En su tercera película, Nelson Carlo de los Santos Arias continúa una búsqueda cinematográfica que poco tiene que ver con el cine latinoamericano reciente. Un descuidado o capcioso observador podría esgrimir lo contrario. El “primitivismo” religioso es parte del film, como sucede en varios títulos recientes del continente que suelen utilizar el exotismo como una conveniente vindicación del paradigma del buen salvaje. El espectador caucásico de culturas remotas cree recordar así una época de la civilización en la que la inocencia de los hombres existía. Esas películas suelen deparar un sospechoso sosiego.

Nada en Cocote prodiga comodidad y satisfacción. La rareza de su organización narrativa y la lógica formal que constituye el film desafían el hábito hermenéutico con el que se podría intentar descifrar una representación como la que aquí propone Santos Arias. El choque de creencias religiosas que ocurre entre el protagonista y su familia, a propósito de los ritos funerarios relacionados con la muerte del padre (como también una subtrama policial que se desprende de ahí), es tan solo un signo universal que permite el acceso al relato, el cual cobija además otros elementos dramáticos que reenvían todo al tiempo anterior a la llegada europea al continente.

Este fondo arcaico que traspasa los vínculos familiares y la relación de los protagonistas con sus creencias religiosas, como también la representación de la novena a manera de ofrenda al muerto, no impiden, paradójicamente, una misteriosa modernidad en la puesta en escena. Varias secuencias ostentan una gran libertad estética que no sigue un camino reconocible. Santos Arias asume su tiempo, pero no desdeña la propia fuerza de la región y la historia que aquí se ha escrito antes y después del 5 de diciembre de 1492. Sin duda, lo más fácil de traducir al español ortodoxo es el título: “Cocote” se refiere al cogote, una apropiación de un término que da origen a algo nuevo. Todo el film parece atravesado por esos juegos de traducción. He aquí un film inclasificable.

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Roger Koza: Empecemos por el enigmático inicio. El hombre que cita a Diógenes y el misterioso plano posterior en el que se ve una humareda seguido por otro de la ciudad de Santo Domingo. ¿Por qué ese inicio?

Nelson Carlo de los Santos Arias: Hay algo que siempre he querido mantener en mis películas, que es la creación de un prólogo; a lo mejor se debe a mi interés por la literatura desde niño. En mis filmes, el prólogo no necesariamente está para funcionar como medio de contextualización de lo que se va a ver. Mi libertad allí es total, ni siquiera es mi intención crear algún tipo de figura poética para el filme; habla más de mi relación emocional con todo el proceso de hacer una película, incluido el rodaje. Muchas veces tiene que ver con lo vivido en esos años, más que con la película misma. Evidentemente sería tonto decir que no tiene nada que ver con el filme, sino con mi día a día, porque en ese momento mi vida es la película. En este caso, este evangelista cruzaba por el rodaje e interrumpía la escena. Trato de que el guion no se convierta en mi prisión, sino que estoy abierto al entorno y más bien es este el que tiene que liberar la historia. Volviendo al evangelista: ya cansados y enojados con él, se me ocurre preguntarle si podía grabar lo que decía; desde ese día supe que esa era el prólogo: sobre la locura de mezclar Diógenes con Jesús, lo que lleva a preguntarse si es el mismo Diógenes que Occidente conoce, o si directamente esta persona repite el nombre de aquel filósofo por algo que escuchó, o porque para él Jesús vivió en la época de los griegos; es algo que no lo sé ni quiero saberlo, pero me parecía perfecto ese inicio para comenzar a hablar del sincretismo que atraviesa toda la película.

RK: El centro narrativo del film pasa por la muerte de un familiar y un ritual. Ese cruce justifica una peculiar yuxtaposición entre elementos de género (un heterodoxo policial) y un documental (un registro observacional de la novena). ¿Cómo concibió la intersección de ambos?

