Desde que se empezó a conocer El otro hermano, la última película de Israel Adrián Caetano, se fue generando paulatinamente cierto consenso acerca de que el director habría recuperado el buen camino. Ese juicio positivo contrasta con los presuntos pasos dudosos que habría hecho Caetano: un documental desobediente sobre el expresidente Néstor Kirchner (NK), y un poco antes una película clase B heterodoxamente feminista llamada Mala. Ninguna de las dos películas era fallida, simplemente eran extrañas comparadas con el conjunto de la obra de este director singular.

En verdad, Caetano nunca se perdió, más bien jamás se repitió. Su cinefilia clásica lo resguarda de entregarse al conformismo estético de muchos de sus contemporáneos y su sensibilidad popular le impide filmar desde una torre de marfil.

La incisiva materialidad de El otro hermano es casi irrespirable, acaso un grado cero de existencia en el que todo se define por el dinero. Los sentimientos no tienen cabida en este orden simbólico, tampoco la hermosura del mundo; el abandono rige el estado de las cosas y nada existe por fuera de la lógica del capital en su expresión más directa; ni siquiera alcanza el tenue amor de una madre por un hijo que, entre otras cosas, se dedica junto con un albacea inescrupuloso a realizar secuestros extorsivos. El personaje secundario interpretado por Ángela Molina debe ser el más tierno de un cosmos desprovisto de amabilidad.

En El otro hermano, el protagonista interpretado con gran precisión dramática por Daniel Hendler llega a un pueblo perdido del Chaco debido a que su madre fue asesinada junto a su hermano por su último esposo. Hace años que no la veía, lo que explica su ostensible indiferencia y también el lógico interés por cobrar un seguro y decidir sobre las pocas posesiones heredadas. En esto lo ayuda el mafioso de Lapachito, un sujeto despreciable que representa algo más que la decadencia del presente. Por cierto, Leo Sbaraglia brilla como nunca en la piel de un sujeto que sintetiza la versión ominosa del chanta y macho argentino.

Contundencia narrativa e impiedad conceptual: será fácil decir que Caetano se atiene a las lógicas del género, pero hay en El otro hermano un cierto malestar que funciona como un reflejo de un ethos triunfante que solamente puede creer en el dinero. Es su película más oscura, o también el reverso dialéctico de Francia, su película más luminosa. Son otros tiempos.

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Roger Koza: Empecemos literalmente por el final, por los créditos. Vuelve a insistir con dos sustantivos que detentan una idea de cine precisa y “anacrónica”: encuadre y dirección. ¿Por qué insiste en hacerse responsable del encuadre, o qué importancia tiene para usted insistir con esa descripción?

Israel Adrián Caetano: No es un capricho ni una pose, es un derecho adquirido. Es como adueñarse del corazón de la estética como diciendo: todo lo que pasa dentro de ese cuadro es de lo que soy autor, de todo eso junto, no por pedazos. Porque por pedazos los responsables son otros, pero del todo, del concepto más amplio del todo que puede ocurrir dentro de un cuadro (o fuera de él, por tácito), eso que pasa dentro del encuadre y la dirección que toma, de eso, de esa amalgama, de ese verosímil, soy responsable y autor.

RK: El otro hermano se ordena simbólicamente bajo un solo signo: el dinero. Es el único dios, el visible, como diría Bresson. Más allá de la novela que inspira su film, ¿por qué usted circunscribe todo al dinero?

IAC: El cine es movimiento, por más que todo esté quieto el tiempo se mueve, pasa, ocurre. Lo material (un hombre caminando, una mujer matando, un niño llorando) son maneras de suceder del tiempo. Y el móvil para que eso suceda suelen ser razones materiales. El dinero aparece como una religión miserable pero llena de adeptos, sin ateos y sin inocentes. El motor del western es eso, también del melodrama y mucho más de las tragedias: la creencia en que hay algo a lo que no podemos resistirnos y eso nos hace humanos. Y es ante ese deseo que se definen los héroes. Los buenos héroes son los que cobran por haber matado a quien deben matar. Los villanos matan a quien sea para conseguir dinero, no para hacer justicia y acercarse a dios. En este cuento mínimo y terrenal, el dinero es tan protagonista que solo parece estar con el fin de evitar pensar que estos personajes son capaces de hacer esto porque es su modo de vida, su modus operandi. Ahí el dinero pasa a ser un pretexto y el móvil lo peor de las personas, una maldad pura y simple. Eso es más aterrador que el hecho de que alguien mate por dinero: matar porque es lo único que se sabe hacer, lo único que da placer.

