En su ensayo El alma del hombre bajo el socialismo, Oscar Wilde apuntó: “La crueldad común es simplemente estupidez. Es la absoluta carencia de imaginación”. Quien revise la competencia oficial de la septuagésima edición del festival de Cannes y sus principales ganadores podrá juzgar muy exacta esa aseveración. En aquel remoto año 1891, Wilde hablaba de la vida en las cárceles, no de un festival de cine. Faltaban 4 años para que naciera el cine, pero ya en la primera película se intuyó que esta nueva forma de registro podía mostrar prácticas de crueldad. Filmar una fábrica y a sus obreros saliendo fue toda una declaración de principios. De ahí en más, el tema será siempre el mismo. ¿Cómo filmar la crueldad, cómo encarar ese fenómeno de conducta que se perpetúa en el tiempo? ¿Bajo cuál perspectiva?

He aquí un catálogo de delicias perversas vistas en las películas ganadoras: un asesino redentor se quita una muela en cámara; en otro momento, el mismo personaje se vuela la cabeza de un tiro en un restaurante y la mujer que atiende la mesa le deja la cuenta con su uniforme ensangrentado. ¿Extraña situación? Era un sueño, se subraya (todo, todo se subraya). En un film que no ganó nada, la protagonista se duerme en una estación de tren en una secuencia misteriosa. Una mujer la despierta y la conduce a una especie de programa televisivo en el que se parodia la historia rusa del siglo XX y de las primeras décadas del que transitamos. La secuencia culmina con una violación de varios hombres perpetrada a la protagonista. Esto también era un sueño, como si la puesta en abismo como forma de representación onírica habilitara una suspensión estética de la ética. Hasta aquí solamente se ha hablado de dos películas: You Were Never Really Here, de Lynn Ramsey (que obtuvo dos premios), y A Gentle Creature, de Sergei Loznitsa.

En el cine se puede representar absolutamente todo, incluso aquello a lo que alguna vez se le adjudicó un carácter de irrepresentable por su intensidad traumática, aquello supuestamente inabordable para cualquier orden simbólico. El día en que el cine dejó evidencia de una pala mecánica que arrastraba cadáveres se traspasó todo límite representacional. La cuestión pasará siempre por pensar el código de representación elegido y sus funciones. Los cineastas que consagra Cannes –un plantel casi permanente de presuntos autores– parecen haber sentido más que nunca el llamado de la realidad. Si uno se guía por las películas europeas, el veredicto es unánime: el viejo continente apesta. Pero para interrogar la pestilencia de las cosas se requiere lucidez y no el atajo del sensacionalismo falsamente sofisticado. Duplicar las desgracias y no interrogarlas es ser cómplice del pensamiento reaccionario.

El laureado Michael Haneke prodigó un retrato de la decadencia europea atribuyéndole a la técnica un lugar privilegiado. En Happy End, una preadolescente filma absolutamente todo, desde cómo empastilla a su hámster hasta la forma elegida por su abuelito para dirigirse por cuenta propia al otro mundo. La familia disfuncional, con las perversiones discretas de cada uno de sus miembros, no es otra cosa que la versión microscópica de una comunidad decadente en la que la riqueza organiza todo.

El contrapunto de Haneke en el Este fue Loveless, del cineasta ruso Andrey Zvyagintsev. Un niño muy poco querido por sus padres desaparece; sus progenitores de a poco reaccionan y lo buscan. Antes de que el traumático evento tenga lugar, el director de Leviathan dispensa algunas perlitas de pesimismo ruso mostrando la cotidianidad de los adultos. Así es que el desamor que induce el título resulta demasiado suave para explicar la naturaleza miserable de los personajes; todos ellos están al servicio de una tesis que los desborda. La preocupación de Zvyagintsev es subrayar lo que no hace falta por su manifiesta representación: el nihilismo europeo. En este continente gastado, no se cree en nada. Pragmatismo de la supervivencia y fugaz e imposible hedonismo del día a día, eso quiere decir el recargado plano en el final en el que la madre del niño desaparecido, con un buzo estampado con la palabra “Rusia”, corre en la cinta que tiene ubicada en el deck de una mansión al lado de un bosque, lugar adonde se fue a vivir con su nuevo esposo.

