Una comitiva de jóvenes críticos de cine consiguieron entrevistar por algunos minutos a Florent Kirsch. Prácticamente nadie reconoció su cambiada figura, ahora espectral y menos angelical, pero una estudiosa jovencita de unos 17 años se dio cuenta de que era él. Lucía rarísimo, entre ominoso y beatífico. Era comprensible: por décadas se dedicó a descansar en el mayor fuera de campo concebible, en esa topología inhallable que ningún instrumento ha podido registrar; es el lugar de las no-imágenes. En Cannes puede haber una falsa alarma de bomba, pero también hay experiencias extrasensoriales como esta.

Según algunos comentarios de los entusiastas críticos, Kirsch mantenía aún la curiosidad de antaño. Decidió llegar a Cannes para ponerse al día del cine contemporáneo. Pero además tenía una misión en su visita. Quería ver un film, acaso un poco sospechoso, sobre el único discípulo díscolo que había tenido en su tiempo de actividad. Además, estaba interesado en averiguar algo sobre una época que no llegó a conocer jamás; justamente, la década posterior a su retiro involuntario, tan distinta a la suya. ¿Qué dijo entonces Kirsch de Le Redoutable? Solamente esbozó su perplejidad frente a la contundente trivialidad de la película y añadió: “¿Qué hace una película así en Cannes?”.

Como se sabe, la película de Michel Hazanavicius está basada en la novela en la que Anne Wizemsky reconstruye sus años jóvenes junto a Jean-Luc Godard. Se conocieron por demanda epistolar de la joven y aristocrática actriz, que venía de trabajar con Robert Bresson en Al azar, Baltasar, algo enteramente elidido en el film (no así el trabajo a posteriori de la actriz con Marco Ferreri, quien dispensa uno de los pocos segmentos amables de esta caricaturesca comedia boba). Un año después empezaba a trabajar con Godard y rápidamente se casaron.

Le Redoutable comienza con una descripción elogiosa para Godard y una autodescripción circunspecta de Anne. De ahí en más, la película ira trabajando paulatinamente en la ridiculización del hombre que, como el propio film enuncia, “cambió la historia del cine”. En efecto, todo se pondrá en marcha para desprestigiar al mito, lo que en principio no es un objetivo espurio y reprochable: deconstruir próceres en cualquier práctica humana es conveniente, pero el tema es cómo y por qué.

En Le Redoutable se trabaja acumulando situaciones indecorosas, siempre menores y en tono humorístico, una táctica liviana con un objetivo preciso: denostar toda posibilidad de un cine desentendido de la voluntad de relato. Hay un chiste al respecto, el que culmina con un cine sin público. No es inocente.

La forma reiterada de escarnecer a Godard pasa por herirlo en lo que supone credibilidad y firmeza, su relación con el saber. Cada visita a la universidad por parte de JLG será siempre una oportunidad para el escarnio. Cada vez que toma el micrófono los estudiantes consiguen demostrar su pose burgués o su inconsistencia intelectual. La agudeza de esas discusiones tiene el vuelo de un imaginario cómic sobre Althusser. Lo mismo sucede con una invitación de Bertollucci para visitar Italia y hablar en público junto con otros colegas. Una vez mas se trata de demostrar gracias al gag reiterado que Godard era un orador insolvente y un intelectual de medio pelo. Excepto en la presentación en público y ante la prensa de La Chinoise, en donde se le regala unos minutos de lucidez, uno de los pocos momentos en que el film tiene algo de timing. Pero el conjunto trabaja sobre una dirección precisa: cada escena sirve para abonar la teoría de un hombre que no fue tan brillante como su reputación legitima. A tales efectos, también se constituye un perfil. Un Godard cobarde y celoso, narcisista y envidioso. De lo que se trata es de devaluar al cineasta por todos los frentes posibles. ¿Hace falta decir que la parodia amigable no es otra cosa que una comedia reaccionaria? Todas las secuencias ineludibles para representar el Mayo francés sirven solamente para disparar sobre las contradicciones ideológicas de Jean-Luc, sugerir su cobardía y también exprimir un gag sobre él sin anteojos y su potencial ceguera. Al cineasta ciego se le suma un cineasta que pronuncia excesivamente las eses, un buen truco por parte de Louis Garrel, que poco tiene que ver con el universo general de Hazanavicius –su presencia no deja de ser desconcertante–. ¿Está bien? Probablemente sí.

