Dos disparos

Por Roger Koza

Hace once años, Martín Rejtman estrenaba en Locarno la magnífica Los guantes mágicos. En agosto de este año, volvió a ese festival para la première mundial de Dos disparos, una comedia refinada y abstracta que tiene como protagonista a un núcleo familiar de clase media de Buenos Aires. El estreno casi inmediato después de su debut en el extranjero permite ver qué ha sucedido en el cine de uno de los padres secretos del llamado Nuevo Cine Argentino.

Dos disparos empieza materializando su título. Después de nadar y cortar el césped de la casa en la que Mariano vive junto a su madre, tal vez inducido por un día de calor insoportable, el joven se pegará dos tiros consecutivos (en fuera de campo); uno en la cabeza, otro en el estómago. Una semana después, volverá a su casa. Ese suicidio tan insólito como fallido, desprovisto de peso dramático, es una suerte de MacGuffin que pondrá en movimiento un conjunto de acciones que involucra a la madre, al hermano mayor de Mariano y a los miembros de un cuarteto de música clásica en el que toca el joven, como también a otros personajes inesperados que irán poblando este universo peculiar.

La novedad de esta comedia «musical” conductista pasa por sondear externamente una forma de vacío transgeneracional, tan indolente como ingrávida, acaso una inversión crítica difusa de un estilo de vida dominante en el que el exhibicionismo de la vida privada ocupa enteramente la esfera pública.

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Martín Rejtman

Roger Koza: Uno de los primeros obstáculos con el que el espectador puede encontrarse es tener que lidiar con una forma particular de registro interpretativo en los actores, que puede ser calificado injustamente como inexpresivo. ¿A qué se debe esa forma de interpretación no del todo naturalista?

Martín Rejtman: Con respecto a las actuaciones y al registro de las actuaciones, para mí, el grado de expresividad que tienen es bastante grande. De hecho, a veces leo críticas donde dicen que los actores hablan como si estuvieran leyendo la guía de teléfono. Eso me pareció ofensivo porque no tiene nada que ver con lo que es. Creo que lo que pasa es que uno está acostumbrado a un parámetro diferente, que es el parámetro de la televisión, donde los actores gritan y están exasperados todo el tiempo, o hablan con un coloquialismo absolutamente antinatural y artificial. Es decir, con la intención de ser naturalistas resultan mucho más artificiales que cualquier otra cosa. Entonces, comparado con eso, no hay expresividad, pero hay que ver con qué estás midiendo. O sea, yo creo realmente que el registro es bastante expresivo, expresivo para las situaciones que están viviendo los actores. También hay que preguntarse de qué situaciones estamos hablando. En ningún momento estamos viendo situaciones en que los actores deberían estar actuando de manera exasperante, son situaciones donde no pasan cosas como para reaccionar de manera exagerada.

Hay que partir de la elección de situaciones en las que están puestos los personajes. Creo que es mucho más complejo que decir “hay inexpresividad”. Me parece que hay un contexto y una situación y los personajes hablan y reaccionan de una manera determinada. Pero los momentos donde tal vez los actores están llorando, gritando, hablando de manera exasperada quedan afuera de la película. En todo caso, elegí no ponerlos.

RK: ¿Por qué elige un abordaje más físico en vez de verbal, que evita el psicologismo como clave de acceso al mundo interior de los personajes?

MR: Creo que el cine no puede acceder a un mundo interior; es una gran mentira intentar acceder al mundo interior de los personajes. En todo caso, cuando se intenta acceder a uno de los personajes, lo que vos estás viendo es un despliegue del mundo interior del director y a mí me interesa poco que el espectador acceda a mi mundo interior a través de mis supuestos pensamientos. En todo caso, me interesa transmitir a través de la película y directamente de mi cabeza. O sea, la película es un medio, un médium en todo caso. Es imposible: ¿quiénes son los directores que te muestran los pensamientos de los personajes? Yo me limito a mostrar lo que sé que se puede ver.

RK: ¿El recurso de la voz en off proviene de su relación con la literatura o de cierta línea cinematográfica que uno podría asociar con Bresson, por decir un nombre?

