¿QUÉ ES EL CINE (AMERICANO)?
Por Nicolás Prividera
La decadencia del Imperio Americano (I)
0.
La baziniana pregunta sobre la ontología del cine sólo puede ser respondida por la Historia: no sabemos si hay una esencia del cine (o si podemos llegar a ella), pero podemos salir de ese dilema kantiano preguntándonos no ya “¿qué es el cine?” sino (a cada momento) “¿qué fue el cine?” (en una época determinada). Porque sólo el pasado (y no el ignoto futuro) podrá responder esa pregunta, cada vez que sea formulada (desde el renovado presente). Pero para un arte tan breve como el cine (surgido a fines del siglo XIX, madurado en los albores del siglo XX y con destino incierto en el XXI), su época está determinada básicamente por el nacimiento de una Nación: los Estados Unidos.
Porque si el pasado del cine se define (como el de todo arte) por su relación con la tradición clásica, en el caso del cine esa tradición fue encarnada por el gran paradigma norteamericano. Pues como enunció Godard (el mejor alumno y crítico de Bazin), decir “cine norteamericano” es una redundancia: todo el cine es de algún modo cine norteamericano. No sólo por el poder imperial que impuso a Hollywood como meca, sino porque Hollywood fue parte de ese poder imperial. Aunque, para no volver a esencializar esa forma en ese fondo, hay que hacer el esfuerzo por entender su relación no de modo intrínseco o necesario, sino como una sinérgica astucia de la razón: después de todo, el paradigma clásico (que Noel Burch llamó “Modelo de Representación Institucional”, y que sería mejor traducir como “Modelo Institucional de Representación”) es deudor de una milenaria búsqueda de mímesis, que encuentra en el cine del siglo XX su forma más ambiciosa.
1.
El nacimiento de una nación de Griffith (con su resumen formal y su rescate épico) implica el nacimiento del cine clásico: es una poética del espacio. La general de Keaton (con su compendio físico y su encarnación del héroe solitario) es una poética del movimiento. El caballo de hierro de Ford (con su galvanización de tipos ideales y su largo aliento) es una poética del mito. De la posguerra de secesión a la conquista del Oeste, el espacio mítico es la misma California a la que unas décadas después llegarán otros pioneros: los fundadores de Hollywood.
En apenas unas décadas se establecen las bases de un paradigma que dominará el cine con la potencia catártica de la representación clásica. Y lo hará no casualmente con la confluencia de muchos cineastas emigrados de la Europa en guerra: el cine se configura ante todo como máquina bélica, de cuya victoria no surgirá ya una nación sino un imperio (y ese renacimiento encontrará su nuevo resumen formal en un nuevo movimiento dialéctico –el primero autoconsciente del poder del cine-, bajo la mirada revulsiva de Welles).
2.
El ciudadano de Welles invierte la épica griffithiana: no es ya el nacimiento de la nación, sino la decadencia de su último magnate. Prefiguración de la suerte del mismo Welles, cuya expulsión, crisis y rescate (vía Cahiers du cinema) simbolizan el derrotero del cine norteamericano luego de su década de oro en los ’40 (acentuada desde la primera posguerra mundial), su crisis en los ’50 (acosado por la TV) y su decadencia en los ’60 (frente a los nuevos cines europeos), para ser revitalizado por la generación del ’70 (vía la Nouvelle Vague).
Las grandes obras de los ’70 (representadas por la gran seguidilla de Coppola: La conversación, los Padrinos, y Apocalypse now) son fruto de una revisión de la tradición clásica a través del filtro de la mirada europea. Pero si El padrino es la obra cumbre (que reasume la vieja tradición clásica de Hollywood), Apocalypse now es su contracara alucinada y excesiva (la pesadillesca contracara del sueño americano). Vietnam marcó (tanto para los autores como para la política) la nueva disolución del Imperio: la guerra ya no es lo que era (y revelaba ahora que el fascismo también podía ser americano). Y el mismo Coppola (como todo el cine de los ’70) viviría en carne propia el efecto Welles (la imposibilidad de sostener una posición crítica del imperio hollywoodense), y caerían en una renovada crisis (de la que los rescataría –paradójicamente- la degradación de la cinefilia: el cine de Tarantino reivindicado por una Europa entregada a su propia decadencia).
3.
