El cuerpo de El David tiene los dedos de los pies rotos, carcomidos por el paso del tiempo; las venas de sus piernas y de sus brazos sobresalen carnosas poniendo en duda su naturaleza marmórea; sus genitales coronados por una mata de rulos inertes se sienten palpitar; su rostro silencioso refleja una realidad de otro tiempo. La cámara de Comedi recorre lentamente este cuerpo que permanece a lo largo del tiempo como si fuera un testigo mudo, silencioso de aquello que sucedió y sucede a su alrededor. Esta es la forma en que la directora comienza su película, registrando un cuerpo inerte y a la vez vivido, ese glorioso cuerpo que es un campo de batalla donde las huellas son cicatrices de un estado del mundo. Por eso los cuerpos son políticos y lo político siempre se mide en lo que puede un cuerpo. De lo que se trata aquí es de la historia íntima de una vida que deviene en la historia social de un grupo que no es otra cosa que la historia de un país.

El cuerpo de su padre ahora –en este presente tan confuso, tan inasible- está ausente. Su voz, fuera de campo, detrás de la cámara filmadora es la que se conjuga con la voz de la hija, también ahora detrás de la cámara. Los cuerpos que se esconden, que se escamotean, que se travisten, que mutan, que sufren son el mármol (como la materia prima del David) sobre el que se levanta este intenso documental.

El silencio es un cuerpo que cae, Agustina Comedi, Argentina, 2017

Una historia familiar, la de una hija y su padre Jaime, atravesada por el descubrimiento de esa otra vida del padre. En el film se descubre a través de esas grietas silenciosas que en cada entrevista se van llenando de palabras con frases sin terminar y que revelan algo de la naturaleza sexual y política del padre. Es también un documental donde se filtra la historia de un país y de una ciudad que supo ocultar la violencia ejercida sobre los militantes de izquierda de los 70 y a la de todos en general sobre los homosexuales, tanto en esa década como en la posterior.

Dos ejes parecen encadenar este relato tan asombroso. En principio el paralelismo como un modo de construcción del relato: los militantes de izquierda de Córdoba fueron perseguidos, torturados y exterminados hasta la llegada de la década del 80. Después este lugar de “sospecha” fue ocupado por los homosexuales, quienes también fueron perseguidos y torturados. Los militantes y los homosexuales fueron aquellos que desentonaron respecto de una sociedad donde regían otros valores, donde aquellos diferentes ya sea por política, ya sea por elección sexual no encontraban su lugar. Curiosidad extrema y sensible, paradoja reprochable: en aquel entonces las mismas organizaciones de izquierda también rechazan a los homosexuales.

El segundo eje se constituye a propósito de una acción propia de fascistas la “persecución”. Juego de perseguidos y perseguidores, donde siempre uno se esconde y el otro aparece. Cuerpos que se disimulan detrás de las cámaras de filmación, detrás de un silencio, detrás de otros cuerpos y de otras historias. El padre, Jaime, casi adicto a la cámara –como si esta fuera una de las formas de la memoria y a la vez de las palabras no dichas- registra escenas de la vida cotidiana con una admirable fluidez; en este registro sobresale la casi perpetua persecución a su hija; la filma en todo momento y ella reclama ese registro constante. Por otro lado, casi de manera hereditaria, la hija también filma (concretamente este documental) y también persigue a su padre: lo busca en cada película familiar, en cada sombra, en cada sonido de su voz en fuera de campo, en cada recuerdo y en cada relato de sus parientes y amigos. Tal vez, esa hija solo persiga una verdad que ya no va a poder ser contada ni dicha por su protagonista.

Como ya dijimos el padre había sido un perseguido político y por ser fiel a su deseo. Sus amigos fueron perseguidos y muchas veces encontrados terminaron en la cárcel o muertos. De esta manera, la dialéctica de las persecuciones constantes que producen reenvíos permanentes se pone en marcha y es el riel sobre el que se desarrolla la película. Cuando la directora- hija se acerca a la verdad (siempre contada por otros, por otras voces) aparece en cámara. En el epílogo el propio hijo de la directora tiene una escena. El paralelismo vuelve a repetirse.

Los materiales con los que Comedi trabaja el documental son heterogéneos: registros caseros en VHS y en súper 8, entrevistas a la familia y a los amigos, videos de “Kalas”, ese bar donde se refugiaban los homosexuales y trans de la época; es justamente en esta diversidad de registros (incluso en los estados de cada video, en sus granos, en sus colores, en sus deficiencias), donde se duplica la heterogeneidad de posiciones que revestía el padre. Tal vez no existe otro modo de narrar las “diferencias” si no es a partir de los pliegues, de las suturas, de las rasgaduras de esos materiales heterogéneos que conviven en la película plácidamente, fundidos en una homogeneidad que resalta la fortaleza de una puesta en escena que está en absoluta concordancia con su contenido.

En aquel tiempo de represión política y personal lo inaceptable era cotidiano; Comodi recupera esas voces –la de los homosexuales, la de los trans, la de los militantes- que estuvieron subsumidas bajo el peso específico del silencio acallando los deseos y los anhelos de transformación. Parece un tiempo muy lejano, y quizás la distancia es menor de lo que creemos.

Marcela Gamberini / Copyleft 2018