Sucede que la alegoría como expresión de crítica sociológica empuja a la simplificación. La máxima expresión de esta epidemia simbólica fue The Killing of a Sacred Deer, de Yorgos Lanthimos. El director griego cierra su gélido relato de venganza con un padre encapuchado que hará efectivo el metafórico título que organiza la trama. Un médico y el hijo de un paciente suyo, del que fue responsable de su muerte, dirimen sus deudas y conflictos a puro golpe y perversión.

¿Qué decir de The Square, de Ruben Östlund, la ganadora de la Palme d’Or? Es más de lo mismo, pero en clave humorística. El jurado presidido por Pedro Almodóvar la debe haber elegido porque le pareció que reírse de las desgracias y mezquindades de la burguesía resultaba más simpático que la gravedad elegida por otros para aleccionar. El film de Östlund, de una categórica trivialidad, se centra en el director de un museo de arte contemporáneo en Estocolmo y las contradicciones y banalidades del mundo del arte contemporáneo a las que se enfrenta. Filmar lo insignificante no convierte a un film en insignificante, pero este es el caso del director sueco.

La resistencia de los benevolentes

 En la competencia oficial hubo un solo film que resplandeció. Lleva la firma de un genio del cine contemporáneo. The Day After, de Hong Sang-soo, ni siquiera obtuvo premios no oficiales, pero fue la favorita de los cinéfilos. En su tercera película estrenada este año (se estrenó una en Berlín y otra también en Cannes, fuera de competencia), el realizador retoma el tema que atraviesa toda su obra: la incomunicación entre hombres y mujeres, la insistencia en probar si es aún posible amar a alguien.

Parece poco, o un tema demasiado doméstico e íntimo, pero en cada película Hong no solo sugiere el espacio simbólico preferencial que el amor tiene en la vida de todos, sino que prueba algo más al complejizar los meandros del deseo sin jamás abandonar una amable liviandad de tono en sus relatos.

En The Day After, el dueño de una pequeña editorial de libros de arte reconoce ante su mujer que tiene una amante, la única empleada su empresa. Con ese inicio, Hong introduce a una empleada que quizás no es la “otra” en cuestión, del mismo modo que el tiempo del relato no parece coincidir en su transcurso con el tiempo inicial del film. El prodigioso uso de la puesta en abismo para trabajar con la naturaleza del tiempo del relato es aquí la novedad formal. La otra primicia es filosófica: Hong pone en boca de uno de sus personajes una suerte de teoría del lenguaje, en la que se conjetura sobre la relación entre las palabras y las cosas, y el vínculo de ese binomio con la fe que se pueda tener en el mundo. Notable.

En otras secciones paralelas se vieron películas hermosas. La Quinzaine des Réalisateurs reunió, como viene sucediendo desde hace unos años, las grandes películas que la selección oficial rechaza. Abrió con un film magnífico de Claire Denis, primera comedia (involuntaria, según la directora) de la responsable de Bella tarea. En Un beau soleil intérieur, Juliette Binoche interpreta a una artista divorciada, también madre de una hija, que no tiene suerte con los hombres. El film sigue sus ensayos y errores amorosos hasta que en los últimos minutos la desesperada protagonista va a consultar a un brujo del amor interpretado por Gérard Depardieu. En ese intercambio delirante entre ambos, se deconstruye el amor romántico y se identifica que en ese mito invencible una gran mayoría silenciosa sigue sintiendo como posible una discreta utopía capaz de dar sentido al paso del tiempo.

En esta sección también brillaron Bruno Dumont con su musical metalero sobre la infancia de Juana de Arco (Jeannette) y el inesperado musical portugués proletario A Fábrica de Nada, de Pedro Pinho, en el que se toma como modelo de lucha obrera frente a la desaparición de las fábricas y la relocalización del trabajo en geografías de mano barata la experiencia argentina de Zanón.

