Hay un texto muy divertido y brillante de Roland Barthes sobre Julio César, un film de Mankiewicz, en el que advertía cómo el presente se filtraba y todo el esfuerzo de fidelidad por representar una época remota de la que apenas se tienen crónicas, pinturas y ruinas se derrumbaba debido a un signo trivial que debilitaba la convención de un realismo imposible. El pasado es esencialmente inaprehensible.

Cuando el cine se propone filmar una época del pasado, la ambientación y ahora también los efectos especiales intentan conjurar la desgracia mecánica que el registro de cualquier cámara invoca: la actualidad. La novela Zama transcurre en 1790; la prosa de Antonio Di Benedetto es minuciosa y descriptiva de los movimientos de conciencia de su personaje; los detalles de época están, pero no son suficientes para ilustrar una transposición cinematográfica.

Lucrecia Martel empezó su admirable carrera como cineasta con un film sorprendente: La ciénaga. El microscópico retrato de clase era implacable: la decadencia y la mezquindad de una aristocracia venida a menos, como la curiosidad de esta respecto de la vida y el deseo de los sirvientes, se conjugaban en una pieza escénica que lindaba con un suspenso inclasificable. Algo similar pasó luego con su film más incomprendido, La niña santa, que administraba la tensión narrativa a propósito de los meandros del deseo en contrapunto con el discurso religioso en el contexto de un congreso científico. En La mujer sin cabeza, la cuestión de clase volvía a estar en el centro del relato, ahora en clave de policial, sin duda heterodoxo, en el que un accidente fatal desnudaba sugestivamente la microfísica del poder. La trilogía salteña era tan sólida como las rocas de cualquier paisaje de esa provincia. ¿Qué se podía filmar después?

Tras el fallido intento de llevar al cine El Eternauta, Martel eligió una novela exigente como pocas. Quien haya leído Zama sabrá de inmediato que la prosa ceñida a lo necesario del relato requiere una atención absoluta; también demanda una capacidad imaginativa para escenificar un relato que está añadido o circunscripto a la conciencia de Don Diego de Zama, un funcionario de la Corona española que solamente desea regresar a España.

La proeza de Martel es doble. Por un lado, el film consigue transmitir la desesperación del personaje por regresar, la inadecuación entre él y el mundo que lo rodea, y el deseo sexual como forma de conjura de un malestar permanente. Por otro lado, el tiempo del personaje y de toda una cultura colonial en una tierra aún “salvaje”, más que reconstruirse para ser filmado, parece desplegarse en una realidad paralela a la que Martel y los suyos hubieran llegado para filmar.

Zama es literalmente un viaje hacia un tiempo jamás visto, un trance cinematográfico cuyos 25 minutos finales tienen algo de aerolito llegado de un universo paralelo, como si el cine ya hubiera existido a fines del siglo XVIII y esta fuera una obra maestra de aquel entonces.

Hay algo profundamente misterioso en este milagro llamado Zama.

***

Roger Koza: Han pasado muchos años, casi 10, desde su última película, La mujer sin cabeza. Con Zama usted toma un viraje inesperado, acaso un movimiento doble: por un lado, deja Salta, la tierra simbólica de sus tres películas precedentes, y a su vez se traslada en el tiempo hacia una época pretérita, 1790. Hay algo más. Sus tres películas precedentes no tenían ningún referente previo; eran propias de su invención. Aquí, una novela extraordinaria como Zama es el esqueleto de su relato. ¿A qué se deben tantos cambios y qué desafío creía usted estar abordando con estas decisiones?

