Por Roger Koza

El 19 de mayo de 2011, en un momento en que la histeria y la ansiedad empezaban a sobrevolar el festival de Cannes, y cuando ya se perfilaba El árbol de la vida, de Terrence Malick, como candidata a la Palma de Oro, una noticia dejó en fuera de campo al propio festival.

Alguien recordará que la mañana del 20 de mayo de ese año, los vendedores callejeros de Libération, que suelen estar antes que nadie para vender el matutino de izquierda a los espectadores de las 8.10, no anunciaban nada de Cannes. Había una sola noticia para vociferar: Dominique Strauss-Kahn había sido detenido en el aeropuerto de Nueva York. Un “thriller” inesperado, nacido de lo real, acaparaba toda la atención de la prensa y la opinión pública. Se trataba, además, de un escándalo de gran magnitud. Un funcionario del FMI, y posible candidato a presidente por el socialismo francés, había abusado de una empleada de servicio de un hotel.

Tres años después y en la misma fecha, sin ningún anuncio oficial, una película sobre el caso de Strauss-Kahn, titulada Welcome to New York, se estrenaba en Cannes como si se tratara de un film polizón. Aparentemente, había sido vetada por el equipo de programación del festival; tampoco figuraba en la grilla de alguna sección paralela, de las que no dependen políticamente del comité de la selección oficial. Se trató de una función “improvisada” entre los miles de films insignificantes que se exhiben en esos 10 días, en la que el gran Abel Ferrara y Gérard Depardieu, quien le da vida al famoso funcionario caído en desgracia, estuvieron presentes, lo que se transformó inmediatamente en la gran noticia del día. Lo cierto fue que la sala Star 1 de la calle de Antibes explotaba, más todavía cuando ya se había anunciado que el film no se iba a estrenar en los cines sino sólo por video bajo demanda en Internet.

El inicio de Welcome to New York es una genialidad. Como si estuviera en una entrevista real sobre el film en cuestión, Depardieu, más o menos interpretándose a sí mismo, le explica a un grupo de periodistas que él detesta a los políticos, posición cívica que inmediatamente asocia a un cierto individualismo anárquico que lo define. La escena, no exenta de comicidad (debido al comportamiento automático de los reporteros), deja en claro un desafío: Depardieu, al menos por un tiempo, deberá convertirse en aquello que odia, una tensión dramática peculiar que tendrá consecuencias extraordinarias.

No menos importante es la secuencia siguiente, que sigue a los créditos de presentación mientras suena un tema musical cuya letra no es de relleno. De todos modos, lo que importa aquí no es tanto lo que se escucha en la melodía sino lo que se ve: un conjunto de planos generales sobre edificios públicos de Nueva York y sus monumentos, seguido por un par de planos de lingotes de oro y una plancha de billetes de dólares en plena instancia de impresión, instalan signos precisos que determinan las coordenadas simbólicas del film. No se tratará aquí de ilustrar una vieja noticia “desgraciada” sobre la detención de un hombre poderoso del Capital, sino más bien de apropiarse de ésta para establecer una suerte de relación entre un sistema económico (que conlleva un estilo de vida) y una subjetividad concomitante que se constituye a partir de él. Por cierto, en el cine, tanto la arquitectura como el dinero siempre connotan mucho más de lo que lógicamente refieren. Ferrara lo sabe a la perfección, y es por eso que este inicio, que parece un mero compromiso visual de transición para situar el relato, tendrá un contrapunto dialéctico al final de Welcome to New York.

El personaje de Depardieu se llama Georges Devereaux, y desde el inicio se aclara que el film está inspirado en el famoso caso, pero que varias situaciones son enteramente del orden de la ficción. Poco importante resulta verificar si Strauss-Kahn tiene una hija a la que le puede preguntar frente a su nuevo novio si tienen buen sexo, o si su abnegada aunque poderosa y millonaria esposa (Jacqueline Bisset), quien pagará una fianza de un millón de dólares para que Devereaux pueda esperar por el juicio bajo arresto domiciliario, tiene que ver directamente con la vida del exfuncionario. Ferrara se vale de ese episodio tan sólo para articular una zona de intersección existencial entre la intimidad, la vida familiar y el orden económico. De cualquier sistema general se predica una forma de ser.

La voracidad sexual y económica cifran los comportamientos. Consumir cuerpos y cocaína, o gastar 60.000 dólares por mes para alquilar un departamento, son actos en consonancia. En este sentido, el abuso de Devereaux es el resultado lógico de un pico interminable de experiencias sexuales que se van sustituyendo a lo largo de una noche. Devereaux participa primero de una fiesta erótica entre hombres de negocios y escorts; luego, a los pocos minutos, dos prostitutas visitarán al funcionario; el placer sexual es equivalente a la adicción, una forma de consumo permanente orientado a conjurar un malestar sin nombre, un retrato que, por otra parte, va más allá de una perspectiva moral. Y es por eso que al encontrarse azarosamente con la mucama del hotel cinco estrellas, a la que forzará a tener sexo oral, Devereaux, apenas consciente de sus actos, parece ser conducido por la inercia de su desenfreno permanente, como si se tratara de otra mujer más dispuesta a relevar a las precedentes. En estos segmentos casi rockeros, los funcionarios o, eventualmente, las estrellas de cine y de rock, participan de una forma de hedonismo que los iguala. Política del espectáculo, o espectáculo como política, los poderosos gozan sin límites.

Después vendrán la detención y un breve paso por el calabozo, escena que demuestra la grandeza de Depardieu en permitirse salir enteramente desnudo con una panza fabulosa y convertir sus propios excesos en un signo que atraviesa toda la película.

En su libro Abel Ferrara, Nicole Brenez dice que todo el cine (moderno) de Ferrara es una especie de confrontación con el mal contemporáneo. En sus películas, según Brenez, dos lógicas criminales se entrecruzan: la de la mafia y la del capitalismo. En Welcome to New York, Devereaux es una criatura paradigmática de esa monstruosidad invencible llamada capitalismo. En el momento menos esperado, después de que un psicólogo no consigue hacer hablar a Devereux sobre sus sentimientos, Ferrara incluye la gran escena en la que se trastoca la totalidad de la película. Es que, finalmente, Devereaux ensayará un examen de conciencia, el cual funciona como una genealogía de su insensibilidad y, al mismo tiempo, como una catarsis sosegada. El monólogo tendrá como contraste no discursivo los rascacielos de la ciudad, vistos en contrapicado, pues solamente así se puede filmar la arquitectura del poder. Es un pasaje sublime, acaso shakespeareano. La voz de Depardieu revela la conciencia muda y soterrada de Devereaux, un idealista derrotado por el Capital, una deidad irreconciliable con la justicia distributiva.

Esta crítica fue publicada en otra versión en la revista Ñ en el mes de octubre 2014

Roger Koza / Copyleft 2014