Fuera de la selección oficial hubo unas 10 películas magnificas en Cannes. Sucede que estaban un poco escondidas y apartadas del centro neurálgico del festival. El discurso oficial desconfía de los placeres, de cualquier forma de resistencia que estime la alegría y la afirmación del mundo, e incluso de la inteligencia y la sensibilidad. El espíritu ascético de los que mandan reclama un cine grave y derrotista en el que, secretamente, se regodea. La vida y el cine están en los márgenes o en otra parte, muy lejos de ahí. La excepción absoluta a esta regla fue Western de Valeska Grisebach (a la que le dedicaré en el futuro un texto especial). El cine y la vida en ese film extraordinario sobre el lenguaje, el trabajo, la historia y la amistad se confunden de principio a fin; hasta una pala mecánica en medio del río parece una entidad viviente. Lo que sucede con un grupo de trabajadores de la construcción oriundos de Alemania que llevan adelante una obra hidráulica en un pueblo perdido de Bulgaria es todo lo que faltó en los otros films que dominaron el imaginario de esta edición: los hombres pueden entenderse, atravesar los conflictos, confiar y vislumbrar en conjunto, incluso cuando no se comparte la misma lengua, una discreta pausa a la confrontación como una forma de estar en el mundo. La amistad es una política microscópica, una modalidad vincular que en el cine y fuera de él resulta un camino posible frente al desprecio generalizado.

Culmina otro capítulo del festival de festivales. Volverán las polémicas, las consagraciones, las discusiones y la ostentación del poder de la industria. Cannes es un espacio de contradicciones de todo tipo y el lugar en el que resplandece la alianza entre el poder y el cine. El verano se hace sentir y las hermosas playas del sur de Francia terminan siendo más atractivas que ver películas que canonizan la crueldad como vehículo exclusivo para denunciar los males de este mundo. Al contrario: parecen regodearse en el mal y son, a su modo, parte de él.

El cine es una estupenda y eficaz forma de hablar sobre el mundo. A veces sirve para volver a creer en el mundo, pero en ocasiones pretende confirmar la vileza y la injusticia como estados inamovibles de las cosas. Cuando eso sucede, el cine, o cualquier arte, resulta una extensión del pensamiento reaccionario. El culto a la venganza y al pesimismo, al desprecio y a la violencia gratuita, no acaba siendo otra cosa que una vindicación de la sensibilidad reaccionaria. Eso fue Cannes en su septuagésimo aniversario, una fiesta de la derrota de los hombres.

(Fin)

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Las 10 mejores películas de Cannes 2017

Western (Grisenbach)

The Day After (Hong)

A Fábrica de Nada (Pihno)

Jeanette: the Childhood of Joan of Arc (Dumont)

24 Frames (Kiarostami)

Wonderstruck (Haynes)

Lovers for a Day (Garrel)

Bright Sunshine In (Denis)

Closeness (Balagov)

Vissages Villages (Varda)

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Links de todas las entregas de Cannes 2017

Entrega 13: sobre Closeness: revelación del festival. (Leer aquí)

Entrega 12: algunos comentarios sobre las películas de Ramsey y Ozon y una larga lectura sobre el último film de Kiarostami. (Leer aquí)

Entrega 11: una lista imaginaria de los premios antes de saber cuáles eran los premios. (Leer aquí)

Entrega 10: podcast con Lerer, Yañez y Battle sobre todo lo que sucedió en Cannes 2017. (Se puede escuchar aquí)

Entrega 9: sobre las dos películas argentinas presentadas en Cannes. (Leer aquí)

Entrega 8: sobre los films de Coppola y Loznitsa. (Leer aquí)

Entrega 7: sobre la última de Bruno Dumont. (Leer aquí)

Entrega 6: sobre la última de Hong Sangsoo. (Leer aquí)

Entrega 5: sobre las últimas de Haneke y Franco. (Leer aquí)

Entrega 4: sobre las últimas de Pompillo, Varda y Hazavinicius (Leer aquí)

Entrega 3: sobre las últimas de Denis, Haynes y Garrel. (Leer aquí)

Entrega 2: sobre las últimas de Desplechin, Redgrave y Zvyagintsev (Leer aquí)

Entrega 1: una consideración general sobre la 70 edición del festivla a ciegas. (Leer aquí)

* El texto es una combinación de dos artículos publicados en Revista Ñ en el mes de junio 2017 y La voz del interior en el mes de mayo 2017.

*Fotos y forogramas: Transmisión en vivo de la ceremonia en sala Debussy; 2) equipo de A Fábrica de nada; 3) Western

Roger Koza / Copyleft 2017