Lucrecia Martel: Cuando terminé La mujer sin cabeza tuve la sensación de que algo había concluido. Pero sin mucha conciencia de qué. Son cosas que no hay que detenerse a entender porque necesitan tiempo. Después vino ese ejercicio de meterse en el mundo de otro, que fue el proceso de adaptación de El Eternauta, y finalmente la inmersión en el mundo de Zama. Con la salvedad de que Zama es una invención de lenguaje. Mercurio en el oído. Un veneno fulminante y difícil de detectar, según decían. Asociar este proceso con intoxicación o enfermedad es un buen atajo, porque hay un orden que se altera, una mutación a la que el cuerpo es obligado. Todo comentario sobre esto parece insuficiente. En el orden de las palabras, en el tiempo de los verbos, hay un poder de vastas consecuencias sobre el cuerpo. Eso es posible advertir cuando escribís un diálogo. Los tiempos verbales son una invención endemoniada. Y después pasó otra cosa, mucho antes. Estaba de visita en el museo de la prisión de Ushuaia. Tendría 25 años. Había varias celdas ambientadas a la época de sus más renombrados reclusos, y en una había, como parte de la escenografía, una marquilla de cigarrillos Particulares 33. Mi papá fumaba esos a fines de los 70. Una marquilla circulaba por el mundo y unía el mueble de la cocina de mi casa con la prisión de Ushuaia. Ahí por primera vez atisbé La Circulación. Me llevó mucho tiempo entender que de eso se trataba. No la invención, sino la circulación. Una novela es leída por alguien que luego hace una película, es parte de la circulación. Una membrana que va creciendo entre los individuos. Mayor circulación, mayor irrigación de ese tejido, y pasamos de sonámbulos solitarios a ser parte de una comunidad.

RK: Zama es una novela exigente y de una exactitud asombrosa, y a mi juicio usted ha hecho un film de gran exigencia y de una precisión no menos asombrosa. La propia novela parece haber desterrado cualquier desvío, cualquier anécdota innecesaria. ¿Cómo trabajó sobre la adaptación?

LM: Las inclemencias del mercado han sido, en mi caso, un buen sustituto del rigor en la escritura. La falta de modestia de las primeras versiones de mis guiones siempre ha pasado por esa guillotina. A veces imagino una vida en países de abundancia, y estas películas serían obesas, rechonchas de escenas innecesarias y autocomplacientes. Tengo que confesar que la exigencia y precisión vienen más por la austeridad de recursos de estas latitudes. Es una vergüenza. Fabiana Tiscornia, con quien hemos trabajado juntas en la dirección desde siempre, fue la mirada a la que confié los ajustes de guion, porque tiene la capacidad de ver el carozo de las cosas. Todos los acortamientos que tuvimos que hacer, cada vez que hacíamos cálculos con los chicos de REI y los números no daban, fueron revisados cuidadosamente por Fabiana.

RK: Un buen ejemplo de algunos de los procedimientos, ya en el inicio, es cómo usted introduce la descripción del heterodoxo pez que vive en los bordes del río. La voz en off es la de un indio que ha sido castigado y no la del propio Zama, como en el libro.

LM: Es un buen ejemplo para analizar algunos procedimientos. Esa escena pretendía ser la extraordinaria escena de la confesión del reo. Una noche el hombre despierta sintiendo que un ala de murciélago crece en su espalda, se la corta. A la mañana hay una mujer morena muerta, y él dice que la amaba. Ese horror lo comprendo perfectamente y a todos nos conmueve: alguien, tras un hecho violento, se mira a sí mismo, sin reconocerse. Quería esa escena en la película, era una forma distinta de pensar sobre la identidad, que era el arroyo principal de la película. Pero en nuestro país mueren mujeres diariamente en manos de parejas, exparejas, familiares o vecinos. Es insoportable. Me dirás que es una postura extremista, que niega las cosas que suceden. Puede ser, pero por un tiempo prefiero que no proliferen los crímenes de mujeres en el cine, la literatura, lo que sea, porque no estoy segura de que estemos pudiendo reflexionar sobre eso, y más bien sospecho que banaliza el cuerpo de las mujeres, e incluso incita a cierta violencia. Entonces tomé el texto de los peces que son rechazados por el agua, que lo decía otro personaje, y lo pusimos ahí. Desde el principio el título Zama estaba pensado sobre un fondo de bagres o surubíes en un río rojizo. En verdad quería un manguruyú.

RK: Lo primero que se lee en Zama, antes de que la novela comience, es una dedicatoria misteriosa: “A las víctimas de la espera”. Esa descripción signa la experiencia del personaje, y mi impresión es que usted ha buscado por todos los medios materializar tal situación en todo lo que se llega a percibir del personaje. La clave parece consistir en duplicar en la puesta en escena la experiencia interior de Don Diego de Zama, a la que no se tiene un acceso directo.

