Los mercados domestican, los festivales también. Los cineastas aprenden a leer con perspicacia las reglas del arte y se acomodan; tarde o temprano empiezan la peregrinación a las secciones del pitching para conseguir fondos, saben prever lo que quieren los festivales y pueden adecuarse a un tipo de cine comercial adocenado que cumpla con las expectativas de una audiencia dispuesta a disfrutar mecánicamente de un estímulo homogéneo que ya conoce de memoria. ¿Hace falta dar ejemplos?

Cuando se estrenó en el Bafici 2008, Historias extraordinarias fue un verdadero acontecimiento El cine independiente argentino, injustamente señalado hasta entonces por un minimalismo más imaginario que real, hallaba una pieza singularísima que conjuraba cualquier acusación de timidez narrativa. En aquella ocasión, Mariano Llinás proponía un relato lúdico, pródigo de aventuras y giros inesperados, que solamente detenía su marcha cuando el film alcanzaba su plano final. Fue una fiesta, más allá de la canonización inmediata o el desdén posterior (minoritario) característicos de las discusiones cinéfilas, que a veces clausuran pensar qué significa tal o cual film entre nosotros.

Pasaron 10 años y Llinás vuelve en serio. Un segmento de La flor se estrenó hace un año y medio atrás en distintos espacios de exhibición, un avance extenso pero insuficiente, porque una obra es siempre un conjunto y no sus partes. Al jurado internacional que vio esa primera parte en Rotterdam le bastó para premiarla, aun reconociendo que se trataba de un film inconcluso.

Ahora sí llegan las 840 minutos finales que constituyen La flor. Los pocos rumores de quienes la han visto permiten renovar la fe en el cine, porque lo menos arriesgado de La flor –según dicen– reside en el metraje. La desmesura del tiempo es también correlativa a la de su estética y al afán de vindicar la ficción como aventura. El deseo de ficción de su artífice y sus secuaces desconoce la mesura y la obediencia.

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Roger Koza: Llevó años de trabajo terminar La flor. Al comenzar a filmarla, seguramente resultaba imposible saber cómo terminaría siendo la película. Había varias historias para desarrollar y el deseo de filmar. ¿Cómo concebiste el film, qué cambió con el transcurso del tiempo y cómo terminó siendo?

Mariano Llinás: El film fue concebido como un dispositivo para trabajar con las Chicas, para filmar a las Chicas. Nosotros estábamos trabajando juntos desde hacía varios años en diversos proyectos, y de hecho Agustín, el Loro y yo hicimos las imágenes que se proyectan al fondo de Tren, la obra de Piel de Lava que se reestrena en estos días. Los momentos previos a decidir hacer La flor me recuerdan a ciertas definiciones del momento previo al Big Bang: una densidad tendiente al infinito y un volumen tendiente a cero. Quiero decir: había una desmesurada intención de hacer algo juntos, pero no quedaba claro qué. Todo parecía insuficiente. Entonces, las seis rayitas en forma de flor fueron una especie de solución a esa energía no conducida. Eran como una promesa infinita; si bien se decía que cada línea correspondía a una historia, todos sabíamos que cada una de esas historias podía diversificarse al infinito. Lo importante era generar una sociedad que nos permitiera experimentar con la ficción, que constituía (tanto para Piel de Lava como para El Pampero Cine) nuestra “bella preocupación”, para usar la vieja fórmula de Godard. En ese sentido, creo que es un error pensar en ellas como actrices, y pensar en el esquema del film como “un director con cuatro actrices”, algo que el propio film en un momento parodia. La gracia es la forma en que el cuerpo de ellas se vuelve el soporte central del dispositivo narrativo, la herramienta central del engaño. Al mismo tiempo, como ocurre siempre, la sucesión de engaños, si uno persiste en ellos, acaba por convertirse en una confesión, y estimo que algo de eso habrá de pasarnos a nosotros. Sospecho que, detrás de tantos disfraces, La flor acabará siendo una película de retratos: El de ellas, el mío, el de El Pampero Cine, el de tantos otros.

RK: ¿Cuántas historias tiene finalmente la película?

