Por Roger Koza

Under Electric Clouds, Aleksei German Jr., Rusia-Ucrania-Polonia, 2015

Han pasado un par de años desde que German Jr. estrenaba Soldado de papel, su última y extraordinaria película. Obligado por las circunstancias, German Jr. tuvo que trabajar con su madre en el montaje final de la magistral Hard to Be a God, la película póstuma de su padre. En este esperado regreso, German Jr. demuestra por qué es el cineasta ruso de su generación de mayor envergadura.

Si su film anterior trataba sobre la conquista del espacio exterior y abordaba también el abatimiento espiritual al constatar que la utopía comunista era una mera quimera, aquí el joven director vuelve sobre el espacio como tema en tanto que superficie horizontal de construcción de un mundo y arquitectura simbólica del futuro en una Rusia apocalíptica. El último plano constituye una enmienda a la desazón generalizada y ubicua que atraviesa los 7 capítulos enrevesadamente unidos. Una voz en off advierte que este film trata sobre la figura del extranjero leído aquí como un intruso y también denominado “error estadístico”.

El esbozo argumentativo pasa por el destino y la finalización de una obra arquitectónica, de la que uno de sus responsables es sospechoso de la justicia y además acaba de morir. Sus herederos directos y otro arquitecto asociado al proyecto discuten sobre el porvenir de ese emprendimiento mientras los japoneses quieren adquirir el emplazamiento y construir algo funcional. La arquitectura es aquí una metáfora sobre la (re)invención de una nación que después de 1991 vive un devenir todavía más desafortunado y necesita pensar su historia (que se desvanece). Si la mayoría de las escenas suceden en un desolador paisaje abierto del que el sol parece desterrado, los tiempos del relato son heteróclitos: un sueño, por ejemplo, reenvía el relato a 1992 y una publicidad proyectada en el cielo sugiere un futuro no muy lejano.

El concepto espacial de organización de la puesta en escena no es menos sorprendente que la dimensión sonora de la película, su total ausencia del plano-contraplano y el pertinente recurso narrativo a la puesta en abismo. German Jr. es un director grandioso.

Snakeskin, Daniel Hui, Singapur-Portugal, 2014

Este notable ensayo lúdico, que puede ser visto como un heterodoxo documental y también como una película de ciencia ficción de naturaleza observacional, es una pieza estupenda de contrahistoria que embiste contra los mitos, hitos y acontecimientos que forman parte de la historia oficial de Singapur.

Hui traza una genealogía perturbadora de su país que no solamente tiene en cuenta eventos claves de los años 1299, 1819, 1942 y 1959, fechas que indican la fundación de un reino, las invasiones británicas y japonesas y la declaración de la independencia, sino que además imagina su país y reconstruye su historia desde un punto de vista privilegiado: un testigo, al que no vemos pero sí escuchamos, miembro de una secta misteriosa cuyo líder murió, nos habla desde el año 2066 y es él quien ordena la materia visual del film.

El multiculturalismo (y el multilingüismo, aunque todos los personajes hablan en inglés) de los singapurenses implica sin duda un dilema respecto de la noción de identidad nacional, dado que la población está compuesta por chinos, indios y malayos, un elemento sociológico que Hui revisa críticamente y por vías diversas. Un ejemplo didáctico recae en el pasaje en el que Hui revisa la historia del cine de Singapur, o en el que un escultor sij analiza las esculturas diseminadas en un viejo cementerio chino llamado Bukit Brown.

El registro en general responde a una poética del cine documental de observación. Todos los emplazamientos públicos y el desarrollo arquitectónico cumplen aquí una función textual e histórica. Las panorámicas sobre el rascacielos Marina Bay Sands y su delirante piscina colgante es un emblema del capitalismo asiático, que el film deconstruye directa e indirectamente a partir de algunos testimonios, en ocasiones identificados por un rostro que habla a cámara, como sucede con un joven historiador, un poeta y un excombatiente que luchó contra los japoneses en su vida pasada y que ahora es un gato. Las digresiones oblicuas que articulan el discurso general de Snakeskin forjan una retórica polifónica cuyo contrapunto visual no es menos diverso y complejo que aquello que se dice.

