El final de la Segunda Guerra Mundial dio lugar a resultados muy diferentes en el terreno cinematográfico en los dos grandes perdedores de la contienda: Italia y Alemania.

En la península nació uno de los movimientos más importantes de la posguerra, como fue el neorrealismo –ya anticipado, por otra parte, en ese país por algún título notable, como Obsesión, la ópera prima de Luchino Visconti-, con la dupla Vittorio De Sica-Cesare Zavatttini y Roberto Rossellini como abanderados; en la década del 50 ofreció la consolidación de directores como el propio Visconti  y Federico Fellini, más la aparición de Michelángelo Antonioni, sin dejar de lado a directores menos apreciados por la crítica tradicional, como es el caso de Raffaelo Matarazo, creador de memorables melodramas, y el surgimiento de realizadores destacados en el terreno de un cine marcadamente testimonial, como Pietro Germi o renovadores dentro de la comedia, como Mario Monicelli y Dino Risi.

En Alemania la situación fue muy distinta ya que muchos de los realizadores más valiosos del país partieron al exilio en los años del nazismo (baste nombrar a Ernest Lubitsch y Fritz Lang para tomar conciencia de lo que se perdió) y alguno que se quedó y había realizado una obra atractiva en años anteriores, como G.W. Pabst, fue perdiendo progresivamente inspiración. Lo cierto es que en los años posteriores a la derrota nazi y hasta fines de los años 50, fueron muy pocos los films y realizadores de los que vale la pena acordarse. Una obra de Wolfgang Staudte,  Los asesinos están entre nosotros, la primera en hacer referencia desde el país a los crímenes nazis, algún título de Helmut Kautner, como El último puente, el regreso de Robert Siodmak con De noche, cuando llega el diablo, y la solitaria y notable El hombre perdido, única película dirigida por el gran actor Peter Lorre. El resto eran musicales de tercer orden, los films caligráficos de Rolf Thiele y las películas dedicadas a figuras carismáticas para el gran público como la emperatriz Sissi.

Fue así que en el año 1962, un grupo de 26 jóvenes realizadores aprovechó la realización de un festival de cortometrajes para el lanzamiento del Manifiesto de Oberhausen, en el que rechazaban las posturas ideológicas del cine de sus predecesores y planteaban la necesidad de una renovación en ese terreno y en el del financiamiento de las películas. Hay que señalar que hoy llama la atención que de todos aquellos firmantes hoy solo se recuerde a Peter Schanoni, autor de una obra interesante en sus comienzos, Edgar Reitz, director de dos sagas monumentales, Heimat y La segunda patria y, en particular, Alexander Kluge, realizador de una obra de tono marcadamente intelectual, en la cual los elementos políticos se entrecruzan con los filosóficos. A pesar de los esfuerzos de los involucrados, solo a partir de 1965 se puede hablar de un resurgimiento del cine alemán, que se profundizaría hacia fines de la década con la aparición de las figuras más emblemáticas de ese movimiento: Wim Wenders, Werner Herzog y el prematura y lamentablemente desaparecido Rainer Werner Fassbinder.

En la historia del cine hay numerosos directores a los que se puede calificar de prolíficos (sin ir más lejos, el gran Raoul Walsh llegó a filmara cinco películas en un año). Sin embargo, Fassbinder es un caso único con sus cuarenta films realizados en apenas trece años. Nacido en Baviera, estudió arte dramático y, muy joven, creo el grupo Antitheater de Munich, un grupo en el que participaron muchos de los actores que luego formarían parte indisoluble de su filmografía. Lo más sorprendente de esa profusa obra es la calidad de la misma, ya que es difícil encontrar en ella algún film al que se pueda calificar de malo. Personalmente, he visto la casi totalidad de su obra y hay algunas películas que no me gustan demasiado, pero la inmensa mayoría son títulos que ofrecen innegables elementos de interés. Por otra parte, no puedo dejar de recordar la impresión que me causó la primera película suya que vi, ¿Por qué enloquece el señor R.?, proyectada en los memorables ciclos que en el Instituto Goethe organizaba la recordada Ute Khirchelle. Ese film que comenzaba con un grupo de empleados de una oficina contando chistes alemanes y terminaba con el protagonista ahorcándose en el baño de su casa luego de matar a su familia me impresionó profundamente por el rigor de su puesta en escena y el implacable crescendo de su construcción. Decía, entonces, que era sorprendente la cantidad de films realizados por Fassbinder en un corto lapso, una obra en la que se pueden encontrar en sus comienzos influencias de Jean-Marie Straub y Jean-Luc Godard, perceptible la primera en los planos fijos de sus dos films iniciales, El amor es más frío que la muerte y Katzelmacher y la segunda en la construcción de su tercer opus, Dioses de la peste.