ML: Bueno, en principio La flor tiene seis líneas, como ya se sabe, pero sospecho que dentro de cada una de esas líneas habrá diferentes subtramas y ese tipo de cosas que pasan en los films que yo he dirigido. Muchas, podría ser la respuesta.

RK: ¿Existen diferencias entre lo que ya se vio y las nuevas partes?

ML: Bueno, desde luego espero que las haya. Yo diría que en “lo que se vio” hay un deliberado intento por jugar ciertos juegos cinematográficos que yo sentía en desuso: juegos hitchcockianos, con el espacio y el tiempo, con el suspenso, con el sonido, con el punto de vista. Pienso que los argumentos son deliberadamente banales para dejar lugar a esos procedimientos viejos. A la vez, son los momentos en donde las chicas actúan más, de manera más física y poniendo de manifiesto un virtuosismo más evidente. A medida que avanza el film, esas habilidades se van volviendo más secretas y menos exteriores, pero ya no existen esos extensos monólogos ni esos violentos cambios de estado emocional que se ven tanto en la primera parte. Ya no necesitan tomar el cine por asalto con su infinita capacidad de generar ilusión; ya lo han conquistado y su mera presencia a veces resulta suficiente. Siento que los episodios de la Parte 1 corresponden a cierta etapa de juventud del film, y de hecho fueron filmados muy rápidamente, en la primavera de 2009 y el invierno de 2010. Esa juventud sin duda es la responsable de la extrema intensidad que se percibe, creo yo, a lo largo de todo el relato, y a la vez de algo que podría definirse como “impunidad lúdica”, una voluntad infinita de juego, propia de los primeros meses del enamoramiento, que puede engolosinar a ciertos espíritus sofisticados. Había una alegría proverbial en esos juegos infantiles: ¡Momias! ¡Escorpiones! Cada una de esas diversiones generaba un entusiasmo enloquecido. Y si bien el film nunca perdió ese ímpetu, sospecho que el largo Episodio III, cuya filmación duró cinco años, incorporó otros matices a esa algarabía inicial.

RK: ¿Cómo se trabaja en un film con tanto tiempo de rodaje?

ML: Una respuesta posible podría ser: disfrutándolo. No ansiando llegar al final. Hay que pensar que, para todos los que participamos en ella, La flor habrá de significar una etapa en nuestra vida: una manera de vivir (caracterizada por la itinerancia, por el permanente cambio de escenario, por la constante sorpresa, por estar cada semana resolviendo situaciones que de antemano parecían imposibles) que en lo que a mí respecta figura entre las más felices que me hayan tocado. La flor, en todos esos años, fue perfeccionando su propio esquema de rodaje y sobre el final el extremo disfrute y la extrema eficacia se daban la mano de un modo virtuoso. Si bien todos los rodajes de El Pampero son así, ninguno duró tanto como este, y el film fue capaz de generar sus propias tradiciones, sus propias rutinas y preferencias. Todo funcionaba de maravilla: las chicas son unas compañeras extraordinarias, valientes y fuertes, y su presencia aseguraba en el rodaje un clima de buen humor, y los demás actores que participaban siempre eran amigos y compartían la misma actitud festiva. En el equipo técnico alternaban los veteranos de Historias extraordinarias y Castro con personas muy jóvenes, que no habían hecho más que cortometrajes y que ciertamente renovaban el aire de los viejos. Y todo sucedía en autos, y en la ruta, en estaciones de servicio y hoteles de provincia: el paisaje que yo prefiero y que se ha adueñado de mi vida. Creo que entre las personas que hacen cine están los que aman el rodaje y los que lo padecen y se la pasan esperando que se termine para poder estar a solas con el material en la isla de edición. Creo que quienes hicimos La flor pertenecemos invariablemente al primer grupo.

RK: Tanto en Historias extraordinarias como en La flor el concepto de aventura es decisivo; parece una forma de situarse en la naturaleza de la ficción. El cine argentino de ficción tiende a circunscribirse a querer contar bien una historia. La ficción es un medio, no una forma de aventura ligada a la emancipación de la imaginación. Si esta conjetura es considerable, ¿cómo pensás La flor ante esa consideración?

