables clases de Tilda y ver dos proyecciones de otro profesor, Manuel Grosso, que era de Sevilla y hacía un foco sobre Buñuel. Entre los profesores que nos habían precedido este año estaban Jean-Michel Frodon, Thierry Garrel (que volvió en otoño), Ulrich Gregor, Fred Kelemen y Gus van Sant.

Entre los otros frutos de esta agenda de último momento había una excursión al refugio de Konjic, a una hora en auto desde Sarajevo a través de un espectacular paisaje de montaña (un refugio contra bombas construido por Tito que parecía tan grande y tan demente como un país pequeño, sin mencionar un delirio salido de Dr. Strangelove, hoy administrado por el ejército bosnio que en la actualidad alberga una exposición internacional de arte); una proyección, un sábado, de la película de Béla, Sátántangó, de 450 minutos (erala primera vez que Sunčica y la mayoría de los otros la veían), yo la introducía y, al día siguiente, Béla daría un seminario de cuatro horas y media sobre cómo fue filmada, plano por plano y toma por toma, usando como trama narrativa una suerte de storyboard con adhesivos (como en la película, había dos intermedios); y una maratón de películas que yo había organizado el sábado anterior, en un departamento donde paraban cuatro de los estudiantes, que resultó ser la función más memorable que tuvimos (ver más abajo). Otra función de este tipo, dedicada a la reedición de Touch of Evil de Welles, para la que participé como especialista y, si el tiempo y la energía lo permitían, The Mad Songs of Fernanda Hussein de John Gianvito, programada a pedido de algunos de los que asistían regularmente. Pero tuvo que ser postergada cuando el otro cineasta serbio, que había filmado toda la semana, convocó a los miembros del equipo y a extras (yo era parte del segundo grupo), para una toma larga y alborotada en un bar local en un sótano, aparentemente el único establecimiento de este tipo que había sobrevivido a la guerra (el lugar se llenó de humo de cigarrillo tan rápido que sólo me quedé un par de horas). Finalmente, la segunda función fue cancelada por pedido de Béla ante el temor de que mi cargado programa de proyecciones, que al final incluía un total de 21 largometrajes y 17 cortos, pudiera desviar demasiado la atención y la energía de otras partes del programa.

Algunas palabras sobre la proyección de Sátántangó y sus repercusiones: Béla me pidió que haga una breve introducción y aceptó mi sugerencia de comenzar con un video de seis minutos en blanco y negro con planos secuencia, realizado por Kevin B. Lee a fines de 2013. Una cámara de video me sigue mientras yo camino por mi barrio de Chicago y analizo la película, imitando el estilo de la película, como se sugiere en algunos de los documentales televisivos de André S. Labarthe y Janine Bazin. Terminé exponiendo una idea que sabía que Béla y su coguionista László Krasznahorkai refutarían: la película tenía algo que decir sobre la vigilancia y la burocracia comunista y estalinista. Admitiendo que toda mi experiencia del mundo comunista consistía en una sola tarde en Berlín del Este, dije que, a pesar de las intenciones de Béla y Krasznahorkai, la película me hacía acordar a esas pocas horas, y sostuve que a veces las obras saben más que sus autores. Al día siguiente, en su seminario y luego durante la comida, Béla discrepó, respetuosa pero firmemente, insistiendo en que la puesta en escena era metafísica y no política. Sin embargo, su compañero polaco, el periodista de cine Małgorzata Sadowska, apoyó mi argumento en el debate.

Mis proyecciones consistían por lo general en breves introducciones, el visionado de las películas y un debate inmediatamente después. Las películas más populares fueron las dos de Stroheim, especialmente por la densidad de las caracterizaciones en Greed y las múltiples paradojas relacionadas con Stroheim, un impostor, que interpreta a un impostor en Foolish Wives. Las dos de Lewton, Bitter Victory, Lonesome, Los Angeles Plays Itself, Mikey and Nicky, (nostalgia), Real Life, Safe, y sobre todo, para mi grata sorpresa, las cuatro películas que proyecté de Peter Thompson.

Peter Thompsom

Esto me llevó a la maratón de películas que tuvimos. Por otra circunstancia del destino, había recibido noticias la noche anterior sobre Thompson, uno de mis mejores amigos en Chicago: había fallecido a los 69 años, después de 18 meses de una enfermedad terminal. Para mí el mejor cineasta de Chicago, aunque sigue estando entre los menos conocidos. Nos hicimos amigos a fines de los ’80 con motivo de su obra. (Me alegra informar que en la actualidad está disponible en Amazon un set que incluye sus seis películas y una extensa entrevista, meticulosamente preparada por el mismo Peter:Peter Thompson: 6 Cinematic Essays + 2 Interviews +…) Quería pasar solamente su película Universal Hotel (1986) de media hora el día sábado, pero causó tal impresión que terminé pasando las otras tres películas muy personales de Thompson, que había traído a Sarajevo: Universal Citizen (1986) y Two Portraits (1982), esta última sobre sus padres. En la película sobre su padre, Anything Else, unos segundos del material de un video casero de su padre en un aeropuerto se expanden en casi quince minutos de fotogramas sucesivos, acompañados por la narración del propio Peter.