La decadencia de Coppola representa el fin de los ’70, y abre paso a la posmodernidad: de De Palma a Tarantino (de la primera remake –primera también en su desatada violencia- al extendido explotation de autor). Esa decadencia y esa rendición aparecen prefiguradas en la película que de algún modo marca el cambio de paradigma que se produjo durante los ‘80: En su Scarface, De Palma demolía la moderación clásica del original, con un gesto que invertiría luego en su versión de Los intocables. Pues si Scarface era heredera tardía del kitsch posmoderno (cuya forma implosiona por exceso), con Los intocables la posmodernidad cinematográfica asume su pose cool: la cita se vuelve autoconsciente homenaje (a sí misma), y el exceso deviene en estilo (abriendo la puerta a la repetición cada vez más sobrecargada).
De esa matriz surgen Tarantino y sus imitadores, que reproduciendo serialmente fórmulas cada vez más despojadas de autoría (y autoridad), explotan la unicidad clásica, o a lo sumo la replican (con conservador gesto “clasicista” –como en el caso de Eastwood- que no hace más que encubrir una forma muerta), sumándole una violencia despojada –como toda forma posmoderna- de su mesura y distancia clásicas. El abismo ético y estético entre Apocalypse now (o incluso Pecados de guerra) y Bastados sin gloria (distancia cuya hondura formal es solidaria con la autoconciencia del daño) marca la profundidad de la caída de un cine que pasó de la reflexión sobre la violencia a la genuflexión ante la violencia: la decadencia del imperio americano (avisorada marginalmente por un De Palma que vuelve a su espíritu contracultural con Redacted).
Coda
Si la violencia está en el centro del cine contemporáneo es porque son las variadas posibilidades de su representación lo que define -entre otras cosas- la diferencia entre el cine clásico y el posmoderno (y esto excede a Tarantino). Pensemos por ejemplo en la obra de Peckinpah o en la de De Palma, que están en el borde del cambio de época: uno cerrando la modernidad y otro abriéndose a la posmodernidad (aunque sin nunca llegar -salvo quizá en Scarface – al explotation de autor que desarrolla Tarantino). Por no hablar de la tradición clásica: un film como Paths of glory de Kubrick (que de algún modo la clausura) está a años luz de la puerilidad infantil de Inglorius bastards.
La gran diferencia entre el cine clásico (y moderno) y el posmoderno es que el primero no sólo se refería a películas (cuyas referencias estaban integradas a la forma, no eran mera acumulación de citas) sino que su principal referencia nunca dejó de ser lo real (incluso en un género tan sublimatorio como el musical). El cine clásico trabajaba sobre el presente (la guerra mundial era su actualidad), mientras que el cine posmoderno no puede salir del pasado (y esa es su condena, más allá de que algunos espectadores la asuman con indulgencia o -pero aun- oscura alegría).
Basta comparar Bastardos sin gloria con un film igualmente menor como Doce del patíbulo (Aldrich, como Peckinpah, es un cineasta del crepúsculo del clasicismo): las películas bélicas de los ’50 y ’60 usaban la guerra mundial para hablar de lo que no podían mencionar directamente (Corea y Vietnam), mientras que la única referencia de Tarantino es el cine (referenciado, más que reverenciado). Pero escapar a lo real es imposible (ni los géneros ni la cinefilia son un refugio, pese a la indulgencia de los críticos): toda representación (estética) implica un problema (ético). La representación de la violencia no hace más que explicitarlo (y por eso hablamos «de la abyección»).
El problema «moral» es un problema «formal» (y viceversa, según la famosa frase de Moullet-Godard): la estetización de la violencia (que es en sí facista), es una cuestión clave en el cine contemporáneo (porque hace centro en la falta de límites), como lo demuestra por ejemplo la obra de Haneke -pienso ante todo en Funny games-, que es en sí discutible pero jamás gratuita): Haneke hace su remake americana para devolver de algún modo esa reflexión sobre la violencia a su centro (material y simbólico). Pues buena parte del cine contemporáneo (no sólo de Hollywood), al separar la estética de la ética, niega la relación (de exterioridad y por eso de mutua implicación) entre el cine y el mundo (en la que se basó el cine clásico). Pero para entender esto tendremos que volver (como el cine contemporáneo que no se resiste a ser posmoderno para seguir siendo moderno) sobre los fundamentos del cine clásico.
Fotos: 1) El ciudadano; 2) El nacimiento de una nación; 3) Póster de Juegos sádicos.
Copyleft 2009 / Nicolás Prividera
Muy bueno. Un preciso recorrido del cine para terminar con la violencia de haneke incrustada en el canon. No tengo mucho para agregar solo que Doce en el patíbulo es una muy buena película, y que el tema de la violencia en el cine de las ultimas décadas no ha sido del todo reflexionado, y hasta creo que el término abyección queda corto. Por no decir obsoleto.