ML: Creo que la afirmación es excesivamente pesimista. Ninguno de los grandes directores de ficción argentinos trabaja con esa premisa tan escueta. No la veo ni en Moreno, ni en Rejtman, ni en Lucrecia Martel, ni en Alonso, y menos aún en los directores más cercanos a nosotros. Cada uno de ellos intenta repensar la ficción a cada paso, aunque sus estrategias sean menos barrocas que las nuestras. Creo que esa definición se ajusta más bien a los films realizados por la industria, y aún así dudo de que a Mitre o al propio Szifrón pueda nadie reducirlos a esa mera voluntad argumental. Sí siento que La flor elabora una estrategia de derroche (en el sentido que le da Georges Bataille a esa palabra) que la vuelve particular. La flor produce ficción de un modo insensato e imprevisible y en tal sentido se resiste a cierta cosmovisión que piensa la ficción como algo utilitario, como una suerte de mercancía del sentido que exige que cada relato “diga” algo y que ese algo sea esclarecedor y aprehensible. Esa visión utilitarista (en la que, como ya escribí alguna vez, coinciden la izquierda y la derecha, es decir, los que por un motivo u otro reclaman la nitidez de un “mensaje”) constituye hoy el pensamiento hegemónico del cine. Frente a eso, La flor se propone como una aventura gozosamente inconsciente, que no sabe del todo adónde va.

RK: En La flor existe una especie de pulsión irrenunciable por la ficción, a tal punto que los relatos parecen completamente disociados de cualquier evidencia específica a un tiempo. ¿Qué relación se establece entre la ficción y la realidad en tu nueva película?

ML: Sospecho que es una pregunta demasiado amplia. Habrá que ver la manera en que evolucionan los rostros de las chicas, las estaciones del año y las ciudades extranjeras. Es un film lleno de trucos, pero también lleno de hazañas en el campo de lo real, y no siempre queda del todo claro cuándo se está mintiendo y cuándo diciendo la verdad. Habrá que ver qué les pasa a los espectadores con tanta voluntad de ilusión. Espero que no resulten empalagados. En todo caso, siento que hemos sido fieles a un axioma: cuando mentir es lo más fácil, decí la verdad. Cuando decir la verdad es lo más fácil, mentí.

Ahora bien, si la pregunta se refiere a la relación que el film mantiene con su tiempo (la preocupación obsesiva de Nicolás Prividera, digamos), no creo que sea posible establecer conexiones evidentes. Es decir: no se habla en él del macrismo, ni de las cuentas offshore, ni de las nuevas y violentas formas de represión policial, ni de ninguna de las cosas que aparecen en los diarios. Sí creo que el film establece un diálogo con el pensamiento feminista, que a todos los que fabricamos el film nos interesa particularmente, sobre todo si uno tiene en cuenta los temas que se tocaban dentro de los autos en los largos kilómetros de rutas. En un film hecho en su inmensa mayoría por mujeres era difícil que algo así no se manifestara de alguna forma, pero me interesa observar en qué medida ese aspecto del film se vuelve perceptible para los espectadores o no. No me parece prudente adelantar cosas que yo veo en el film pero que acaso no estén allí; no creo que sea mi lugar hacerlo. Habrá que esperar.

RK: El tiempo mismo constituye un factor poético en el film. Las propias actrices lucen distintas e incluso se puede observar la propia evolución de la textura de la imagen digital. Para un cineasta tan ambicioso como vos y con una plena conciencia de la tradición del cine, la naturaleza del registro no debe ser un tema secundario. ¿Qué fue cambiando en el tiempo, a medida que filmaban La flor, en materia de registro? Un buen ejemplo es el de la profundidad de campo, que para las cámaras digitales implica un desafío.