Cada día es más difícil filmar el dinero en un mundo donde, mas allá de que el poder siga radicando allí, se usa menos físicamente. Son más las transacciones por internet que los fajos de billetes que circulan. Aunque en este país hay algo hasta erótico con el dinero: se huele, se pesa, se mira, se disfruta. Ese objeto de deseo en el cine es valiosísimo, tanto como el desnudo femenino: uno ve dinero y abre los ojos como si estuviera viendo algo bello.

RK: En otras películas suyas hay subtramas que introducen desvíos y cambios de tonos. No es el caso aquí, pues los secuestros extorsivos que lleva adelante el personaje de Sbaraglia con ayuda de los hermanastros del protagonista interpretado por Daniel Hendler hunden el film todavía más en un pesimismo seco. ¿No sintió la necesidad de suavizar la dureza del relato?

IAC: Pienso que la novela era más dura aún, más corrosiva, más depresiva. Es difícil deprimir al publico y no morir en el intento. La depresión no es una emoción, es un estado de animo poco placentero. El relato en la película es seco y duro pero no es la intención ubicar al espectador en un lugar de comodidad como quien mira un documental o asiste a un estudio curioso sobre como se mueven estos animales, sino que pretende narrar un cuento que suene cercano por lo deshumano y no por lo humano, y cómodo, donde se pueda ubicar uno para no involucrarse en este mundo. Es mejor pensar que esto no tiene nada que ver con nosotros y asistir desde lejos. En el film se intenta lo contrario: invitar a ver a este circo tan cercano que son estas personas y sus miserias. En ese aspecto la lejanía de Lapachito funcionaba como otro planeta para quien leía y ni sabe dónde está el Chaco: esto no me pertenece o no sé dónde queda o no lo conozco. En la película era imposible no reconocer algo. Es mas difícil escapar a ver que a imaginar.

RK: Usted, por otra parte, registra la vida de un pueblo sin caer en dos variantes mediocres en el cine argentino. Su film conjura tanto el costumbrismo como el cinismo. A su vez, es implacable. ¿Por qué decidió elegir un universo tan acotado como desértico?

IAC: No hay nada mejor que un pueblo chico para inventar un universo, como (salvando las distancias y a contramano) hace Ray Bradbury en las Crónicas marcianas, porque, al fin y al cabo, en Marte pasa lo mismo que en todas partes en la Tierra. Los pueblos chicos, los placares y los sótanos son lugares increíbles para hacer una película agorafóbica. Los pueblos pequeños también son como algo posterior a la tercera guerra mundial, lugares donde no queda nadie y lo único que resta por hacer es guardar las sobras, los restos materiales de lo que fue o pudo haber sido una civilización. O, en este caso, peor: lo que es.

RK: La materia degradada es el contexto evidente. La osamenta de los hombres, los cadáveres, una rata disecada, un automóvil destruido; es un mundo destituido de toda hermosura. ¿Qué tenía en mente o qué estaba buscando representar?

IAC: Los asesinos se sienten más cómodos llamándose héroes de guerra. Duarte habla de una guerra que no fue tal, de un modelo que perduró a partir de esa guerra: sobrevive el mas cruel, el que mas miedo da, el psicópata. Los despojos que se ven son las sobras de la guerra de Duarte: hijos abandonados y golpeados hasta la muerte, escarabajos, hombres tullidos, niños trabajando. La hermosura única posible es sacar rédito de todo eso, venderlo y prepararse para una nueva guerra.

RK: Los animales tienen una misteriosa presencia en el film: desde el ajolote al que le gusta el salame, hasta un escarabajo estrujado, pasando por una vaca prepotente que golpea la puerta en la noche y un perro feroz. ¿A qué se debe esa presencia?