Igual que como sucedía en El artista, en donde se simulaba apropiarse de una época del cine silente, la operación poética consiste aquí en imitar una estética fagocitándola (banalmente) como si se tratara de un mérito y simular así un conocimiento del objeto elegido para retratar: un travelling lateral para seguir una larga caminata y una conversación, la inserción de intertítulos con letras gigantes, las decisiones cromáticas destinadas a intensificar el color rojo, las imágenes de negativo fotográfico quieren ser lo que no son: una apropiación formal que garantice un look o una propuesta representacional, y que aquí resulta insuficiente en todos los sentidos posibles: ni sirve como homenaje, ni tampoco para elaborar una parodia fulminante de las formas del cineasta.

En Visages, villages, de la legendaria dama del cine Agnès Varda y el reconocido y joven fotógrafo JR, JLG también adquiere un lugar protagónico inesperado y ascendente; un inicial comentario al paso no permite predecir la importancia que tendrá en desenlace. Es que a pocos minutos de empezar Varda descubre el parecido con el fotógrafo, un artista al que también nunca suele vérselo sin sus anteojos negros. Es inevitable que Varda lo asocie de inmediato con unos de sus primeros trabajos, en el que JLG aparecía como actor, con un look que a su vez recordaba deliberadamente a Buster Keaton. Les fiancés du pont Mac Donald ou (Méfiez-vous des lunettes noires) es de 1961, y en aquella época Varda y Godard cultivaban una amistad. Cuando la película empieza a acercarse a su epílogo, JR y Varda deciden ir a Rolle, Suiza, para encontrarse con Godard. La visita es una de las tantas derivas impredecibles que tiene el film. En una escena sin subrayado alguno, Varda declara que el azar siempre fue un cómplice de su concepto de puesta escena. El viento sopló y Varda y su compañero se desplazan hasta la casa del mítico cineasta.

En un pasaje maravilloso, JR y Varda visitan el Louvre y repiten la famosa escena de Bande à part. En el mismo corredor que inmortalizó Godard, con los tres protagonistas que corrían por él desobedeciendo las reglas del buen comportamiento en espacios culturales, JR empuja a toda velocidad la silla de ruedas en la que transporta a Varda. Es un homenaje y una apropiación estética hermosa, mucho más afectiva y efectiva que cualquier escena de Le Redoutable. Y lo mismo sucederá a la hora de desmitificar a Godard.

En efecto, cuando llegan a la casa de Godard, Varda y JR se encuentran con una nota pegada en la puerta. Es un texto enigmático, que Varda descifra e interpreta de inmediato. Una dirección y un nombre. Para Varda se trata de una alusión indirecta a Jacques Demy, acertijo que Varda lee como una vileza inescrupulosa por parte de Godard, un ejercicio de crueldad con el que se resguarda, humilla y evita salir en la película. En pocos segundos Godard se transforma en un villano. Varda, dolorida y angustiada, le adjudica una de las frases memorables de este Cannes 2017: “Rata sucia”.

Los odiadores sistemáticos de Godard, una legión que suele vindicar un cine antiintelectual, tendrán aquí mejores razones para denostar al cretino que por décadas ha intelectualizado el cine con sus juegos sofistas y garabatos maquillados de silogismos visuales. A todos ellos habría que decirles también que muchos de nuestros amores bien merecen el calificativo de ratas sucias. Tanto en el cine como en la literatura y la filosofía, existen ratas sucias capaces de componer obras notables. La constante confusión del sujeto empírico con el sujeto de la obra no solamente lleva a moralizar sobre las obras de arte y las películas, sino a juzgarlas por la personalidad de sus creadores. Más que en la obra, el acento se termina colocando sobre las cualidades morales de su causa eficiente.