MR: De ninguna de las dos cosas. Yo empecé a usar voz en off con Silvia Prieto, y no tiene que ver con una tradición cinematográfica o literaria; sentía la necesidad de ponerle voz a los personajes y también me pareció que era un recurso narrativo más que no veía por qué no usarlo. Me gusta mucho escuchar un narrador y busqué la manera de usarlo y a partir de ese momento lo seguí usando en las otras películas. A veces, cuando decido usar la voz en off, la uso también de una manera económica, en el sentido (al menos, la intención) de hacer avanzar la acción o contar cosas que sería muy complicado mostrar. Después, no hago eso, pero lo pienso como ese recurso. Por lo general pienso muchas cosas como recursos que después se convierten en otras cosas; soy bastante de tener una idea y avanzar hacia esa idea, y luego abandonar esa idea y usar lo que queda, lo que quedó en el camino, en el proceso de ir hacia esa idea. Pero soy bastante partidario de abandonar las ideas iniciales o las buenas ideas, y avanzar hacia otra cosa. Con la voz en off a veces puede pasar que cuando arranco, mi intención es usarla en el sentido de hacer avanzar la acción, de manera económica, como dije antes.

RK: En Dos disparos hay una forma de dispersión narrativa, un sistema de relevos entre personajes que lleva a que el relato experimente transformaciones. ¿Cómo entiende esta poética de la narración?

MR: Creo que en las películas anteriores había, como vos decís, un personaje que tenía el peso central y el resto de los personajes que aparecían eran satélites. En este caso, todo se dispersa más y creo que tiene que ver con que no hay un solo personaje central, sino que son tres: una familia con tres integrantes. Las historias van dirigidas un poco hacia donde va cada uno de los personajes de los integrantes de la familia. Lo que pasa es que ese es el motivo por el cual la película se dispersa más, y creo que es una novedad respecto de las películas anteriores. Yo siento que es una película muy diferente de mis películas anteriores en ese sentido. Así como en algún momento incorporé la voz en off, y en otro incorporé diálogos que al principio, en mis primeros cortos y películas, usaba poco, aquí incorporé más humor y más velocidad; creo que en esta película la novedad es la dispersión o digresión, con cierta flexibilidad en la dirección de las historias. Se trataba de no cerrar las cosas y dejar, de algún modo, que se abran. Es algo que en la literatura se vería como absolutamente normal, pero en el cine me encuentro con críticos que se sorprenden frente a una cosa así o que les resulta desconcertante, y creo que tiene que ver simplemente con que estamos hablando de cine y no de literatura y es muy raro para mí. Me da la sensación de que es eso lo que pasa con algunos críticos (no lo digo por todos): la normalidad de la crítica tiene una chatura para ver el cine que todavía me sorprende. Me parece rarísimo que les resulte desconcertante una película que no sea una película de fórmula, pero todavía se siguen leyendo esas cosas. Es insólito.

Dos disparos

RK: ¿Qué lugar ocupan los objetos en su película? Por momentos parecen entidades que determinan el relato y no objetos para el uso eventual de los personajes.

MR: Los objetos y los personajes me sirven para armar la historia, básicamente. Es la relación de las personas con la cosas. Me parece que es como vivimos todos, en un punto. Cómo te relacionás con tu teléfono, con un revólver que podés encontrar, cómo te relacionas con cada objeto que te rodea que usás o que no usás porque no sabés cómo usarlo. Me parece que es la manera en que vivimos, entonces es también la manera que uso para armar las historias que cuento. Privilegio en la estructura narrativa la utilización de los objetos y por eso es algo que se destaca en mis películas. La verdad es que no sé bien, no es algo sobre lo que reflexiono mucho. La idea del principio en la que Mariano encuentra el revólver y se dispara dos veces, es justamente un personaje que se encuentra con un objeto y usa ese objeto de la manera que sabe que hay que usarlo, disparándolo, así como usa la máquina de cortar pasto para cortar pasto. Creo que hay algo de esa relación que es lo que, para mí, me sirve para construir historias y hacer avanzar esas historias.

RK: ¿A qué responde la predilección de planos cerrados, incluso cuando se trata de espacios abiertos? Todo parece responder a una forma de sustraerse del contexto público, por ejemplo, la forma de filmar los edificios en contrapicado.