Entre su adolescencia y los veinte años, Peter estudió guitarra clásica con Andrés Segovia y tocó en conciertos en Europa, lo que combinado con su trabajo académico posterior en literatura comparada le dio a su peculiar voz en off un registro literario y musical: “la capacidad para sugerir infinidad de significados con un mínimo de ‘evidencia’ fotográfica, palabras cuidadosamente elegidas y la articulación de su voz”, como escribí más tarde en mi sitio web. Y creo que de las cuatro películas que vieron mis colegas de film.factory lo que más les impresionó fue la narración de Peter, a pesar de que no tenían subtítulos, que aparece en todas excepto en la película sobre su madre, Shooting Scripts, tanto por la escritura bella y esculpida, (destacada por Mohammadreza Farzad, traductor de poesía y ficción estadounidenses contemporáneas en Farsi) como por su inherente forma musical de expresión. También por su sentimiento, y por lo que Kaori Oda me describió después en un mail, la “fuerza formal” del ritmo de sus imágenes, que le hizo extrañar Osaka y a “mi gente querida” y le dio “un gran espacio donde reflejarme”. Las devoluciones de algunos otros que estaban en la proyección, que pude transmitir a la viuda de Peter, fueron igualmente fuertes y personales.

Hace algunos años colaboré con Peter en un artículo y una entrevista sobre su obra (1), y acá transcribo una “escena descartada” de nuestro intercambio de mails que parece especialmente relevante a propósito de lo que conmovió a mis colegas:

“Antes, Jonathan, mencionaste las voces en off de las películas, que parecen suprimir la expresividad emocional para permitir que otras cualidades salgan a la superficie. Mencionás a Bresson en relación con esas otras cualidades. Dejame ampliar tu observación. Este estilo evolucionó durante las grabaciones de voz para Two Portraits. Me mortificaba la primera grabación de voz: era excesiva, emocionalmente, el público habría salido corriendo. Grabé. Otra vez salió mal: esta vez volaba por debajo del radar emocional. Me di cuenta de que debía tratar de sostener la tensión entre esos dos niveles emocionales. Cinco semanas y cinco grabaciones después conseguí la voz en off que parecía sostener esa tensión. ¡Al fin! La diferencia, además de lo que aprendí de los fracasos, fue el recuerdo de un concierto asombrosamente maravilloso de 1966: la primera visita de la filarmónica de Berlín a Francia después del estallido de la Segunda Guerra Mundial. Herbert von Karajan dirigía la sinfonía “Hafner” de Mozart. Von Karajan se paró sobre el podio, casi inmóvil, como tratando de no distraer la atención de la simplicidad compleja y agonizante de la música. Escondió los brazos y las manos. Lo único que se veía eran los músculos de su espalda, testigos de un hombre a punto de explotar. El poder artístico y emocional generada por su emoción que casi lograba suprimir parecía colmar la catedral de Chartres. ¡Qué equilibrio! La tensión de esa experiencia se convirtió en el ideal de las siguientes voces en off.

Young Guitar / Thompson

“Este ideal depende de guiones pulidos y una escritura simple. Soy un admirador del style blanc practicado por los poetas polacos de posguerra Czeslaw Milosz, Zbigniew Herbert y Wislawa Szymborska. Ellos escribían de manera ‘transparente’, sin ninguna palabra de más y muy pocos adjetivos. Para reducir hasta alcanzar ese estado de bendición, escribo una cantidad bochornosamente grande de borradores porque me lleva tiempo reconocer una palabra, demasiadas… Al reunir estos tres elementos, ritmo perceptible […], la paradoja ‘von Karajan’ y el ‘estilo blanco’ puede producirse, en ocasiones, un efecto milagroso. No puedo saber de antemano si va a ocurrir o cuándo va a ocurrir, pero cuando sucede, lo reconozco con gratitud. De repente, sin previo aviso, todo se acumula en la voz en un afecto discretamente abrumador. No es posible indicar una palabra o una oración como la causa. Acumulación. Segovia solía decir ‘Más vale conmover que deslumbrar’. Él lo hacía con pequeños recursos”. Para mí, pasar la obra de Peter fue lo más significativo de mis seminarios, pero los comentarios que se hicieron en muchas de las proyecciones fueron agudos; me sentí particularmente sorprendido por la observación que hizo Stefan Malesevic sobre la calidez con la que se retrataba a los personajes en Wise Blood, a pesar del humor negro, que me hizo dar cuenta por primera vez de la diferencia significativa que había entre la película y la novela de Flannery O’Connor, aunque era muy fiel al texto.