IAC: En la novela hay algo onírico presente todo el tiempo, recurrente y que funciona como explicación a la introversión de Cetarti, como complemento. Había que tomar una decisión, había cosas que me interrumpían el relato mas concreto y llano de estos personajes. No me interesaba saber qué soñaban (además de que me parecían simples los sueños de Cetarti, que venían de lo que veía en la tele), sino qué hacían. Pero no podía dejar de evitar contar ese mundo, esa fauna de animales alienados, como si fueran los únicos capaces de rebelarse contra lo establecido por los humanos, los únicos sobrevivientes reales de lo vivo. Si les buscaba ese espacio más libre, sin tanta explicación, era para construir un lugar donde todo está subvertido y sin ley, mutado.

RK: El título de la novela, Bajo este sol tremendo, se siente físicamente. El sudor del personaje de Daniel Hendler es una constante. Esto implica una relación particular entre el espacio, la temperatura y los personajes. ¿Qué puede decir de su forma de trabajar sobre el espacio?

IAC: El espacio es fundamental para contar un espacio geográfico concreto. Y más aún uno como Lapachito, con todo lo que dije antes del pueblo. El calor es lo que sofoca, lo que no deja respirar. Pero nadie hace nada por pasarla bien allí, a lo sumo mojarse un poco la cabeza y seguir adelante, nadie se queja del tiempo ni del calor, todos soportan. Ese espacio es importante para situarse en el verosímil de ese mundo en el que todo ocurre a la luz del sol: desenterrar a un niño a plena luz del día o asesinar a dos secuestrados. En Lapachito se oculta todo a la vista de todos.

RK: ¿Cómo es su relación con la literatura y la adaptación? Si no se anunciara que se trata de una novela, nada lleva a pensar que el relato proviene de la literatura.

IAC: La novela de Busqued es un agujero negro, un planeta implosionando y tragándose todo. Nada más difícil que desenmarañar algo ajeno sin la participación del creador de ese mundo. A mí más que una novela me parece una declaración de principios de alguien que opina que estamos condenados definitivamente a seguir igual. Pero sin el romanticismo de quien va a extrañar la vida una vez muerto, o del que da la vida por algo. En la novela la vida es algo para diseccionar y contemplar, es la contemplación de la aberración. Y con una narrativa llana y minuciosa. De eso se nutre la narrativa: no hay fuera de campo en el film, no hay nada sugerido, lo que tiene que verse se ve y no hay otra forma de no hacerlo más que quitando la vista.

RK: El trabajo de (y con) los actores es muy bueno. ¿Usted eligió a todos? Hay un sentido muy preciso en la dirección de actores. El papel de Sbaraglia tiene una laboriosidad evidente; el de Hendler, que es excepcional, es más sutil. Los actores en sus películas están siempre muy bien. ¿Cómo trabaja con ellos?

IAC: Es un trabajo que disfruto mucho y que está propuesto como un juego. En el caso de Hendler, que abordó al personaje desde un lugar más cerebral, el trabajo es más dialogado, más pensado, más intelectualizado. Con Leo fue más intuitivo, divertido y jugado. Depende de lo que uno propone como juego y lo que el actor toma para sí de esto. Lo lúdico siempre es más productivo.

RK: A menudo se lo identifica con el cine clásico, más precisamente con el cine de género. Se puede decir que El otro hermano tiene algo de western. ¿Cómo cree usted que se posiciona con esa tradición, la del cine clásico americano? Y también, ¿cómo se sitúa en la tradición del cine argentino?

IAC: Creo haber contestado esto a lo largo de las respuestas anteriores. Lo único que puedo agregar es que siempre tuve presente La parte del león a la hora de escribir el guión. Por nada en particular. Creo que ni siquiera compartí esto con mi coguionista. No funcionó como una referencia, sino como una influencia adquirida.

* Esta entrevista combina preguntas y respuestas de dos entrevista publicadas en Revista Ñ y el diario La voz del interior durante el mes de marzo y abril de 2017

* Fotogramas y fotos: Todas los fotogramas pertenecen a El otro hermano; la única foto es la que se ve a Sbaraglia, Caetano y Hendler, en ese orden, y da comienzo a la entrevista en sí.

Roger Koza / Copyleft 2017