NCDLA: No pienso en géneros propiamente dichos; casi es un chiste cuando adjudico un género a mis películas, aunque admito que es una forma de organizar las ideas que tenemos sobre el cine y que siempre nos han acompañado. En Cocote, más que como un policial, en mi cabeza funcionaba como un western, y en este caso recordaba —lo cual me ayudó a delinear el personaje de Alberto— una característica de la que hablaba André Bazin sobre ese género: el héroe en las películas de vaqueros siempre tiene que transgredir la justicia para hacer justicia. Con relación al aspecto menos invasivo, el c tiene que ver con una poética más cercana al aspecto documental, siempre ha sido parte de lo que hago y creo que siempre será así. Lo más interesante a la hora de retratar grupos desconocidos o comunidades invisibles en la narrativa del mainstream recae en cómo establecer un diálogo entre lo que cada grupo considera relevante de sus historias para que se conozca y la forma que elegiré para organizar ese contenido. De tal forma que cuando los miembros de la comunidad de Villa Mella opinaban cómo debían ser filmados los rezos, en un llano castellano decían: “Oh, como e’”; ellos me proporcionaban la estructura, incluida la historia que se quería contar; todo giraba alrededor de esa “verdad” que ellos proponían como base de la experiencia.

RK: ¿Qué desconoce el espectador sobre las religiones que el filme pone en escena? El cristianismo primitivo y el evangelista, que en el filme entran en confrontación, tienen seguramente alguna relación con la historia de República Dominicana.

 NCDLA: Yo creo que las personas pueden desconocer, más que la existencia de estas manifestaciones religiosas, los modos en que se introducen en mi país. No es un error asociarlos con el vudú como he escuchado por ahí; tampoco con ciertos rituales del catolicismo más antiguo; todo esto influye en la estructura de los cantos, que incluso cuenta con entonaciones ligadas a la Cábala. Lo más difícil reside en cómo se llegarán a entender estas prácticas en Dominicana; allí no existe una rica amalgama de textos provenientes de las ciencias sociales que nos permita entender lo que sucedió en mi país desde un lugar más académico, como sí sucede en el caso de Cuba y Brasil, donde la introducción de lo africano como fuerza definitoria del imaginario colectivo fue estructurado por formas de razonamiento intelectual. El efecto inmediato es que el referente original de esta cultura o el vínculo entre lo africano y lo europeo se difuminan. En Dominicana, el catolicismo europeo y nuestra herencia africana no pertenecen a la conciencia del practicante. La diferencia que podemos percibir en la película entre un catolicismo institucional (la Iglesia) y el que se practica pertenece a una categoría de distinción propia de una clase: los ricos van a la iglesia, pero nosotros, los practicantes, lo hacemos en el patio de nuestras casas; todos dirán que somos católicos, y será esa la única explicación que tendrán. Sucede que es una cultura anclada y transmitida en una oralidad pura, única fuente de conocimiento de nuestra cosmovisión religiosa.

RK: ¿Qué sucede con los evangelistas?

NCDLA:Con la iglesia protestante es más fácil unir los cabos, porque la inserción de esa forma de creencia religiosa pertenece a una historia más actual, y allí si se comparte una realidad común con otros países de la región. Estas iglesias se introdujeron a través de las distintas ocupaciones estadounidenses en los territorios latinoamericanos; es normal que un imperio ocupe y que al hacerlo transmita e imponga sus instituciones, sus valores, sus ideas de mundo. En el caso dominicano todo empieza a partir de 1965, en el momento en que tiene lugar la ocupación más importante de Estados Unidos en un país latinoamericano. En esto sí hay relaciones más cercanas a la experiencia mexicana, brasileña u hondureña.

RK: Otro elemento que puede pasar desapercibido es algo que apenas se insinúa en el inicio y que vuelve a aparecer más tarde en el filme: la diferencia de clases. La relación de dependencia entre el protagonista y sus patrones está enteramente naturalizada. Este grupo social, probablemente, no participa de los grupos de creencia que se enfrentan en el filme. ¿Quiénes son y qué creen? ¿Por qué los deja en fuera de campo?