Pero es a partir de su quinta película, la mencionada ¿Por qué enloquece el señor R.? que su cine va adquiriendo características personales y distintivas. Si tuviéramos que definir esos rasgos hay que señalar, en lo estilístico y visual, una rigurosa precisión en los encuadres, donde los decorados juegan un importante papel (vg, los espejos), un preciso uso del montaje dentro del cuadro y una aproximación a los personajes y situaciones que deja margen para la reflexión del espectador acerca de lo que está viendo. Se ha hablado mucho acerca del distanciamiento que propone el cine de Fassbinder, sin embargo, me inclino a calificar su estilo más que de distanciado, de una suerte de emocionalidad controlada en el que hay espacio para que los que visualizan sus películas tengan reacciones que apelen tanto la sensibilidad inmediata como a la inteligencia.

Las temáticas desarrolladas en las películas de RWF son muy amplias y variadas ya que se diversifican en varios tópicos como la soledad y angustia que viven sus personajes, sus dificultades para que sus amores sean correspondidos, o  la búsqueda de la identidad y de una auténtica libertad moral y/o sexual, aunque siempre sobrevuela por sobre todos esos temas como elemento fundamental, la mirada crítica y desencantada sobre la Alemania de posguerra y el llamado “milagro alemán”, con sus indisimuladas desigualdades sociales, y un marcado pesimismo sobre la evolución de la vida política, social y cultural de su país. Lo notable es que, para desarrollar esta amplia gama de temas, RWF se valió tanto de películas que podríamos calificar de género, relatos de época o films de carácter más experimental en los que –hay que resaltarlo- los papeles femeninos tienen un rol fundamental. Y aquí hay que mencionar el extraordinario grupo de actores, pero- sobre todo- actrices- que participaron de su filmografía, intérpretes del nivel de Hanna Schygulla, Margit Carlstensen, Ingrid Caven o Irm Herrmann, que dieron cuerpo a heroínas inolvidables.

Dentro de la variedad de géneros que transitó Fassbinder el que probablemente se destaque sea el del melodrama. Se dice que fue el hecho de conocer a Douglas Sirk lo que lo motivó a interesarse en ese terreno, en el que realizó varios títulos memorables, tal como La angustia corroe el alma (vaya título en español), una relectura de uno de los films clásicos de Sirk, Lo que el cielo nos da, en el que Fassbinder modifica sustancialmente la identidad de los protagonistas, aquí un negro y una anciana en lugar de la respetable viuda y el jardinero del film de Sirk, variación que le permite reflexionar sobre la las diferencias sociales y el racismo. En Las amargas lágimas de Petra von Kant, el film se centra en una relación lesbiana solapadamente triangular y en Martha se describe con minuciosa precisión el sometimiento de una mujer a su marido, un burgués insoportable y sádico. Otra de las cumbres en ese territorio es En un año de 13 lunas, que narra las dificultades de un transexual para insertarse en la sociedad en un film brillantemente narrado, con una gran utilización del plano secuencia. En todos estos títulos más allá de su adscripción genérica, el trasfondo es marcadamente político, algo que se hace más explícito en obras como La ley del más fuerte, El matrimonio de María Braun, La angustia de Mamá Kuster, en la que el director ataca con virulencia a las corrientes de izquierda de su país, La nostalgia de Verónica Voss, tal vez su film con más elementos bergmanianos y Ruleta china, una despiadada crítica a las relaciones que se dan entre los miembros de una familia burguesa.

Así como lo había hecho con el film de Sirk, también RWF efectúa brillantes relecturas de dos títulos clásicos del cine alemán, una en Bolwieser, tomando como modelo La última carcajada de F.W. Murnau y la otra en Lola en la que realiza una trasposición de El ángel azul, de J. von Sternberg a los días de la Alemania de Adenauer. Y sí en La libertad en Bremen, Cuidado con la puta santa e inclusive en Querelle, su último film, sobre una obra de Jean Genet, transitó terrenos casi experimentales, también fue capaz de adaptar textos clásicos de la literatura de su país, como Effi Briest, según la novela de Theodor Fontane, una suerte de Madame Bovary alemana, un film en el que, con la inestimable y excelsa colaboración de la iluminación en blanco y negro de Jurgen Juges elevó a la categoría de sublime la belleza de Hanna Schygulla y la que tal vez sea su obra más ambiciosa, la versión de 15 horas de Berlin Alexanderplatz, traslación de la novela de Alfred Doblin realizada para la televisión, en la que escarba a fondo y sin concesiones en los orígenes del nazismo.

A treinta años de su muerte, la figura solitaria y rebelde de Rainer Werner Fassbinder se yergue incólume y provocativa, con una vigencia y modernidad mucho mayor que la de los realizadores prematuramente ensalzados a partir de un par de películas aceptables. Su mirada lúcida y potente, desarrollada a partir de un cine sin concesiones en lo formal y alejado del consumismo consensual, sigue siendo un faro de referencia para los jóvenes cineastas y también para aquellos interesados en reflexionar sobre el cine de las últimas décadas.

Esta nota fue publicada en el Anuario 2012, última edición impresa de la revista El Amante.

* Fotos y fotogramas: 1) Fassbinder; 2) Martha; 3) La angustia que corroe el alma