LM: Exactamente. ¿Qué es esperar? Si no hay un marinero oteando el horizonte la tormenta llega igual, pero sin espera. La espera sólo existe si hay un humano que desea o teme, que es una emoción idéntica pero de signo contrario. Lo fundamental en este esquema de la espera esque quien teme o desea es un sujeto, un individuo con una idea de sí mismo. La publicidad, ¿qué vende? ¿Cosas? No, identidades. Si no te interesa ser un tipo que sale de su trabajo y se sube a un tremendo auto que no hace ningún ruido y va a buscar a una rubia muy bien maquillada, capaz que no te interese el perfume Macho Alfa con el que se roció el muchachoantes de salir. La espera tiene otra particularidad, no depende de uno. Es decir que es undeseo que nos somete a otros. Yendo por este camino de pensar la identidad como una trampa es que surgieron las ideas para la película. ¿Por qué Zama sufre? Porque espera. El Corregidor, el juez, el que hizo justicia sin emplear la espada merece su recompensa y espera que el rey se la mande. Pero si deja de ser todo eso, se escapó de la espera. Cuando te citan para un trabajo, y sabés que te van a hacer esperar, porque la humillación de la espera disciplina, ¿qué hacer? Llevar un libro nuevo y proponerse terminarlo; cuando finalmente nos atiendan, la humillación habrá fracasado. Por eso creo que esta película, como la novela, tiene un final feliz. Nuestra cultura judeocristiana ha hecho un culto de la espera. Y Zama al final nos dice que no vale la pena.

RK: El deseo de partir de Zama se traduce en un modo de estar que parece no sintonizar con lo que lo rodea. Hay una inadecuación ontológica del personaje a su medio. Tengo la impresión de que el trabajo sonoro acentúa esa dimensión de la conciencia del personaje. En los créditos se lee “Sonido Zama” cuando se indica el autor de ese peculiar efecto sonoro que rompe con el hechizo de estar en un mundo de otro tiempo. ¿Por qué eligió introducir este sonido que va decayendo en graves y tonalidad? Son cuatro momentos muy específicos.

LM: Ese sonido se llama shepard tone, es una ilusión auditiva, descripta en los años 70; es una sensación de caída sin fin. En internet hay mucha información sobre eso. Como muchas cosas de Zama, apareció debido a ese vicio moderno de no poder ir a dormir sin derivar un par de horas por youtube. Guido Berenblum lo encargó a Luciano Azzigotti, músico amante de los experimentos raros.

RK: Otro modo en el que usted transmite la experiencia del personaje es la relación de su desplazamiento en el espacio. Durante los primeros 70 minutos, los interiores tienden a transmitir la claustrofobia espiritual del corregidor. Es curioso, porque usted trabaja conscientemente la profundidad de campo; el uso de ventanas y puertas como elementos de reencuadre en el cuadro durante todo el film es excepcional y expande el espacio, pero no conjura el encierro. Durante los últimos 30 minutos, el film se expande en otra dirección. El exangüe personaje ya parece entregado a un destino impreciso, pero el film completo entra en otra dimensión. ¿Qué deseaba conquistar con estas decisiones de registro?

LM: Bueno, no planeo mucho el encuadre, salvo que sea un gran problema para producción. Busco espacios donde pienso que voy a poder armar la escena, naturalmente, pero el encuadre lo defino cuando estamos todos ahí, con la luz, la ropa. Como la mayoría de los directores. Rui Pocas fue siempre tan amable y paciente con esos titubeos, sin imponer una luz que impidiera cambios. Las puertas organizan un sistema de encuadres dentro del cuadro que siempre es útil. De cualquier manera, creo que el movimiento en el cuadro es lo que define más el sistema de imagen, y eso era una estrategia muy planeada con Fabiana Tiscornia y Federico D’Auria, con quien ya habíamos trabajado en La mujer sin cabeza, para generar cruzamientos.