NCDLA:La clase alta de la mayoría de los países es más o menos igual; suele ser la clase social mejor representada en el cine latinoamericano, incluso cuando se trata de los relatos de las grandes familias de una nación. Por lo tanto, no me importaba dejarlas en un segundo plano. Además, no vengo de esa extracción social, y tampoco pensé que ejercitar una crítica de esta clase en una película como la mía marcaría algo. Lo importante en Cocote consiste en esa sencilla dicotomía con la que se comprime la diferencia a su expresión más simple, en un sistema binario: “Mira esto y mira aquello”. Intenté utilizar el propio discurso reduccionista que siempre se ha utilizado para representar a las “minorías” e invertirlo para que así se puedan ver ellos mismos. Si estas personas van al cine, se sientan, miran y sienten que tienen que abandonar la sala porque les parece insoportable lo que ven, no existe problema alguno. El escaso lugar que tienen las clases altas en el filme se debe a que me parecía innecesario darles más espacio; el rigor antropológico se concentra en cómo representar a las otras comunidades “invisibles”. Ese diseño de jardín que se ve al inicio tiene peso simbólico en Dominicana. Esta clase poco proclive al pensamiento tiene suficiente con tan solo esa exposición; lo que importa en el filme es otra cosa.

RK: Algo notable en el filme es el uso del plano general como vehículo narrativo. Hay una discusión al lado del río entre el protagonista y su hermana que es ejemplar. Usted pone una atención cabal a los encuadres. ¿Qué busca con ese tipo de elecciones?

 NCDLA: Lo siento, no sé cómo contestar esa pregunta, porque no lo veo así; no es mi intención cerrar el diálogo, pero la verdad es que no pienso el cine desde ese lenguaje; evidentemente hay planos cortos, planos generales, cámara en mano, cámaras en trípode, planos muy feos y planos “bellos”; todo está ahí en ese momento, y se da en relación a cómo una persona filmada se mueve, el espacio en el que está, la altura de mis personajes, mi propia altura, dónde quedo con la cámara y cómo lo filmado se va descubriendo en el lente. Por eso mismo me resulta difícil compartir rubros en mis películas, porque tiene que ver con el encuentro de lo filmado y mi persona, de cómo se precipita en eso un problema cultural, que también es un problema estético. Estoy pensando un montón de cosas en esos momentos, y el cine para mí es un instrumento con el que confronto lo que sucede, con la ilusión de abrir una conversación. Yo nunca me he sentado a pensar la semiótica de mis planos, nunca he hecho un story board. Resuelvo los problemas de la representación en la medida en que sé adónde va la película. Es tan así que Cocote sería la primera película en que he contado con un guion y un equipo técnico, pero mis referencias nunca fueron propias del cine; más bien traté de invitarlos a explorar ciertas ideas y ver qué podía surgir del enfrentamiento abstracto con la praxis de filmar una película como esta. He escuchado muchas veces que la gente tiene una sensación de estar viendo algo cinematográfico, pero al mismo tiempo no se entiende muy bien el lenguaje. Por ahora quiero dejarlo todo así, de tal modo que pueda seguir creciendo en la construcción de imágenes.

RK: Hay también una elección de registro. A veces se siente la textura del 16 mm. Hay también cambios cromáticos. Del color se pasa al blanco y negro. ¿Qué buscaba con todo esto? ¿Por qué insistir hoy con la materia analógica?