 A Proletarian Winter’s Tale, Julian Radlmaier, Alemania, 2014

Una comedia política llegada de Alemania, crítica de la actual política económica y hegemónica de ese país, con tres protagonistas georgianos que aún sintonizan con las categorías marxistas de interpretación de la historia y de sus propias conciencias, quienes deben abocarse a las tareas de limpieza de varias habitaciones de un castillo en el que tendrá lugar una exhibición de arte. Dos artistas, un joven de Nigeria y un reconocido minimalista de California, en una suerte de diálogo transatlántico, presentan un trabajo conjunto cuya pieza central se llama “El agujero negro flotante”. Este es el contexto de esta película lúdica, inclasificable e insolente. El aludido agujero se ve especialmente desde un inicio, y no será la única rareza que se avistará en los interiores del castillo (habrá un episodio todavía más raro que involucra a una nube).

El joven crítico alemán Patrick Holzapfel ha sugerido que ese círculo negro representa un poco una cierta discontinuidad y desconexión de los cineastas alemanas recientes con la propia historia del cine de su país y el cine en general, lo que implica una (in)consciente animadversión a trabajar sobre las formas del cine. Radlmaier elige trabajar en 4:3, lo que conlleva pensar cuidadosamente la figura humana en el espacio. Los encuadres suelen ser geométricos y obsesivos, y una cierta predilección por el plano general viene acompañada por un formidable uso de la profundidad de campo (véase en el inicio la conversación entre el mayordomo y una empleada doméstica, mientras uno de los georgianos limpia la escalera). En otras palabras, lo político no solamente pasa aquí por lo dicho sino también por el lenguaje formal, que es tanto una política de la forma como una forma de política.

Pero la insistencia formal no implica una desatención narrativa, pues si los tres representantes del lumpenproletariado, un signo preciso del capitalismo del siglo XXI, limpian y luego tienen que desaparecer de la vista de los participantes del evento, Radlmaier apostará a tres puestas en abismo que reenvían el film a tiempos de Francisco de Asís, Stalin y Brezhnev.

The Owners, Adilkhan Yerzhanov, Kazajistán, 2014

Bajo ciertas circunstancias políticas, la protesta social debe camuflarse en lo absurdo y en lo pequeño, acaso en una fábula surrealista infantil, de tal modo que no convoque a la represalia y la censura. ¿Cómo filmar la decadencia social y la infinita desposesión de los que ni siquiera consiguen trabajar? Como hace Yerzhanov: con delicadeza para establecer lazos entre los personajes, delineando un contexto para no deshistorizar los comportamientos y buscando una forma justa para aprehender una experiencia comunitaria.

Tres hermanos dejan Almatý, antigua capital de Kazajistán, después del fallecimiento de su madre para intentar sobrevivir más dignamente en una aldea remota, en donde está situada una pequeña casa que les ha dejado su madre. El hermano mayor ha estado preso alguna vez (las razones no se explicitan), el que le sigue en edad pretende ser actor y la hermana menor de 12 años se las arregla para sobrellevar su epilepsia. Lo que podría ser un alivio y un recomenzar se transforma rápidamente en una repetición a escala menor de la desesperanza en la ciudad. El hermano del jefe de policía del pueblo y sus hijos dicen vivir en esa choza desde hace años, y no están dispuestos a reconocer el título de propiedad, lo que origina una contienda fuera de los parámetros de la ley que tendrá consecuencias fatales.

Yerzhanov, sin dejar de apuntar lo que debe decirse, como le corresponde a todo drama social, toma el punto de vista de la niña convaleciente, cuya percepción, en ciertos momentos, se distorsiona, de modo que ella mira a su alrededor como si todo fuera sueño, delirio y fantasía. Es allí donde Yerzhanov inventa secuencias breves y amables que funcionan como un contrapunto de aquellas más sórdidas. La representación kafkiana de una oficina pública vinculada a los asuntos legales es notable: el rostro de la burocracia permanece en fuera de campo, la oscuridad prevalece y los hombres se revelan indefensos. No menos admirable es la danza de la muerte con la que culmina The Owners, que reúne víctimas y victimarios en una suerte de fraternidad involuntaria de los desamparados.

Roger Koza / Copyleft 2015