MR: La idea de los planos más cerrados me parece que tiene que ver con remitirme un poco a lo esencial y a mostrar lo que me hace falta para que la escena funcione; no necesito un contexto más grande. En caso de que necesitase un contexto más grande, haría un plano de establecimiento del barrio donde está la casa de la familia de Mariano, pero no veo la necesidad de mostrarlo en esta película. Este universo se va armando de acuerdo a la necesidad de cada escena, no tanto de acuerdo a un plan previo de cómo tiene que verse la película, es decir, si tiene que verse con planos, como vos decís, que son acotados y que no muestran demasiado. Me parece que tiene que ver con cada escena en particular, no pienso tanto en la totalidad. La totalidad es para mí una sorpresa siempre. Me va a sorprender después y es lo que me mueve, lo que me mantiene un poco curioso, porque el resto de las cosas es algo que uno ya conoce: ya conozco el guión, ya conozco a los actores, sé más o menos cómo van a funcionar las escenas, pero no la totalidad, que incluye el ritmo, esa sensación que decís vos de no ver una ciudad, sino ver fragmentos.

A mí por lo general me gusta filmar en lugares que sean muy diferentes, diferentes una locación de otra, así como un personaje de otro; que cada uno tenga su carácter. Si voy a filmar en dos departamentos, tienen que ser muy distintos; si voy a filmar dos personajes, tienen que ser distintos o, al menos, que haya algún motivo por el cual deban parecerse, como el caso de los hermanos mellizos, hijos de Liliana. De lo contrario, cada cosa debe tener un carácter muy particular. Por otro lado, cada vez me resulta más difícil filmar en la ciudad porque hay mucha polución visual y sonora; hay mucho ruido y el sonido directo es cada vez más difícil y los espacios están muy bastardeados, por la publicidad en la vía pública, o por los grafitis. Es decir, las imágenes son muy sucias, por eso tiendo a buscar imágenes más limpias y me voy corriendo hacia las afueras de Buenos Aires. Parte de la película está filmada fuera de Buenos Aires.

RK: La forma de concebir el espacio público tiene un correlato en la ausencia de marcas históricas en el film. Hay solamente una mención ambivalente de la década de 1970. ¿Por qué elije esta relación con el orden histórico y social, casi como si se tratara de un fuera de campo general?

Creo que ya en Los guantes mágicos había una escena donde se lo veía a León Gieco en un festival de rock de los años ’70, que los personajes miraban por televisión y se deprimían. La película que miraban era Rock hasta que se ponga el sol. Ahí está esa relación con los ’70, una relación inevitable para todos los argentinos, ya sea por un motivo o por otro. Son referencias mínimas.

Dos disparos

En Dos disparos la referencia está hecha por personajes que no pertenecen al núcleo familiar, son como los invasores los que hablan de eso, que a lo mejor tienen una conciencia de la realidad un poco más amplia, incluso están en contacto con gente que estuvo en la cárcel. Tienen un mundo más abierto que el de los integrantes de la familia, cuyo mundo es mucho más cerrado, donde no hay prácticamente referentes, no sólo referentes sociales, institucionales, políticos, sino que ni siquiera hay referentes familiares. En una escena, al principio de la película, hay una llamada telefónica, cuando vuelven de la clínica, que no sabemos de quién es; esa podría ser la única referencia externa a la familia. No vemos amigos de ellos, por ejemplo, en el cumpleaños de Mariano, vemos un grupo de gente, pero respecto de Ezequiel, no sabemos nada. Sólo sabemos que vive en un departamento, donde trabaja y después conoce a Ana y eso es todo. Es un mundo donde vemos muy poco, elijo mostrar muy poco.

Es un fuera de campo tan grande que casi no es un fuera de campo. No hay fuera de campo, no existe, no hay nada. Creo que en mis películas no hay fuera de campo, prácticamente. Yo puedo decir, por ejemplo, que las escenas dramáticas decidí no filmarlas, probablemente estos personajes hayan pasado por momentos muy dramáticos, hayan tenido diálogos exagerados, hayan gritado o hayan llorado, etcétera, y yo no filmé estas escenas, las dejé afuera; esto puedo decirlo en un Q and A, y lo dije porque sé que es una buena respuesta, pero es mentira, tal vez se trató de una manera elegante de salir del paso. Lo que realmente creo es que no hay nada. Sé que hay muchos autores que escriben la biografía completa de sus personajes antes de escribir una escena, y eso, en mi caso, no tiene lugar: los personajes son lo que son, en el momento que aparecen en la pantalla y nada más. Una escena que dejo afuera del montaje no es un fuera de campo, una vez que la borré deja de existir.