NCDLA: Esto también tiene que ver con la respuesta anterior, si bien esto tiene una razón de ser, pero no será propiamente por el dispositivo narrativo. Entiendo el peligro de esto cuando se hace una ficción, donde tiene que justificarse. Pero te diré por qué todo esto tiene sentido. Es la idea de un cine mulato, de un cine conversación, porque se fundamenta en la experimentación lingüística que se ha dado aquí (un español tan lejos de la regla, o el papiamento, o el creole, etc.); este es el verdadero elemento de resistencia que hemos tenido. De esta forma, estas ideas transcienden las discusiones propias del cine, y ya que estamos en Latinoamérica, del cine actual de la región. Existe una etapa del cine de mi región que me interesa: fueron las vanguardias de los ’60, como el Cinema Nôvo, el Cine Imperfecto y el Tercer Cine; no tanto por la idea romántica de pensarnos como partícipes de un proyecto continental, pues eso me tiene sin cuidado, y además no existe tal cosa. Me interesaba por la libertad del artista, y eso sí que lo tendré presente siempre. Dominicana en sí nunca ha sido incluida en esta discusión “latinoamericana”. De esa periferia de dónde vengo, hay algo que voy valorar todavía más: nuestra libertad es formal; lo que el Caribe va a dar es una cantidad de nuevas imágenes, nuevos sonidos y nuevos idiomas, y eso es esencial, es la gran singularidad que constituye la configuración de este archipiélago. Aquí la idea misma de identidad como la estudiamos en las universidades se pone en crisis, y ese es otro elemento que no me interesa de esas vanguardias; la búsqueda de un cine nacional o una identidad nacional no me importan. Adentrarse a una Dominicana, a un Haití, a una Jamaica, a una Cuba profundas, de eso estamos lejos; estamos muy lejos de estos procesos de conformación de repúblicas en el resto del continente, donde siempre se ha perpetuado una forma europea. El Caribe es la región más pobre del continente, archipiélago en el que un país tuvo que ensayar para convertirse en imperio, donde los conceptos de capitalismo y de raza, como se conocen hoy, tuvieron su inicio, y allí todas aquellas cuestiones gigantes para pensar el ahora se disuelven; el único logro (localmente hablando) ha sido crear naciones realmente particulares, donde existió la oportunidad de que se generara “otra cosa”. El cine que hago tiene que tener este elemento casi ontológico, el cual siempre está ligado a una búsqueda de otra forma de representar. Además, la mezcla de colores y formatos pertenece a mi defensa de la libertad, por cómo manejo la vieja discusión de forma y contenido. Estas naciones caribeñas me han enseñado eso, así como hay material analógico, también registro con mi celular, y filmo con lo que tenga a mi alcance, y tampoco me importa si la gente está buscando una postura definitiva sobre estas combinaciones. Diré: “Lo siento, no operamos de esa manera”. Diógenes y Jesús fueron amigos, no hay problema, nos vamos así, hablemos de otras cosas, las que realmente importan, y hablemos de nuestras injusticias, y elijo este lenguaje camaleónico, porque así pienso y porque así es como se piensa en estas islas, y no quiero hacerlo de otra forma.

RK: ¿Cómo concibió el sonido? La escena en el pequeño bus es magnífica, y no es la única. Por otro lado, los cantos religiosos, el misterioso uso de la voz en off en una escena o el propio volumen de las voces de los actores responden a una concepción cinematográfica.

NCDLA:El sonido primero, la imagen después, solo por eso se pone en crisis la jerarquía por la cual pensamos el cine, y es más: en mi trabajo esto fue así desde el día uno en que comencé a hacer cine. Cómo manejo el sonido, cómo se da, pues me adhiero al principio de Schopenhauer que propone la música como la verdadera expresión de voluntad. Dejémoslo así, hasta acá, aunque después de decir esto no será difícil descifrar por dónde anda más o menos la cuestión.

RK: ¿Qué está sucediendo en el cine de su país? ¿Existe una tradición?

NCDLA: Es una industria joven. El cine como cualquier otra expresión artística va estar asociado a cómo se produce pensamiento. Aquí se hace un cine colonizado por Estados Unidos, un cine de imitación, es decir, un cine que atrasa. Pero por más mediocre que pueda ser algo, si se ha repetido por años, pues se va creando una tradición, y se van incluyendo ideas nuevas. Hay una generación como la mía, que es la primera que estudia cine propiamente, y con esta generación comienzan a surgir cosas. Es en los documentales donde se percibe un discurso más atrevido. Soy optimista, no solamente con el cine, sino en general, ya que de tanto en tanto surgen personas que me encantan cómo piensan; el problema es que, si bien en otros países más grandes este grupo de personas resulta una minoría, aquí son casi inexistentes. Pero están. Hay gente preparada, solo tenemos que comenzar a pensar desde otro lugar. Lo que pasa es que el otro cine es el que deja dinero, entonces resulta comprensible que se persiga eso. A los que no perdono son a los que tienen dinero y hacen esos disparates, pero, por otro lado, ellos visualizan la enfermedad; entonces, siempre públicamente, les doy las gracias por existir; tal vez algún día existan medicinas especiales para la maldad que el cine dominicano perpetua, modelos de representación que solo se burlan de nosotros y atrasan el pensamiento en general.

*Esta entrevista fue publicada en otra versión por Revista Ñ en el mes de noviembre de 2017

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