Es cierto, nico, los yankis son personas muy, muy, muy malas que comen hamburguesas (además) de mala calidad y se agarran el pecho cuando cantan el himno. Tratan mal a los negros, a los latinos -incluyendo a los franceses a los que encima les dicen «frenchys»- y a los asiáticos (como clint eastwood a pesar de que les regale un auto al final). Juegan muy mal al fútbol y encima le dicen «soccer», no tienen gentilicio para llamarse a sí mísmos salvo «americanos» y bien sabemos que en los mapas de la primaria América es todooo el continente y además, tienen clavada una bandera suya en la luna.
¡gente mala, mala! ¡¡ABYECTA!! ¡¡¡ABYECTA!!!
Y me encantó esto: «un film como Paths of glory de Kubrick (que de algún modo la clausura) está a años luz de la puerilidad infantil de Inglorius bastards.» (¿me pregunto que tendrá que ver -estética y genéricamente hablando- el drama de kubrick con la comedia -porque esa película es eso: ¡una comedia!- de tarantino pero igual me re gusta la comparación y me re gusta cuando en algunas partes decís «inglorius bastards» y en otras «bastardos sin gloria» demostrando un notable manejo del idioma anglosajón).
De todos modos, y perdón por pecar de abyecta (pasa que poquito abyecta soy, qué sé yo: el Edipo de Sófocles cuando se pincha los ojos mientras su mujer cuelga del cuello me parece muy abyecto y me re gusta también, al igual que las peliculas abyectas de carri, las de gaspar noé, la última de fendrick, esa rumana sobre el aborto que ganó hace unos años la palma de oro en cannes, la(s) de hanneke que también ganó la palma de oro este año y las del llamado cine argentino que con máscara de denuncia y «memoria», se aprovechan de las «abyecciones» de la dictadura para hacer películas abyectas pero de «izquierda» y progresitas) pero ¡la pelicula de «Jackass» me encantó!
Besitos húmedos a todos.
«Juanita»: tu gastada ironía suena tan falta de gracia como tu argumento posmoderno (más o menos lo mismo le pasa a la película de Tarantino…). Lo escuché mil veces: se resume en la defensa hedonista de la liviandad (en este caso de la «comedia», como si incluso la comedia no fuera algo muy serio…), y en la descalificación de cualquier juicio ético en relación al arte (los medios, etc.).
A esta altura ya ni habría que molestarse en recordar que la «abyección» no se asimila sin más a la representación de la violencia, sino al sentido (formal) de esa representación: por eso la rumana que tanto te gustó es abyecta y la de Haneke no, por ejemplo. Es una cuestión de cualidad…
Pero para que abundar, si lo de «abyectas pero de izquierda» ya desnuda tu pensamiento… Es que si son abyectas no son precisamente de izquierda, dear: solo son funcionales al previsible comentario reaccionario sobre el «progresismo» (más triste aun cuando se cree superado). Esa es la insípida (des)gracia de nuestra época.
Niquito, el problema de la (falta de) gracia no es por la «posmodernidad» que tanto te gusta nombrar (veo que te queda muy cómoda esta «categoría» para simplificar muchos argumentos que de otra forma no podrías simplificar; siquiera abordar) si no, simplemente, porque sos alguien que no (se) sabe reir. O sea, darling (queda mejor que «dear»), que lo tuyo es básicamente como un impotente que no tiene una erección y le echa la culpa a la belleza de la mujer que tiene enfrente (siendo esta mujer, muy hermosa justamente).
De todos modos, creo que tu pequeño errorcito conceptual (quizás en la vida) sea pensar tan inocentemente que la «abyección no es de izquierda»… En realidad, al margen de las derechas y las izquierdas, la abyección «es» abyección (conste que estoy esencializando y esto no es «posmo» para nada, eh) y ahí radica tu rabiosa y estrecha impotencia: en pretender determinar -de manera muy determinista por cierto- una categoría (¿ética?, sí, sí, ¡ÉTICA! sino me vas a retar de nuevo) por sobre una categoría estética cuando siempre, siempre, siempre el orden del arte es al revés (lo que vuelve a algo «artístico» justamente): Lo estético transmite lo ético sin que necesariamente una cualidad se subordine a la otra. Por eso las pelis de haneke son tan «abyectas» como la peli rumana («la pianista» como claro ejemplo y si además leiste la novela, con más razón todavía; de hecho, jelinek, que no es mi amiga karina, ganó un nobel con sus novelas abyectas).