ML: Es cierto. Cuando comenzamos a filmar, todavía no había llegado a nosotros la gran revolución de las pequeñas cámaras de fotos que filman video, que sacudió el cine independiente de todo el mundo a comienzos de la década. Nosotros seguíamos filmando en forma antediluviana con la venerable cámara Mini DV con que habíamos hecho Historias extraordinarias e incluso Balnearios. Era una cámara que conocíamos al dedillo, sobre todo Agustín, que a mi criterio se había convertido en el mejor operador de Canon XL2 del mundo. Lo que pasa es que, al igual que en Historias extraordinarias, esa cámara tenía un defecto con las ópticas normales; si uno quería manejar la profundidad de campo para acercarla a la del fílmico debía alejar la cámara y filmar todo en teleobjetivo. Historias extraordinarias está toda hecha así y también el episodio de las momias, y algo de eso tiene que ver con la abundancia de primeros planos y de juegos de desenfoque que algunos han señalado. La cosa es que al año siguiente, mientras filmábamos el Episodio 2 (el de los cantantes y los escorpiones), compramos una Canon 7d, y filmábamos al mismo tiempo que aprendíamos a usarla. Yo, personalmente, conservaba cierto horror a las ópticas normales producto de años de filmar en Mini DV y no me animaba a generar composiciones más sueltas desde el punto de vista óptico. Entonces lo que sucede es que los dos episodios están filmados de manera parecida, pero con cámaras diferentes, que responden también de manera diferente, y eso puede desconcertar. Los episodios siguientes, creo yo, demuestran un dominio creciente del instrumento fotográfico, y lo cierto es que nosotros aún hoy seguimos filmando con la misma camarita 7d cuando todo el mundo del cine se desencantó de ellas y las condenó al ostracismo. Agustín y yo somos muy fieles a las cámaras, y una vez que conocemos una preferimos seguir trabajando con la misma. Alejo Moguillansky, en cambio, es más Casanova y cada una de sus películas está hecha con una cámara diferente. Laura Citarella está en el medio, pero como no siempre filma con Agustín de fotógrafo suele respetar los gustos de los operadores. Tengo un gran respeto y agradecimiento por las cámaras, y por momentos pienso que si en lugar de “un film de Llinás” o “un film de El Pampero Cine” no debería decir “un film de Canon”.

RK: Otro ejemplo puede ser el siguiente: en el primer episodio de La flor hay una cantidad importante de planos generales y panorámicas; en el segundo es ostensible una fuerte proliferación de primeros planos. ¿En qué medida estas decisiones estaban condicionadas por la propia evolución técnica?

ML: Ya está un poco respondido antes, ¿no? Aún así, creo que el diagnóstico no es exacto. En el I hay tantos primeros planos como en el 2, solo que el desenfoque del 1 al 2 se vuelve casi total (en Ostende, que es de la misma época y filmada por los mismos, pasa algo parecido). Había un cierto placer en descubrir cierto efecto plástico que producía el desenfoque, que acaso nos haya llevado a exagerar su utilización en algunas composiciones. En cuanto a las panorámicas del episodio de las momias, eran juegos truffautianos heredados de Historias extraordinarias, que aún estaba cerca. Yo estoy ciertamente orgulloso de la imagen lograda en ese primer episodio con ese formato de registro tan precario. Me parece particularísimo, y cuando algún estudiante de iluminación de la FUC hace algún comentario adverso al respecto me desconsuela y pienso en qué medida la Alexa los ha malcriado a todos y los ha llevado a exigir cierta uniformidad visual que considero agotadora.

RK: La primera parte de La flor fue estrenada en salas periféricas, luego en un festival, asimismo se pasó por la televisión y triunfó finalmente en el Festival Internacional de Rotterdam. ¿Qué te llevó a decidirte por regresar al Bafici? Podrías haber empezado directamente en un festival extranjero, o también repetir el modelo precedente de saltearte el circuito de festivales y evitar todo tipo de intermediario.

ML: Para ser franco, pasó que me gusta el Bafici. Es el festival en el que me he criado, cuyas reglas conozco y en el que se han dado todas las películas de mi grupo. Alguna vez, no recuerdo enojado con qué, dije que no iba a proyectar más en el Bafici. Pues bien: cambié de opinión y aquí estamos. Me parece que es algo de lo más natural. También hay que decir que es un film de catorce horas, y no creo que cualquier otro festival hubiera sabido qué hacer con un objeto así. En ese sentido creo que hay que agradecer a Porta Fouz y al equipo de programación, quienes tomaron una decisión muy audaz sin dudar un segundo. Vieron el film y a partir de ese momento no les tembló el pulso un segundo ni pusieron un solo pero, y eso que es un film que para un festival genera problemas a la hora de armar la grilla, a la hora de cobrar las entradas y, sobre todo, a la hora de anunciarles a los jurados que uno de los films en competencia es una de las películas más largas del mundo, y que encima se niega a hacer vimeos. Pues bien, nada de eso fue un problema en el Bafici y dudo de que en otro festival hubiéramos contado con semejante complicidad.