En el montaje la clave era un tono en cierto ritmo, mucho más que la claridad del relato. Esto lo trabajamos primero con Karen Harley, editora brasilera, y después trabajé con Miguel Schverdfinger, con quien ya había editado La mujer sin cabeza. En cierto momento de la edición necesito muchos ajustes de diálogos en español, voces en off y cuestiones de sonido, y con Miguel nos entendemos muy bien.

RK: ¿Cómo pensó el período histórico? La indumentaria, los objetos, la musicalidad de las lenguas, la relación del cuerpo y su desnudo, la naturalidad de la esclavitud, la interacción secreta entre los animales y los hombres dan como resultado un tránsito óptico hacia un tiempo. El film parece filmado en vivo y en directo.

LM: Aquí sí creo que acertamos. Fue una verdadera construcción con un equipo que estaba animado por ese espíritu Di Benedetto. Inventamos un siglo XVIII con mucha desfachatez. María Alché en la etapa de escritura recolectó información diversa, se entrevistó con expertos en navegación, en utensilios, en cuanta cosa pensábamos que pudiera servirnos para tomar ideas. Ya habíamos hecho juntas ese trabajo para El Eternauta. María Onis se encargó de buscar la ambientación. Queríamos algunos objetos que fueran precisos del siglo XVIII, para anclar la época, pero sin aferrarnos.

Fue clave armar un equipo con brasileros, que aportaron muchas cosas de su extenso lado. Con  Renata Pinheiro y su equipo de amazonas brasileras tomamos de referencia la arquitectura religiosa de las Chiquitanías, pero para los edificios civiles. Renata además usó los colores de las arenas de Empedrado, Corrientes, para armar la paleta, ya que la Gobernación se filmó en Chascomús en pleno invierno. Renata nos acercó detalles de indumentaria del sertão. La película transcurría mucho más en la frontera portuguesa española que la novela.

Julio Suárez fue un hombre clave en Zama, el vestuario iba a ser más definitivo que la escenografía y su trabajo merece especial atención; decidimos tomar como referencia a los corredores formoseños, que son los gauchos que se meten al monte a buscar baguales con sus coletos de cuero y sus mulas con una serie de protecciones de cuero que parecen otros bichos. Los corredores usan el sombrero retobado. Eso también tomamos. Y también el vestuario de los menchos correntinos, que son los gauchos de los esteros, que usan polaina y alpargata, no bota, porque tienen que meterse mucho al agua. Y para los funcionarios de la Corona nos apoyamos un poco más en la corte francesa, que ha sido durante mucho tiempo la ambición de nuestra pequeña burguesía del siglo XX. Pero falso para el XVIII, y más en las colonias. Julio eligió telas con mucha audacia. Alberto Moccia, el mago de las pelucas, se dedicó al cabello de los actores, hizo una investigación por supuesto, pero sé que su instinto y un espíritu de juego indispensable en esta película permitieron que aparecieran cosas únicas y que muchos actores qom se entregaran a sus rapados exóticos. Marisa Amenta, con quien trabajo desde mi primer corto, trajo muchas propuestas de pinturas y tatuajes, especialmente del Chaco, y fuimos armando los personajes. Ella hizo unos preparados de arcillas del lugar para algunos personajes, y contuvo como siempre a los actores en las horas de desconcierto, su especialidad.

Todo el equipo de Zama había estudiado el guion y hecho muchas clases de desgloses y planillas, para que la intemperie y la falta de tiempo no nos hicieran perder control sobre los detalles.

RK: Los últimos 30 minutos son un prodigio antropológico. Las escenas de confrontación y algunos pasajes en una fiesta son magníficos. ¿Cómo trabajó sobre los pueblos allí representados y las dos escenas recién referidas?

LM El casting de actores en Zama estuvo a cargo de Natalia Smirnoff, amiga con quien trabajamos juntas desde La ciénaga y nos entendemos muy bien. El casting de no actores y roles menores estuvo a cargo de Vero Souto. Vero es una mujer capaz de meterse donde no se anima meterse la policía. Estuvo meses sola, a 40 grados, buscando gente en Formosa; incluso en semanas durante las cuales, en Buenos Aires, estábamos decidiendo parar la película por falta de recursos, ella seguía mandando partes de hallazgos de personajes, y confieso que eso me dio fuerzas para seguir más de una vez.