Por cierto, Visages, villages consiste en una especie de road movie en donde el impensable dúo responsable del film va recorriendo distintos parajes de Francia, siempre periféricos, indagando sobre la presunta vida ordinaria de los hombres y mujeres comunes, e identificando siempre aquella extraña magnitud que distingue a cualquier persona de otra y que Varda ha sabido reconocer a lo largo de toda su carrera. Es así que por cada hombre o mujer que visitan la despedida culminará con una gigantografía de una foto del rostro del personaje en cuestión, que a su vez quedará estampado en la vía pública: los inmensos retratos se funden con las paredes de una fábrica o de una casa, se conjugan hasta que se entiende la figura completa mediante varios containers escalonados, se divisan en los vagones de un tren.

Varda y JR veneran lo singular y lo excéntrico que puede cultivar cada uno de sus entrevistados, y jamás se entregan al placer perverso de la burla y el desprecio; nunca están por encima de sus personajes, siempre los conmueve un misterioso gesto diferencial. Visages, villages es el film del que el cine argentino carece. Este film de Varda, como otros precedentes, desnuda la banalidad exasperante con la que miran el mundo nuestros cineastas vernáculos especializados en la misantropía cómica, que hacen del vilipendio una forma de comedia.

La peste rosa se llamaba en un principio, después simplemente SIDA. Las primeras víctimas morían velozmente. ¿Quiénes lo recuerdan? Robin Campillo, el director de 120 battements par minute, vuelve sobre aquel tiempo inicial de una epidemia deletérea que minaba el campo del deseo, como si se tratara de una maldición soñada por puritanos dedicados a vigilar los placeres ajenos. En esa época, la comunidad homosexual resultaba demasiado insignificante para el poder médico y farmacéutico; para el Estado se trataba de un problema bastante secundario. Estas son las coordenadas simbólicas de BPM, como también se lo denomina al film.

El film de Campillo se sitúa en plena década de los noventa y en el seno del activismo. Los militantes de Act Up de París son los protagonistas; no tienen escrúpulos: pueden irrumpir violentamente en una reunión del directorio de una empresa o en un acto público de Gobierno, para enunciar legítimos reclamos frente a una situación inaceptable y visibilizar a las víctimas del SIDA. La paradoja es evidente: los infestados del grupo tienen una vitalidad admirable.

No hay líderes en Act Up, pero sí miembros con carisma. El personaje que interpreta el actor argentino Nahuel Pérez Biscayart es justamente uno de ellos y a medida que avanza el relato, que nunca deja de ser el de un colectivo, la figura de Pérez Biscayart, no obstante, crece y en cierta medida se apodera del film. Esto sucede desde el inicio, mucho tiempo antes de que el personaje empiece a luchar contra el deterioro de su cuerpo y sus compadres estén a su lado. En el mismísimo momento de mayor dolor hay un chiste magnífico e inesperado, algo que revela un poco la naturaleza vitalista de la película.

Es que Pérez Biscayart es un actor notable; puede responder a cualquier exigencia dramática con total soltura y encarar cualquier personaje. Las escenas de sexo las resuelve del mismo modo que otra en la que se le pide enojo en una asamblea o sufrimiento ante el dolor impiadoso del cuerpo. Es que el magnetismo de Pérez Biscayart tiene algo de aquellos actores que parecían poseídos por una fuerza indómita y una fotogenia privilegiada que los singularizaba frente a tantos otros. Si estas cualidades son percibidas por el jurado, habrá en Cannes un ganador proveniente del sur.

* Foro de encabezado: Nahuel Pérez Biscayart en la conferencia de prensa; fotogramas: 1) Visages, villages; 2) 120 battements par minute; 3) Le Redoutable

Roger Koza / Copyleft 2017