TÉCNICA Y SENSIBILIDAD

La editorial madrileña Abada inició en 2006 la publicación de la obra completa de Walter Benjamin, que hasta entonces había sido vertida en nuestro idioma de manera parcial y poco escrupulosa. Los once volúmenes previstos —de los cuales ya se han publicado nueve— reunirán la totalidad de los escritos que el pensador alemán nos legó cuando el 26 de septiembre de 1940 puso fin a su vida, acorralado entre la Francia ocupada por los nazis y la España de Franco en el paso fronterizo de Port Bou. De este valioso empeño editorial deriva el recientemente aparecido Escritos sobre cine, donde se compilan las reflexiones de Benjamin a propósito de su experiencia con el medio cinematográfico; es decir, tanto los escritos en que el cine es «el tema principal del texto como aquellos en los cuales el cine se menciona con relación a otro argumento principal», en palabras del encargado de la edición. La recopilación viene respaldada por una doble garantía: por una parte, el corpus original del que procede son los tomos publicados en Alemania por la prestigiosa compañía Suhrkamp Verlag —establecida como edición canónica— a cargo de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, con la colaboración de Theodor W. Adorno y Gershom Scholem; por otra, se utiliza la cuidadosa traducción española a la que se ha sometido, convenientemente homogeneizada y anotada. A ello hay que añadir una sabia conducción por parte del editor Daniel Pitarch, al estructurar cabalmente un material a menudo fragmentario y tentativo sin perder nunca de vista su contexto. El ensayo que Pitarch ha redactado para abrir el volumen, a modo de presentación y justificación, es un excelente pórtico de entrada para comprender la mirada que Benjamin dirigió hacia el cine. Y sus nuevas notas a pie de página se agregan a las ya existentes de los editores alemanes y traductores españoles completando, matizando y profundizando el conocimiento del texto, sin que en ningún momento la suma de anotaciones de origen diverso resulte redundante o farragosa. Escritos entre 1926 y 1940, los ensayos se ordenan en seis capítulos temáticos (Tecnología, Moscú, Chaplin, El Ratón Mickey, Alemania e Infancia) que los enmarcan según diferentes cuestiones de fondo o motivos circunstanciales.

Walter Benjamin encontró en el cine un modo de percibir con más atención la sociedad contemporánea. En un mundo regido por la mecanización de la vida cotidiana, por la velocidad y el cambio drástico en la experiencia del espacio y el tiempo, el novedoso invento aportaba al espectador la capacidad de expandir su «espectro normal de percepciones sensibles» con un lenguaje apoyado en el choque. Las imágenes que se interrumpen y suceden unas a otras —la plástica del montaje cinematográfico— espabilan al individuo alienado por la exposición a la lámpara incandescente y al motor. Incluso a un nivel más íntimo, observa Benjamin, la pantalla puede hablar del hombre mejor que el propio hombre. De modo análogo a como el psicoanalista logra hacer emerger el inconsciente pulsional, la sala de cine permite aflorar un inconsciente óptico, revelando aquello que no por desconocido es extraño. A la percepción colectiva del público le es facilitado «apropiarse de los modos de percepción individuales del psicótico o del soñador».

El interés de Benjamin hacia las tecnologías de la imagen no se limitaba al flamante cinematógrafo. En sus textos abundan las referencias a los juguetes ópticos y espectáculos basados en la ilusión de movimiento que proporciona la manipulación mecánica y lumínica. La linterna mágica, el diorama o el panorama, muy difundidos en el siglo XIX, transportan al espectador a la verdad por el camino de lo falso, como señala Benjamin recordando a Charles Baudelaire y su amor por el artificio evidente de los universos de sombras. Estas atracciones visuales y escénicas anticipan la llegada del cine, pero también anuncian un tiempo en que se transforma la relación tradicional de la sociedad con la obra de arte, como el escritor alemán explica en su célebre ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (del que aquí se ofrece, de entre sus variantes, la segunda redacción, por ser hoy considerada la original). La mecanización de la era industrial lleva aparejada como consecuencia la pérdida del aura, concepto que Benjamin define como la presencia de una lejanía: algo que permanece en el objeto a través del tiempo aunque su función pueda cambiar en distintas épocas, como ocurre con la Venus de Milo, cuyo significado no es el mismo para los griegos y los religiosos medievales pero mantiene vivo el vínculo original con las formas rituales que motivaron su creación. La falta de aura, cuya última manifestación histórica serían las viejas fotografías utilizadas como retratos en las postrimerías del siglo XIX, es una ausencia con la que el cine ha nacido. La película es indefectiblemente una invención que se aleja de lo eterno al ser susceptible de mejorarse mediante las elecciones mecánicas del montaje: un proceso que reduce la realidad filmada a piezas intercambiables destinadas a suscitar un determinado efecto en el público. A pesar de ello, es justamente esa posibilidad de elegir y construir mediante la intervención del montaje la que convierte una obra como Una mujer de París (A Woman of Paris, Charles Chaplin, 1923) en una obra de arte, por permitirle superar a lo filmado su carácter de mera duplicación fotográfica de lo real. En su defensa del cine, el filósofo alemán no duda en publicar una réplica al escritor Óscar A. H. Schmitz, quien cuestiona la calidad artística de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, Serguéi M. Eisenstein, 1925) al ser una elaboración colectiva guiada por un personaje colectivo donde aparentemente se disuelve la inquietud del individuo. Para Benjamin, con las películas ha surgido «una nueva región de la consciencia» capaz de alcanzar inéditos hallazgos de belleza. Como nunca antes, el artista tiene un instrumento para descomponer y articular de modo comprensible el entorno inmediato del ser humano —del dormitorio más escueto a la incontrolable masa humana—, transmitiendo su pasión a la vez que aplica la exactitud de cálculo con la cual se ha fabricado «el arco de un puente».

*Fotograma: Una mujer de París (encabezado)

Walter Benjamin: Escritos sobre cine, Madrid, Abada Editores, 2017. 408 páginas.

Jaime Natche / Copyleft 2018