Lo fundamental en el cine, donde todo es mentira y no le estamos salvando la vida a nadie, es pasar buenos momentos trabajando. Con Vero hacíamos ensayos de diálogos donde nos contaban cosas en qom y contestábamos en español. En fin, de nada se aprende más que de hacer el ridículo. Nos habían prestado una escuela y ahí hacíamos las reuniones. Encontramos una forma de conversar para no caer en el paternalismo espantoso con el que nos relacionamos con los indios a través de los sueños. En los sueños nos parecemos, porque los efectos especiales son gratis.

La escena de la fiesta mbayá decidimos hacerla en el Hotel de Turismo donde parábamos, en un salón que se alquilaba para fiestas, justamente. No era algo previsto en el guion.

Esas decisiones eran fáciles de tomar porque Javier Leoz, el director de producción, antes de aceptar un cambio me hacía las preguntas exactas que un director debe responder cuando quiere apartarse del guion. Leoz es una leyenda del cine, alguien que ame el cine argentino tiene que escribir un libro sobre Leoz.

RK: La impresión que he tenido siempre es que usted ha concebido el sonido de sus películas previas como si este se ajustara a la sonoridad que se experimenta en la conciencia previa al sueño. Las decisiones sonoras son decisivas en Zama, pero no estoy seguro o no llego a descifrar cómo ideó el sonido en esta ocasión. La presencia sonora es predominante en algunos pasajes y tienen una implicancia poética decisiva.

LM: Con Guido Berenblum he trabajado desde el principio. Tiene un metrónomo en el hipotálamo. Detecta ritmos y sonidos donde los demás escuchamos un ruido espantoso. Guido y su equipo han perdido la cordura hace tiempo, como la mayoría de la gente que trabaja con sonido, y para disimular inventan enfermedades y hablan de comidas exóticas. Queríamos que el sonido fuera subjetivo y muy ajustado a la región del Chaco. Nos gustaban mucho el urutaú, casi humano, y el pájaro campana, casi cibernético. Guido juntó una colección de pájaros de la región que encontró en distintas páginas de ornitólogos, además de chicharras y otros bichos. En el armado de bandas lo dejé bastante abandonado esta vez, y sólo pudimos corregir cosas durante dos semanas. Habíamos hablado por suerte mucho antes y durante la película.

El concepto con los diálogos era que muchos textos de los otros personajes sean dichos en off, sobre el primer plano de Zama. Mi apuesta, y esto fue desde la primera versión de guion, es que si repetíamos el procedimiento muchas veces, el espectador tendría al final una efecto de que el relato era una invención de Zama. Y ahora, después de Venecia, y muchos reportajes, sé que funciona.

Emanuel Crozet, el mezclador de sonido francés que mezcló La ciénaga y La mujer sin cabeza, nos propuso hacer una mezcla menos medida, más ruidosa, casi desprolija. Con Guido nos miramos raro, porque las bandas estaban muy organizadas para un tipo de mezcla, pero enseguida comprendimos el hallazgo que era esa idea para Zama.

RK: Otra novedad, si uno recuerda sus películas previas, pasa por los temas musicales que cada tanto interrumpen el universo diegético sin canciones. ¿Por qué sintió la necesidad de agregar música?

LM: Youtube me ha devuelto la esperanza en la humanidad. A todos los humanos, creo. Como la casi totalidad de la población con internet, no paso un día sin derivar por youtube. A veces pongo una palabra al azar, para ver a dónde me lleva, otras veces voy muy decidida a buscar algo y a los 15 minutos estoy nuevamente en la deriva sin sentido. Así encontré a Los Indios Tabajaras. Dos guitarristas brasileros de los años 50, con cierto humor en su música, que por momentos es intencional y por momentos es fruto de sus grandes ambiciones.

En una película sobre la dificultad de ser, era una buena idea.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por la revista Número Cero en el mes de septiembre 2017

Roger Koza / Copyleft 2017