¿Qué es sino, «garage olimpo»?
Y por cierto y creo que ya es re hora de que te re entregues a esta idea, el «progresismo» en el arte no existe. Ni siquiera existe en la política. Esa palabrita es medio heggeliana nicky y sirve de pancarta para ganar elecciones políticas o para presumir de «comprometido» haciendo una película sobre la dictadura que ya nos cansamos de ver todos.
Por eso creo que mi comentario no es «reaccionario» sino, más bien, desayornado de un «deber ser» tan pero tan, tan obtusito como el que te suele salir cuando «abyectás» sobre el cine de Tarantino (picarón, seguro que lo que te abyectó más es que la francesita rubia se curtiera al negro ese… y no, el humor de taranta no es serio para nada).
No obstante, cómo me calentás cuando decís cositas como «se resume en la defensa hedonista de la liviandad» o «la descalificación de cualquier juicio ético en relación al arte (los medios, etc.).»
Gastón nunca me dice estas cosas.
PD: de hecho, los juicios éticos se pueden descalificar porque no hay mayor infamia que la determinación de «una buena o mala ética» como vos bien querés infundar y mi abuela desde sus almuerzos. Y mucho más aún, una buena o mala ética EN EL CINE (las películas-bodrio de mi abu como ejemplo). De hecho, importa tres carajos si al cine lo hacen «buenas o malas personas». Sólo importa «el buen cine». Las buenas o malas personas importan sólo si las invitás a comer un asado.
¡¡Pero a vos te invitaría a tomar un helado de menta granizada por más «posmo» que te resulte!!
saludetes
PD2: sigo insistiendo que Jackass estuvo re linda…
NP creo que por primera vez leo un post tuyo sin abandonar en el segundo párrafo. Eso no habla de vos sino de mí.
Mejor voy a ser sincero. Abandoné en el segundo párrafo y me re-enganché en los últimos donde hablas de Bastardos sin gloria, que a mi me pareció un porquería, y completé la lectura del post.
No sólo porque coincidimos en ese punto leí el post 😉 sino por este párrafo que me pareció acertado: “Pues buena parte del cine contemporáneo (no sólo de Hollywood), al separar la estética de la ética, niega la relación (de exterioridad y por eso de mutua implicación) entre el cine y el mundo (en la que se basó el cine clásico)”
No entiendo muy lo que queres decir pero intuyo el problema y lo relaciono con la critica que hizo Roger a la bazofia de Leones por corderos: “el otro sigue siendo un punto verde en la pantalla” El gran drama del cine americano (que difícil es nombrar a un país sin nombre) es el otro. No puede verlo, el otro no existe. Cuando tiene que filmarlo se disfraza de él. Como el teatro de la antigüedad donde las mujeres eran representadas por hombres travestidos. En el cine norteamericano los otros no existen o son yanquis travestidos.
Me parece piola eso de que el cine clásico filmaba lo real y el posmoderno no. Quizás sea así. No sé. De ser así se me ocurre algo arriesgado: durante la época del cine clásico (te debo la precisión en las fechas) los norteamericanos podían mirarse y mirar el mundo. Ahora no pueden y solo les quede la proyección del pasado. Un problema cultural extra cine con consecuencias en el cine.
De ser así, las causas de la cerrazón en si mismo del cine posmoderno estarían en el clima de época actual: el exterior es malo (la ficción terrorista), el interior es malo (crisis, y otra vez la ficción terrorista). Lo real es doloroso y sólo quedan significantes de él.
PD: Brava (y bravo a) Juanita Viale… El párrafo “No obstante, cómo me calentás cuando decís cositas como “se resume en la defensa hedonista de la liviandad” o “la descalificación de cualquier juicio ético en relación al arte (los medios, etc.). Gastón nunca me dice estas cosas.” es muy fuerte y merece que sea tenido en cuenta para el premio Respuesta del Año (paso del resto de la discusión, plis). De todos modos Juanita e internet me dejan con una posmoderna duda sobre si el significante corresponde con su referente (ojalá que sí).
Byee!
JD.
JD (suena muy a NP, ¿no?… ¡eso es re posmo!): Igualmente, ¡Ni Peirce ni Saussure!: ¡NICKY PRIVIDERA es el REFERENTE (fijate sino lo bien que hace catalogando «lo bueno» y «lo malo» en el cine, la estética y lo que más me humedece y fascina de él: ¡la ética!)!.
