Los besos

Por Roger Koza

Los besos es una película paradójica: si la prioridad pasa por seguir su relato, este se revela inocuo y liviano, apenas una historia de amor entre jóvenes que todavía no saben muy bien qué quieren hacer con sus vidas. Jerónimo vive en Nueva York y de regreso a esa ciudad quedará varado en Córdoba por un problema con su vuelo. En Córdoba vive Lisa, un antiguo amor. El reencuentro será absolutamente azaroso y si bien el título del filme podría sugerir un destino por cumplir, la película retendrá esa posibilidad y no desarrollará una vía lógica dado los elementos principales de su guión. En efecto, Los besos tomará un camino abierto y difuso respecto del lenguaje de los sentimientos, y parte de la sensibilidad y el encanto melancólico de la película está signada por ese extraño gesto que empuja a alguien a ir hacia un otro, un pasaje al acto que no siempre tiene lugar, para bien o para mal.

La ópera prima de Jazmín Carballo es además un retrato generacional y de clase. Los jóvenes de clase media de Córdoba identificados con las artes encontrarán aquí a sus pares. El tiempo elegido del relato, un verano en la ciudad, pronuncia una suerte de experiencia flotante y simpáticamente irresponsable. Aquí no hay militantes, ni pibes preocupados por cómo habitarán el mundo circundante. Hacen música, juegan, pasean, la pasan bien, aunque por momentos se adivina en sus respectivos comportamientos el reconocimiento de una amenaza. Todo parece estar bien, pero aún así lo que tienen y la forma en la que están no es suficiente. Esa falta no se articula, y menos aún se expresa como angustia de pudientes. Solamente sobrevuela una ligera insatisfacción, acaso menor, pero lo suficientemente operativa para no clausurar el mundo en el que viven como si este fuera perfecto.

Lo más hermoso de Los besos está en su materialidad, en la física de sus imágenes. La forma elegida para mirar la vida de los jóvenes suele priorizar la interacción. Hay una amabilidad implícita en los vínculos que parece existir desde siempre. Los planos abiertos suelen insistir en eso que está en el espacio entre unos y otros. A su vez, hay una evidente forma de concepción del espacio y de cómo cada locación cuenta con sus objetos, un diseño propio y una cualidad ambiental que determina la relación entre sujetos y lugares. El aeropuerto de Córdoba se registra como un espacio inmenso en el que los cuerpos se desplazan anónimamente. El ecosistema de las sierras, que está cercano a la ciudad, se divisa en cierto momento, y la atención puesta denota una sensibilidad peculiar respecto del entorno. No es un paisaje para la postal. Lo mismo sucede con los espacios privados: el jardín de una casa, la pileta, el interior de un auto, un cuarto convertido en sala de ensayo tienen una entidad protagónica. No son decorados que sirvan de marco al desarrollo de una acción y de diálogos. La materialidad es constitutiva de una forma de estar y de mirar el mundo.

A Los besos le falta el ruido de lo social, las tramas ajenas que están más allá del universo microscópico de los sentimientos y los indicios y las búsquedas vocacionales. La tribu necesitará encontrarse con los otros (tal vez en una próxima película), confrontar con la inestabilidad de una sociedad específica y con el pulso de la historia. Aún así, es una película sensible y cuidadosa, no menos vulnerable, incluso inconscientemente, que las criaturas que la protagonizan. Se filma con delicadeza una forma de habitar lo real; se registra con rigor el frágil pero real cariño con el que los miembros de la tribu se dispensan entre sí. El cine puede aspirar a más; no obstante, las discretas virtudes de una ópera prima no deberían ser desairadas. La hermosura escasea, y una película que insiste en esa perspectiva merece al menos algún reconocimiento.

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Jazmín Carballo

Roger Koza: Los besos es una película peculiar: parece una cosa, pero es muchas otras. La descripción más inmediata es asimilar su relato a un retrato juvenil de una clase específica (de Córdoba). Hay también una historia de amor, al menos un vestigio de un amor pretérito que regresa y articula parte de la tensión del relato. El resto es música y algún que otro comentario al pasar acerca del cine o proyectos que tienen que ver con filmar. ¿Qué es exactamente Los besos para usted?

Jazmín Carballo: Es todo eso en forma de susurro. Es contar una historia muy íntima y ponerla en primer plano como excusa para despedir una relación amorosa que me dejó desencajada y con muchas incógnitas; es concebir la amistad como valor principal y de algún modo celebrarla. La película nace del deseo de filmar y es un poco también esa unión de distintas ideas que quería filmar y experimentar.