Las dos largas clases de Tilda Swinton a las que fui, más o menos una semana después, sobre la ética y el trabajo con actores, no fueron menos emocionantes, y resultó muy interesante que también se relacionaban con Bresson. En sus dos clases usó Notas sobre el cinematógrafo como punto de referencia principal, y aunque podría parecer excéntrico, resultó concreto y práctico, especialmente cuando Tilda empezó a hacer primeros planos de cada uno, que se veían en un monitor, mientras conversaba con cada uno de nosotros el segundo día. Yo fui el primer conejillo de indias en este proceso. Las clases se centraban principalmente en cómo los actores, más que buscar “expresarse ellos mismos”, deberían minimizar sus expresiones en función de lo que un plano particular necesita para el desarrollo de una historia. Y los diálogos públicos que ella tenía con cada uno de nosotros eran demostraciones y elucidaciones de este proceso, resaltando el grado en que menos (en virtud de ser apartados y agrandados por la cámara) invariablemente se registraba como más. Nos pidió a cada uno que pensáramos en algo privado sin verbalizarlo para conseguir nuestra concentración y así vaciar nuestras caras, y así empezó a registrar pequeños detalles. Cuando le pidió a Pilar (que sacó la foto de arriba donde está Tilda filmándome a mí) que hiciera de cuenta que estaba en un colectivo volviendo a su casa, totalmente exhausta, tan agotada que ni siquiera tenía energía para cerrar la boca, su boca abierta transformó de tal modo el primer plano en el monitor que inmediatamente significó “agotamiento”.

Tilda Swinton y Tarr

Como luego le dije a Tilda, sentí como si hubiera estado en una clase con Sócrates. No sólo por la naturaleza interactiva de su taller y por cómo respondía a lo que otros decían (en cierto momento durante la segunda mitad de su clase, respondió breve y enfáticamente a un comentario que yo le había hecho a alguien durante el recreo, y que yo ni me había dado cuenta de que ella había escuchado), sino también por su gran conocimiento sobre tantas cinematografías diferentes. Comenzó su carrera trabajando en películas experimentales de Derek Jarman, y después hizo de todo, desde películas comerciales mainstream (Wes Anderson, Michael Apted, los hermanos Coen, Cameron Crowe, David Fincher, Spike Jonze), hasta cine arte muy variado (Joon-ho Bong, Jim Jarmusch, David Mackenzie, Sally Potter, Lynne Ramsey, Béla Tarr). Esa versatilidad es relativamente común en el cine francés pero prácticamente inexistente en el mundo anglo-estadounidense, y su sentido de identidad propia dentro de ese mundo no es menos importante, en una ocasión comentó al pasar que ella no se parecía a nadie en las películas pero se parecía a muchas personas en las pinturas.

Para terminar, debería decir que no empecé a ver las películas que hicieron los “obreros de la fábrica” hasta después de mi regreso a casa, por lo que mi experiencia de film.factory fue considerablemente diferente de la de Béla, Carlos y otros más comprometidos con sus verdaderos trabajos. La única característica que podría pensarse como un rasgo común a todos ellos es cierta relación con el “cine arte”, y, aunque muchos tienen predilección por el blanco y negro, no hay imitaciones obvias del cine de Béla Tarr. Para mí, fue una aventura que tiene mucho que ver con el hecho de juntarse y formar parte de una comunidad. Algo que en estos días hago con mayor frecuencia en internet, pero en este caso la experiencia en film.factory fue una extensión de mi actividad online como escritor y no una alternativa a ésta.

Tal vez sea, después de todo, una forma de enseñanza, a pesar de lo que dice Béla. Pero como esclareció Tilda con su lucidez hiperactiva, es enseñanza recíproca basada en el modelo socrático: conversaciones y diálogo, no sermoneos y mandatos. En el pasado, me he sentido frustrado ante estudiantes que estaban firmemente convencidos de que podían aprender cualquier cosa que necesitaran saber sin leer. Por eso, de regreso a Chicago, no fue un placer menor descubrir que el mes anterior había recibido más de 200 visitas de Sarajevo en mi sitio web.

Nota a pie de página

1. “A Handful of World: The Films of Peter Thompson, An Introduction and Interview”, Film Quarterly, Fall 2009.

Versión al español de Luciana Borrini, especial para Con los ojos abiertos 2014 Copyright 2014

* Debido al formato de esta publicación y sitio, algunas fotos las he elegido yo y no respeté la elección fotográfica de Jonathan. (R.Koza)

Jonathan Rosenbaum / Copyright 2014