Así que yo soy porque él es (y pensarme así con él, me calienta el triple).
Y conste que no hay lectura hedonista o «malicia abyecta posmo de derecha (porque en las izquierdas no existe, por más que él, EL REFERENTE, haya estado en una mesa con Oscar del Barco para promocionar su peli aprovechando la re fama que éste se había hecho en aquellas épocas al afirmar justamente, que los métodos de las izquierdas eran igual o más abyectos que los de la derecha)» en esta afirmación. Y sí, estoy re brava porque Gastón me dejó por esa tilinga que sale en la serie de la noche antes de Tinelli y porque además, ando en Córdoba filmando una película histórica sobre la Argentina con el director de los «extremineitors» cerca del museo del Che.
Encima, ¡no me quiere decir que es de la vida del papuchi de Randolph McClaine!
beso bravo (y sólo uno así no te engolosinás) para vos y muchas gracias por postularme al premio.
Juani: además de tener un´pésimo humor, mezclás demasiado. Ahora entiendo porque Gaudio volvió con la Kloosterboer.
JuanD: el problema es «epocal», sí, pero su origen no es una crisis coyuntural (de esas hubo siempre, e incluso más graves), sino un cambio de paradigma (que a falta de mayor perspectiva histórica llamamos «posmodernidad», para horror de las Juanitas). El tiempo le dará otro nombre, seguramente, cuando haya felizmente pasado. Habrá que ver si el cine sobrevive, o si también cambia de nombre…
Ah, gracias por tu último comentario, «Juanita», ahora entiendo de dónde me sonaba tu «estilo»: es el de uno de los consuetudinarios trolls de este blog… Entiendo que tu única legría en la vida sea desparramar tu mala leche por internet, pero dejá de repetir que estuve en una mesa con Del Barco, porque (aunque hubiera estado bueno) no es cierto.
Np, te equivocás con Tarantino, en serio, en Death Proof está la clave para entenderlo. Yo no soy crítico, pero me parece que lo suyo no es un ‘escape de la realidad’ sino (entre otras cosas) la transición de lo concreto (la realidad) a lo abstracto, de lo particular a lo general. Creo que la nota de Schell en El Amante digital hablaba de eso.
Saludos.
Boudu, te invito a que me expliques cual es la clave oculta en «Death Proof»… Yo solo vi la peor película de Tarantino (sacando las otras que hizo con Rodríguez): si algo se ve en «Death proof» es el vacío absoluto del cine de Tarantino. Y eso no significa que lo suyo sea una vanguardista «transición de lo concreto (la realidad) a lo abstracto»: eso no existe (ni en genreral, ni en el cine de Raentino en particular…). Creo que La nota de Schell (como ya lo dije en la discusión previa con él) parece solo la extraña justificación lógica del amor fou que cieros jóvenes críticos sienten por Tarantino (y cuya explicación hay que buscar más bien en que su cine es la justificación de esa cinefilia sin alma).
Qué aburrido el sarcasmo de ése que firma ‘Viale’, ¿eh? (¿no será Mauro en ves de ‘Juani’?… Y que linda la Kloosterboer, ya que estamos…
Me quedé pensando en esta afirmación: «Pues como enunció Godard (el mejor alumno y crítico de Bazin), decir “cine norteamericano” es una redundancia: todo el cine es de algún modo cine norteamericano.»
Está claro que el papel de EEUU en la historia del cine es central. Pero hoy… bueno, hoy, me parece que el panorama del cine se ha ampliado mucho mucho más alla del cine norteamericano… Sin tomar en cuenta la producción asiática, y mirando a Europa, que es con la que siempre se establece la mayoría de las comparaciones, tomemos al cine alemán por ejemplo. (Me parece que los franceses no son precisamente el mejor referente de cine europeo en la actualidad…) El cine alemán me es muchísimo más interesante y con bastantes elementos para distinguirse del norteamericano… (temas propios, perspectivas críticas manifiestas) En general, los argumentos sobre el cine NORTEamericano no se pueden aplicar al cine en general, ni clausarar este fenómeno artístico en la producción de un sólo país, por más movies e inversión que salgan de él… El cine como lenguaje artístico trasciende a Hollywood, y a Tarantino, definitiva y afortunadamente.
(Y eso que a veces me cae bien tarantino y me gustan muchas cosas del cine «yanqui»).
Ah, y tengase en cuenta también a Fritz Lang en su etapa alemana, pionero en la historia del cine y no precisamente en Hollywood…