 RK: A medida que avanza la película se empieza a percibir un ligero desajuste entre el bienestar volátil en el que viven los personajes y la realidad por la que transitan. Es un mundo aparentemente seguro, pero se puede vislumbrar cierta melancolía, acaso una forma de desamparo incipiente. Si esto es realmente así, ¿qué relación encuentra usted entre los estados de ánimo que el film registra y la decisión del blanco y negro?

JC: Inicialmente era una película a color; cuando estuvo listo el montaje final nos dimos cuenta de que el color hacía vibrar la película de una manera distinta a la que la historia proponía, entonces probamos el blanco y negro y fue amor a primera vista. En un punto pienso que la película siempre fue en blanco y negro y no nos estábamos dando cuenta. En algunas proyecciones percibí que además del desamparo y la melancolía, los personajes transitan un momento de “no saber” o de no decisión. Quizás ellos no quieren decidir nada pero el título un poco los apura en ese sentido y de todos modos ellos deambulan en una especie de ignorancia estival. Entonces empezó a crecer la idea de que quizás “no decidir” está un poco ligado al blanco y negro en el sentido de opciones, es una cosa u otra. Y la llegada del color hablaría de una decisión. La película termina antes de que las decisiones se expliciten. Se sugiere al espectador qué decidió cada uno de los personajes, pero entre ellos no se lo comunicaron aún. Una chica al final de una proyección me dijo que el blanco y negro le daba el espacio justo para poder entrar en la historia y colorear las emociones con su subjetividad y que cada espectador podría ponerle el color que sintiera según su propia historia. Me conmovió su lectura.

RK: Los besos como una acción específica resulta prácticamente una acción en fuera de campo en el film. El personaje que usted interpreta se dará un par de besos con un personaje enteramente secundario, pero no es algo que sucederá con el viejo amor que de casualidad reencuentra. ¿Por qué decidió llamar a su película de ese modo?

JC: No había pensado el titulo en forma de promesa sino de ironía. Y a la vez comprendo que se esperen literalmente muchos besos y luego en la película se exploran otras zonas que circundan el ritual de besarse, y uno puede quedar medio inquieto. Me resulta atractiva esa idea de ir por donde no se espera. Vinculo esto con lo que les sucede a los personajes. Ellos están yendo en una dirección y se encuentran sin que ninguno lo estuviese esperando, eso los hace girar hacia otro lado, al menos mirar hacia donde no estaban mirando. Pienso los besos como las palabras del universo amoroso, los besos como una forma de vincularse que cuando se concretan el vínculo cambia; quería retratar esas repercusiones en los vínculos. La película narra el reencuentro fortuito de esta expareja, y en los días que comparten intuimos que se revive la atracción entre ellos, pero hoy viven en distintos lugares geográficos y emocionales. Lo que vemos durante la película es quizás el residuo de los besos de su relación pasada y el deseo actual de compartir los besos que los coloca en una zona poco cómoda por donde los vemos circular.

RK: La ciudad de Córdoba apenas se ve, excepto por dos escenas distantes que tienen lugar en el aeropuerto de la ciudad. Son escenas filmadas con mucha elegancia. ¿Cómo pensó la puesta en escena en general? Hay una preocupación sensible en cómo filmar y mirar lo que está alrededor de los personajes. El solipsismo generacional de los personajes se contrarresta en parte por la atención al mundo circundante de la puesta. La textura de las imágenes y la atención deliberada a los materiales y la naturaleza es ostensible. Es muy notorio cuando los dos viejos amantes se van de paseo al río. Ese segmento es muy hermoso. O cuando están en la pileta. Esto se repite en el registro de un ensayo musical. Hay un modo de observación sobre el espacio, los movimientos en él y los objetos. ¿Es casual? ¿A qué responde, si no lo es?

JC: Responde al deseo de que la cámara sea un personaje más, que se independice de seguir estrictamente la acción de los personajes en el espacio; eso permite quizás que quienes estén hablando en las escenas puedan quedar fuera de cuadro. Hay algo de enamoramiento del plano secuencia; hay un deseo de explorar una manera de filmar a la que bautizamos cámara espía o mirada espía: susurrar la historia, porque es un espía que no es delator, sino más bien cómplice de lo que sucede.

RK: Hay una escena hacia el final en la que todos los amigos están haciendo música sentados en el césped de una casa. Es un pasaje en el que se escucha el tema musical completo y que a su vez sintetiza un poco cierta amabilidad que se desprende de todos los vínculos. ¿Por qué le interesó poner el foco en esta forma de relación? No sé si usted se da cuenta, pero es un film desprovisto de cinismo y crueldad, lo que considero un acierto.