RK: Una película de 840 horas es definitivamente una proeza de producción. El dinero ha sido siempre el límite de los cineastas y la prueba máxima de libertad frente a la estética. El Pampero Cine nunca ha recibido fondos públicos, y La flor no es deudora de ningún subsidio. ¿Cómo pudieron hacer una película como esta?

ML: Bueno, de ningún modo es cierta la frase. ¿El Pampero nunca ha recibido fondos públicos, y La flor no es deudora de ningún subsidio? Hemos recibido mecenazgos, como todo el mundo; hemos recibido fondos de Hubert Bals, como tantos otros; hemos recibido Visions Sud- Este, como no tantos otros. Solamente el INCAA nos ha sido persistentemente ajeno, y esto es porque su política industrialista se mantiene incólume, más allá de los avances en el terreno documental. Yo creo que el cine argentino está padeciendo la tiranía de los productores: Los directores esperan años sin filmar un plano mientras los productores se pasean por el mundo como reyes. En esto también les cabe responsabilidad a los propios directores, que han sacrificado todo por debilidad o por cobardía o por comodidad y se han entregado mansamente a personas mediocres que piensan que todas las películas deben parecerse. He trabajado en los últimos años como guionista industrial y he visto con claridad esa enfermedad. Salvo las películas de Mitre, un director que toma la producción en sus manos, ninguna se hace. En ese sentido espero que La flor sirva como contraejemplo de esa tendencia, y les demuestre a muchos directores jóvenes, incluso cortometrajistas u operaprimistas, que ese modelo melancólico que les han impuesto no es necesario. Por supuesto, esos jóvenes no cuentan a su lado con Laura Citarella, quien es capaz de hacer lo que sea con el presupuesto que sea, pero bueno… Aun así, deberían saber que la solución no está en esos talleres ni en esas continuas revisiones de guion a los que los someten esos productores ineficaces.

RK: Esto me lleva a preguntarte sobre el exhausto concepto de cine independiente. ¿Qué podríamos decir tras dos décadas de un uso casi acrítico de él?

ML: Es cierto que existió un uso acrítico, pero como ya pasó de moda y ahora la moda es estar CONTRA el cine independiente, se ha vuelto un concepto útil. Yo creo que hoy, cuando me refiero al cine independiente me refiero al cine que se hace sin productores. Al cine hecho por directores, o por grupos de personas trabajando en pos del mismo objetivo. El productor, en la mayoría de los casos, funciona como un patrón. Un patrón no es necesariamente algo indeseado: hay mucha gente a la cual la existencia de una figura patronal la organiza y la potencia. Pero hay mucha otra gente a la que no, y prefiere esquemas de autogestión. La autogestión es mi ideología y en el amplio espectro de lo que podríamos llamar la “izquierda” me identifico con esos esquemas mucho más que con los esquemas sindicales o dependientes del Estado, aunque comprenda las particularidades de cada uno de ellos. Los esquemas autogestivos no son totalitarios; no pretenden imponerse sobre los otros sino apenas sobrevivir y defender su lugar entre los demás, haciendo de lo diverso un punto central. A mi entender, es ahí donde se ubica la auténtica resistencia, y no tanto en las ideas más enfáticas que pretenden que sus soluciones sean válidas para todo el mundo.

RK: Has sido muy crítico de la crítica. Le adjudicás en ocasiones una cierta pereza, acaso distracción y también falta de rigor en cómo se sitúa frente al cine argentino. ¿Por qué te interesa la crítica?