RK: ¿No cree que haya aquí una voluntad evidente de trabajar sobre un estado de ánimo general que se circunscribe a varias generaciones?

Sí. Algo que me planteé al empezar el proyecto es que mis películas anteriores trataban cada una de una generación en particular, hablaba de los posadolescentes y en Silvia Prieto de los que estaban por llegar a los treinta, en Los guantes mágicos de los que estaban por llegar a los cuarenta; eso era progresivo y no quería seguir adelante con ese esquema, pues me parecía que debía romper con él. Además, no quería que me dijeran que quería hacer “el retrato de una generación”, porque no era mi intención en ningún caso. También me molestaba cuando me decían que retrataba la abulia de los jóvenes. Aquí hablo de otras generaciones que están plantadas en el mundo de la misma manera. No se trata de un retrato de cierta juventud, como en algún momento se dijo, sino más bien de personajes que se relacionan con las cosas, el mundo y los demás de una manera particular, que es la que vemos. Cuando decidí no usar una sola generación fueron apareciendo los personajes, sin un motivo generacional, y así están las edades de los padres y las de los hijos.

RK: Hay una especie de obsesión generalizada con la forma del relato y con entender el final como una especie de orgasmo narrativo en el que se alcanza el clímax de un film. Su film evita ese imperativo poético. ¿Por qué?

MR: Los finales son como la llave de la película. Uno espera que el final le responda todas las preguntas. La clave de la película está en el final, es inevitable como la muerte. Esta ahí y te dice hasta dónde llegaste, es lo que define lo que hiciste. Yo quería tener un final débil, ni contundente, ni fuerte. Por eso tenía que ser con el personaje más débil del núcleo familiar y del que menos se habló, que es Ezequiel. No podía cerrar con Mariano porque había abierto con él, no podía hacerlo con Susana porque sería algo caprichoso; me parecía que lo natural era cerrar con Ezequiel. Además, pensé que debía tener un cierre incierto, previo al final de la película, un pre-final con el perro, donde no sabemos si el perro es el perro, y así continuar con esa idea de incertidumbre: Ezequiel se pregunta si Ana es Ana; la chica que ve en el cine también es un modo de dejar que la película se diluya, más que cerrarse. Eso no significa que me detuve caprichosamente ahí, como leí en algún lado: se dice que escribo hasta que me canso o filmo hasta que me canso, y nada más lejos que eso. Pienso mucho cómo voy a terminar: lo más importante es cómo terminamos, del mismo modo que me parece muy importante cómo empieza una historia. Se trata de dos momentos a los que les presto muchísima atención. No hay nada de caprichos en lo que hago, siempre pienso las cosas, demasiado, tal vez.

RK: Es notable el concepto sonoro del film, que puede ser entendido como un musical de elementos concretos y que incluye instrumentos que suenan. Me gustaría que contara un poco sobre cómo concibió el sonido.

MR: Creo que ya hay bastante musicalidad en el resto de las cosas. Además, me gusta que cuando se escucha una música en particular, como la de la discoteca al principio, o las flautas, esa sea la música, no una música más. No siento la necesidad de incluir una música climática. Está relacionado con lo que decíamos al principio sobre la inexpresividad de las actuaciones. Yo estoy muy en contra de la idea de expresividad porque creo que hay mucha musicalidad en la manera de hablar de los actores y es algo que ensayamos y sobre lo cual pienso al escribir los diálogos. Quiero que esa musicalidad esté presente en cada una de las escenas, así como las pausas entre un texto y otro tienen que ser muy precisas, no pueden aparecer en cualquier lado, porque el sentido de lo que se está diciendo cambia completamente. Sentido y musicalidad van juntos.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de noviembre 2014

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