JC: En principio surgió de manera inconsciente, ya que en mi vida la amistad ocupa un lugar casi sagrado. Después pude darme cuenta de que al poner en juego los vínculos amorosos, el desamor, el querer decir lo que se siente al ser amado y no saber cómo, finalmente el lugar donde los personajes se sienten comprendidos es dentro del grupo de amigos. La amistad es para ellos un espacio de sostén, de comprensión sin juicio, que se mantiene a pesar de todo lo que pueda suceder alrededor, es la familia elegida.

Los besos

RK: La contracara de mi pregunta anterior estriba en que el mundo en el que habitan sus personajes es casi una esfera emocional cerrada en el que no irrumpen los conflictos de orden social. ¿Por qué cree usted que no hay prácticamente ningún indicio de elementos sociales (y políticos) que excedan la vida afectiva y vocacional de sus personajes?

JC: Conocerse, escucharse, dialogar con uno mismo es lo principal para luego poder conocer, escuchar y dialogar con otros. ¿Desde dónde voy a hablar si no me conozco y comprendo mínimamente primero? ¿Cómo voy a escucharte si primero no lo hice conmigo? Y esto es un trabajo infinito, el autoconocimiento. Creo que se da por contagio, si uno se escucha puede escuchar al otro y así podemos acercarnos y darnos cuenta de la naturaleza humana por la que estamos unidos; a veces nos olvidamos de eso y nos separamos por cosas ilusorias. La escucha del otro, la amistad, el autoconocimiento son elementos sociales y políticos en sí mismos, al igual que la vida afectiva y vocacional de los personajes, y están atravesados por la realidad, que la película no ignora. La realidad se percibe en los espacios por los que los personajes transitan, los lugares donde viven, la ropa que deciden vestir.

RK: ¿Existe el grupo musical o simplemente son amigos o actores que hacen música?

JC: Existe y es el grupo musical que a mí me hubiera gustado tener; los conocí en 2011 filmando un videoclip y desde ahí somos amigos. Se llaman Un día perfecto para el pez banana; es la primera vez que actúan en una película y estoy segura de que no será la última.

RK: ¿Por qué decidió ser también actriz de su propia película?

JC: La película nace también del deseo de generar espacios donde explorar la actuación. Actuar es algo que hago desde antes de empezar a estudiar cine en la universidad. En un momento pensé en buscar a otra actriz para ese papel, pero después me di cuenta de que si lo hacía me iba a quedar con las ganas de atravesar la experiencia e iba a ser un acto un tanto cobarde de mi parte.

RK: No sé si usted ha visto algo de mumblecore. Resultaría bastante lógico asociar Los besos a esa corriente menor y derivación tardía pero crepuscular del cine independiente estadounidense. ¿Es el mumblecore una influencia estética para usted? Mi impresión es que la película está más cerca en su sensibilidad de la tradición de Dazed and Confused de Richard Linklater. ¿Qué tipo de cine ve usted?

JC: Me enteré de la existencia del mumblecore después de haber proyectado Los besos, y me di cuenta de que había visto muchas películas sin saber que se las agrupaba dentro de esa categoría. Para mí el cine es una experiencia, única e intransferible, casi como los sueños, casi como la vida. Más que un tipo de cine podría nombrar películas y directores que me inspiran. Justamente Linklater es uno de los directores que más admiro, sobre todo cuando trabaja con Ethan Hawke y Julie Delpy. Me gusta Kiarostami en Ten por ejemplo. Me gusta Chris Marker en Sans Soleil, La espigadora y los espigadores de Agnès Varda, La chinoise de Jean-Luc Godard, Exit Elena de Nathan Silver, Los ilusos de Jonás Trueba. Me gusta mucho el cine que se hace acá también; se me ocurren ahora algunas películas de Anahí Berneri, de Rodrigo Moreno, de Matías Piñeiro, y podría seguir. Las películas que están haciendo mis amigos también son admirables.

RK: ¿Cómo piensa su película en el contexto del cine cordobés contemporáneo? Hay un par de películas que dialogan con la suya; por ejemplo, El último verano, de Leandro Naranjo, y no sería el único título que comparte con su film cierta inquietud generacional.

JC: Percibo en ambas películas esa experiencia de “no decisión”; las dos terminan antes de que los personajes se comuniquen lo decidido. No sabemos si Santi va aceptar ir a desayunar con Juli; no sabemos si Jerónimo le va a decir a Lisa que dejó pasar su vuelo. En El espacio entre los dos (otra de las películas que siento cercana a Los besos) atravesamos la película muy cerca de Tomás, que también parece querer expresar algo que no puede y al final de la película nos vamos en el colectivo con él sin haber concretado lo que parecía su deseo. Es paradójico que hayamos decidido hacer películas para hablar de lo que no podemos decidir (o decir) en otro nivel. Como si en lo amoroso todavía fuese difícil jugársela, pero a la hora de hacer películas sí hubiera decisión.

Roger Koza / Copyleft 2015