ML: Yo siento que la crítica ha perdido el rumbo. El cine está cambiando como nunca en su historia: Las películas se hacen de maneras que hasta hace veinte años parecían imposibles, el lenguaje cinematográfico ha estallado como concepto, los labs y los festivales dominan el universo del cine, la televisión avanza con una fuerza mayor que en los ‘50 gracias a las plataformas digitales, la industria –cada vez más obsoleta– se presenta como la única alternativa, la cinefilia se ha convertido en una máquina de consumo desmedido que solamente quiere engullir un film tras otro sin detenerse, sin emocionarse, viendo los films en teléfonos o en computadoras portátiles, y un director es menos alguien que narra en imágenes que alguien que es capaz de hablar sobre sus películas antes y después  de hacerlas. Frente a ese panorama escandaloso, los críticos siguen empeñados en creer que su función es decir públicamente si una película les pareció buena o no. La permanente urgencia de novedades los ha embrutecido por completo, y han acabado por perder la sensibilidad y la capacidad de entregarse a la aventura y al pensamiento, que en su caso debería ser lo mismo. Mi sensación es que ya no saben qué decir. Hablan de cosas que no tienen nada que ver con las cosas que pensamos los que hacemos las películas. Y yo siento que eso es un problema, porque los cineastas nos volvemos mejores cuando la crítica cumple con su función de pensar el cine. Recuerdo la queja de Lisandro Alonso cuando hizo Fantasma. Decía que nadie había notado que, después de dos films celebradísimos en exteriores, se había encerrado en un edificio y había ensayado procedimientos nuevos a partir de esos interiores. Nadie había visto eso. Solo habían consignado si se habían aburrido o no, como si su subjetividad fuera la única materia a tener en cuenta.  Pensemos si no en Trapero y en su pasaje del cine de bajo presupuesto al mainstream. Nadie ha reflexionado sobre eso de un modo profundo. Yo, si fuera Trapero, me sentiría muy triste de que nadie se pusiera a pensar en el dibujo general de mi propio trabajo, en si estoy haciendo o no lo correcto, en si mis películas ganan o pierden y, en lugar de eso, se limitaran al juego de las calificaciones y de los tweets.

RK: La relación entre Historias extraordinarias y la crítica fue intensa y quizás excesivamente apologética. ¿Qué tipo de dialéctica espera un cineasta como vos frente a la crítica?

ML: Mirá, lo de Historia extraordinarias fue paradigmático de lo que yo llamo un comportamiento insensato. Y permitime decirte que, a mi criterio, se cometió el mismo error con Zama, y vos formaste parte de eso. Vos dijiste que Zama era “la película argentina más importante de los últimos 20 años”. ¿A quién le sirve esa afirmación? ¿No te pusiste a pensar en que esas hipérboles les hacen mal a los films, y que mucha gente vio Zama malhumorada y mal predispuesta por ese enfático forzamiento del almanaque? Con Historia extraordinarias, lo mismo. El propio Prividera reconoce que sus críticas al film respondían sobre todo a la desbordada monodia de exclamaciones laudatorias. Tiene razón: no se busca solo decir que una película es buena, sino que hay que declamar que es mejor o más importante que las demás. Y eso puede generar malhumor, puede generar euforia, pero nunca un pensamiento productivo. Al año siguiente, en el Bafici siguiente, los mismos de Historia extraordinarias presentamos Castro y ese otro film fue castigado precisamente por no ser Historia extraordinarias. (Busquen, si no, la nota de Otroscines). ¿No se pusieron a pensar que precisamente se buscaba que fuera diferente? Lo mismo con El cielo del Centauro. Se le objeta no ser Invasión, y se la olvida sin más. ¿Cómo puede gustarles tanto Invasión y serles tan inmediatamente indiferente la última obra de su autor? ¿Tan poco dudan de su primera impresión como para desdeñar el pensamiento de quien hasta hacía poco decían admirar? Lo mismo con los fanáticos de Historia extraordinarias que salieron a escribir en contra en las redes tras ver la primera parte de La flor. ¿No se les ocurrió sospechar de sí mismos antes de abrir la boca? ¿Qué pensaron? ¿Qué Historia extraordinarias nos había salido bien de casualidad y que después nos habíamos vuelto locos? ¿No pensaron que tal vez hubieran cambiado ellos? ¿Por qué mostramos una película después de diez años de trabajar en ella sino porque creemos que está a la altura de las anteriores? ¿Qué se creen? ¿Que somos boludos?

Esta entrevista fue publicada en otra version por Revista Ñ en el mes de abril de 2018

Roger Koza / Copyleft 2018